Introducción:

A la luz de la obra del cineasta y escritor cubano Santiago Álvarez, una de las figuras más importantes del cine documental latinoamericano, buscaremos reflexionar en este trabajo sobre algunas especificidades vinculadas al lenguaje cinematográfico: la importancia del montaje en la elaboración de la significación del film; la obtención de las máximas posibilidades expresivas, a partir de verse obligado a trabajar con una gran escasez de recursos –una realidad que viven la mayoría de los cineastas y videastas latinoamericanos-; los vínculos ambiguos, opacos y contradictorios que se establecen entre las imágenes y los sonidos al interior de una película; la relación que existe entre el cine y la historieta, entre otros aspectos.

Vinculado a esto, nos referiremos a la influencia que el trabajo de Santiago Álvarez ha dejado en la Argentina, a través del análisis de un caso particular: un cortometraje de un realizador novel, Alejandro Cohen Arazi, quien en Lo de siempre, un guión de historieta (2006)[1], homenajea al guionista de historietas Héctor Germán Oesterheld, y vincula su figura a las luchas políticas y sociales que ha vivido nuestro país durante el siglo pasado y desde comienzos de éste.

Santiago Álvarez o el cine de la revolución (de las formas y las ideas):

Santiago Álvarez Román (1919-1998), fue un director cinematográfico, guionista y escritor cubano. Durante la dictadura de Fulgencio Batista, se exilia en los Estados Unidos. Cuando triunfa la revolución en Cuba es llamado a participar en el ICAIC, el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. En 1960, Álvarez crea el Noticiero ICAIC Latinoamericano, el cual dirige por más de veinte años. Su obra se destacó por la presencia activa del periodismo, el reflejo de importantes sucesos históricos como la guerra de Vietnam y la invasión a Cuba en 1961, el aprovechamiento integral del montaje y el empleo de la banda sonora como parte indisoluble de la acción dramática. Corresponsal de guerra en Vietnam, Kampuchea, Chile y Angola, tuvo la oportunidad de conocer personalmente y entrevistar a Fidel y al Che, a Ho Chi Minh y Salvador Allende, entre otros. Al igual que su maestro, el cineasta Joris Ivens, concebía cada documental como la fórmula, el medio, para descubrir algo nuevo: el laboratorio de movimientos, tonos, formas, contrastes y ritmos. Formó parte de la elite del cine-testimonio mundial, junto a Robert Flaherty, Dziga Vertov y Chris Marker. Dirigió más de cuatrocientas ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, un material que no solo sentó cátedra y fundó escuela, sino que también redactó la historia de un país en revolución, en tanto noticiero modelo.

Algunos críticos sostienen que su obra es un “arte colectivo” porque se nutre de otras artes en función de lograr un arte nuevo y distinto. Su cine es un híbrido en donde convergen animaciones, collages visuales, música, efectos sonoros, e imágenes de archivo. En sus trabajos, la imagen no es jamás una mera ilustración, seca y estereotipada, de la banda sonora. Imagen y sonido se complementan e interactúan en la generación de nuevos sentidos.

Entre sus obras más importantes podemos encontrar: Ciclón (1963), documental que obtiene varios premios internacionales; Now (1965), para muchos la consagración de su estilo y el antecedente del video-clip, la utilización de la foto-animación, el collage de material de archivo y en donde, a partir de la versión de Hava Nagila, interpretada por Lena Horne, realiza uno de los más intensos alegatos antirracistas. En la condensación precisa y sintética de imagen y música, el material encuentra su notable fuerza y radicalidad. El documental tiene la duración de la canción; Hasta la victoria siempre (1967), un homenaje al Che, a pocos días de su muerte; 79 Primaveras (1969), que se erige como la biografía visual de Ho Chi Minh, su vida y su muerte: la música y el silencio tienen aquí un valor narrativo importante.

La historia argentina como historieta

Durante el año 2006, Alejandro Cohen Arazi finalizó un cortometraje que había comenzado tres años atrás, en el marco de una asignatura correspondiente a la carrera de Dirección Cinematográfica del Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda (IDAC). Lo de siempre, un guión de historieta es un fotomontaje audiovisual de unos diez minutos de duración, realizado con imágenes fijas y con escasez de recursos materiales. Los pocos recursos que se ponen en juego son aprovechados intensivamente, y así Alejandro termina redondeando un trabajo contundente y de alto impacto en torno a la figura de Héctor Germán Oesterheld, guionista argentino, detenido-desaparecido durante la última dictadura militar.

Para realizar el corto, Alejandro solamente contaba con una máquina de edición y fotografías de archivos, ilustraciones, gráficos, cuadros y tapas de historietas, textos y titulares de diarios y revistas, que había ido recopilando y clasificando pacientemente, con el objetivo de armar el trabajo. Esta carencia potencia dramáticamente a la pieza: el audiovisual asume la forma de una historieta, la historia de las represiones sociales de los últimos dos siglos en nuestro país se vuelve cómic. El derrotero de Oesterheld y de las luchas populares se narra a partir de ese lenguaje.

La historieta y el cine tienen mucho en común: la composición visual, la importancia del encuadre a la hora de generar significación, son elementos compartidos en ambos universos. La analogía con el cine es evidente: en ambos lenguajes nos enfrentamos con “problemas de distribución de los encuadres, de decisiones con respecto a las tomas: planos de conjunto, plano americano, primer plano, plano detalle, son los instrumentos con los que se debe equilibrar la imposibilidad” (Masotta, 1998: 219). Pero mientras el cine sucede y se desarrolla en el tiempo, la historieta lo hace en el espacio, el del relato y el de la página.

El cortometraje de Cohen Arazi se caracteriza por tener un montaje trepidante, dinámico, sintético y tenso, que ofrece un recorrido por distintos momentos de resistencia y de organización popular frente al poder del Estado y de las grandes corporaciones. La atención y la expectativa del espectador –que se ve interpelado y compelido a la acción- se mantienen a lo largo del trabajo. La música, de ritmo creciente y percusivo, acompaña y potencia la tensión intrínseca de las imágenes. La banda sonora se vuelve así un eje central de la acción dramática.

Podría pensarse que el material se organiza a la manera de un videoclip, en el sentido de que pueden encontrarse en algunos de esos productos “cosas repletas de vida y de invención, en los cuales la expresividad del dibujo animado se combina con la presencia carnal de la imagen real. De manera tal que puede entonces inventarse o encontrarse allí todo un arsenal de procedimientos, una alegre retórica de la imagen” (Chion, 1993: 156). Como señalamos anteriormente, pese a la escasez de recursos a la hora de realizar la producción, Cohen Arazi pone en juego una importante cantidad de procedimientos visuales. La edición y el ensamblaje de los distintos materiales que conforman su cortometraje se organizan en torno a algunas ideas centrales, que vuelven recurrentemente a ocupar el centro de la escena, a lo largo de los diez minutos de duración del material. En ese sentido, Lo de siempre… comparte ciertas estrategias de edición que lo acercan a los videoclips: “Volviendo sobre los mismos motivos, y jugando cada vez con cuatro o cinco temas visuales básicos, el montaje de los clips es, más que una manera de avanzar en la acción, una manera de hacer girar las caras del prisma y de crear así, por la sucesión viva de los planos, una sensación de polifonía visual e incluso de simultaneidad, y eso sobre la base de una sola imagen a la vez” (Chion, 1993: 156). Más adelante, sin embargo, estableceremos algunas objeciones de fundamental importancia, con respecto a las analogías que pueden establecerse entre los videoclips contemporáneos y las obras de Álvarez y Cohen Arazi.

De Santiago Álvarez, Cohen Arazi toma la necesidad de generar una fuerte condensación narrativa en los materiales audiovisuales. Es decir, expresar contundentemente una o algunas ideas centrales en un lapso limitado de tiempo, con pocos recursos, a través de la elaboración de un montaje impactante de imágenes y sonidos. Para realizar el trabajo, tuvo en cuenta principalmente algunos ejes rectores: en primer lugar, la necesidad de mostrar que el legado y el trabajo militante de Héctor Germán Oesterheld es imperecedero. La obra del guionista sigue cautivando a nuevas generaciones: su figura no deja de ser reivindicada, tanto política como estéticamente.

En segundo lugar, a Cohen Arazi le interesaba dar cuenta de que, a lo largo de la historia de nuestro país, se ha reprimido sistemática y salvajemente al pueblo organizado. Cada vez que los sectores populares han decidido y han podido organizarse, han recibido como respuesta la violencia sistemática de los aparatos del Estado, el Ejército y la Policía, que están y estuvieron siempre bajo el control de los sectores oligárquicos y las clases dominantes del país. El material muestra esta situación recurrente con total crudeza, convirtiendo esta problemática en una línea narrativa medular. Es por eso que el compromiso militante, ejemplificado en la propia vida y obra de Oesterheld, se conecta con las distintas luchas sociales del pasado y el presente de la Argentina. La historia argentina se vuelve así un guión de historieta. “Pasan los años y la historieta continúa”, se ve escrito en una placa en el corto. Las primeras luchas y huelgas obreras de principios del siglo XX, la imagen del Che Guevara, “El Cordobazo”, la asunción de la Junta Militar en 1976, las jornadas de diciembre de 2001, todos estos episodios ocupan un lugar destacado en el corto de Alejandro Cohen Arazi.

El montaje según Eisenstein:

Al trabajar exclusivamente con imágenes fijas, sin cámara, y al desarrollar un “cine pobre”, con poquísimos recursos, es posible ver, como sostiene concientemente el propio Cohen Arazi, la influencia del realizador cubano Santiago Álvarez en este trabajo. Un vínculo que también se encarna en el uso “eisensteiniano” del montaje de Lo de siempre…, que busca obtener una profunda significación –a través de la puesta en escena de la confrontación, el conflicto, y el choque de opuestos- en la concatenación y sucesión de planos. Álvarez era un profundo conocedor de la teoría del montaje del cineasta ruso Sergei Eisenstein, teoría que llevó a la práctica como nadie lo había hecho antes en sus realizaciones audiovisuales. Alejandro es conciente de esta relación: en la entrevista efectuada para este trabajo, sostuvo que en la etapa de elaboración del material, releyó los libros del cineasta ruso a la hora de pensar el montaje de su corto.

Para Eisenstein, “el montaje es el principio productor de sentido en el film y busca introducir la razón del espectador al obligarle a seguir las indicaciones del autor” (Mínguez y Villafañe, 2000: 222). Para el cineasta ruso, no hay que copiar miméticamente la realidad, sino que el cine debe ser un medio para interpretar lo real, estableciendo un juicio ideológico sobre el mundo. En el campo de la significación del lenguaje audiovisual, el fragmento ocupa un lugar fundamental. Es la unidad mínima con la que trabaja Eisenstein. El fragmento se convierte así en un “elemento combinable según principios formales, o sea, es una unidad de discurso y no de representación, pues el cine es un discurso articulado a través del montaje más que una representación” (Mínguez y Villafañe, 2000: 221). No se trata entonces, a través del cine, de representar lo real, sino de interpretarlo, de dejar al descubierto su sesgo ideológico y las estructuras de dominación que lo sustentan. Es a través de la relación del fragmento con los otros fragmentos que componen el film –y también mediante los elementos materiales que constituyen a cada uno de estos fragmentos, es decir: luminosidad, contraste, grano, color, etc.- que se establece la fuerza expresiva y significativa del film. El cine es esencialmente “un discurso articulado de fragmentos con una tendencia unívoca y total ausencia de ambigüedad. La articulación entre fragmentos se realiza mediante el conflicto (…) que también puede existir dentro del propio fragmento” (Mínguez y Villafañe, 2000: 221).

El cine pobre:

La idea de desarrollar un cine pobre, de pocos recursos pero al mismo tiempo revolucionario, tiene un gran arraigo en Cuba desde los comienzos de la revolución. No sólo es algo que llevó a cabo, a lo largo de toda su carrera, el propio Álvarez, sino que también encontró muchos desarrollos teóricos. En 1969, el cubano Julio García Espinosa publicó el ensayo Por un cine imperfecto, en el que señalaba: “Hoy en día un cine perfecto – técnica y artísticamente logrado- es casi siempre reaccionario.” (Espinosa, 1995: 13). Y sostenía que “una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética ‘interesada’, un arte ‘interesado’, es decir, un cine imperfecto.” (Espinosa, 1995: 26). Ese cine imperfecto tenía a los que luchan como destinatario y en los problemas de éstos su temática. El cine imperfecto, para García Espinosa, exige mostrar el proceso de los problemas, lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Puede ser documental o ficción, puede ser también divertido, pero es sobre todo revolucionario. No le interesan más la calidad ni la técnica, porque “lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva.” (Espinosa, 1995: 29).

Veinticinco años después, el mismo autor repasó su ensayo para rescatar aspectos que no perdieron actualidad: “la primera y más elemental significación del término ‘imperfecto’ era el rechazo más radical a la impotencia de hacer cine. Estimular a hacer el cine con los medios que se tuvieran a la mano era su razón más categórica (…) Era en síntesis, rechazar el criterio de que no se podía hacer un film si no estaba técnicamente logrado.” (Espinosa, 1995: 148 y 149). García Espinosa propone hablar, en adelante, de Cine Latinoamericano como concepto global: “El de ayer, el de hoy, el de mañana, el que nos une a todos en nuestra diversidad. El que siempre luchará por un mundo donde no haya necesidad de ser egoísta para ser feliz.” (Espinosa, 1995: 154). El cine de cineastas como Santiago Álvarez, el mismo que ha nutrido a realizaciones como Lo de siempre, un guión de historietas

Una invitación a la acción:

En el final de Now (1965), el corto de Santiago Álvarez, los disparos sobre la pantalla en blanco dibujan el título del film cubano. En Lo de siempre… los disparos sirven para asesinar a obreros, estudiantes, piqueteros, montoneros, entre muchos otros luchadores sociales. La violencia asume una única dirección, una sola vía: se ejerce sistemáticamente y en forma genocida desde el Estado hacia el pueblo. Las matanzas no dejan de multiplicarse y toda posibilidad de resistencia es ahogada. Álvarez denunciaba al imperialismo norteamericano, y participaba al mismo tiempo de un gobierno revolucionario. Cohen Arazi critica lúcidamente, y no deja de padecer, como todos nosotros, las políticas destructoras de la dictadura y la democracia argentina. No hay diferencias entre ambas. Todo forma parte de lo mismo. Un idéntico plan salvaje se impone. Y pese a las distinciones entre gobiernos, países, épocas y contextos sociales claramente diferentes, una misma tarea continúa indemne, de manera aún más urgente, en el trabajo de muchos cineastas y realizadores del continente: generar crítica política, estética e ideológica, y alentar desde sus realizaciones la necesidad de un cambio profundo del estado de las cosas. En ellos, ética y estética se unen. Arte, política e ideología se potencian mutuamente. Como sostiene el cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea: “El mayor aporte del cine-documental de Álvarez, en ese momento histórico, fue mostrar que la eficacia del nivel ideológico, primero en importancia, estaba consolidado por la eficacia en el nivel estético y el nivel cognoscitivo”.

Lo que afirma Susan Sontag con respecto a la fotografía, es válido para el cine: “Al enseñarnos un nuevo código visual, las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de lo que merece la pena mirar y de lo que tenemos derecho a observar. Son una gramática y, sobre todo, una ética de la visión” (Sontag, 2007: 15). Santiago Álvarez observa y registra con su cámara la violencia de las marcas que el poder graba a fuego sobre los cuerpos y las almas de las personas. Establece de esa manera una ética de lo visual. Forma y contenido se unen en pos de un objeto extra-cinematográfico. Sus realizaciones, si bien pueden leerse como antecedentes del videoclip, no asumen la misma dirección. La fragmentación funciona para dar paso a un orden mayor. Todos los elementos puestos en juego en sus trabajos están al servicio de una idea central: mostrar el esqueleto de la dominación, dejar al descubierto las situaciones de injusticia y de barbarie de las sociedades capitalistas. La fragmentación no es aquí un puro pastiche y collage posmoderno, no existe una celebración del fragmento por el fragmento mismo, como en muchos de los videoclips actuales, en los que la imagen tiene una intención autocelebratoria, y se agota en la cita y la referencia a otras imágenes de la cultura contemporánea.

Si el espectador cinematográfico es alguien que se encuentra “atado a la silla y obligado a mirar delante de la pantalla de cine por la que desfilan cosas abominables” (Bonitzer, 2007: 82), es decir, si el cine es un arte que ubica al espectador en una posición intencionadamente pasiva, en los trabajos de Santiago Álvarez, por el contrario, se trata de activar la participación crítica y de invitarlo a la acción.

En el cine de Santiago Álvarez, la significación se construye exclusivamente a partir del montaje. No había guión previo. No podía haberlo. “En cuanto montaba un rollo, le ponía música. No pasaba a editar el siguiente hasta que no estuviera musicado”, señala su viuda, Lázara Herrera. Lo cual da cuenta de la importancia que le adjudicaba al sonido en sus realizaciones, como se ve por ejemplo en Now, en donde la música determina y estructura la imagen. La vertiginosa sucesión de imágenes una tras otra, encuentra así su correspondencia con “la sucesión polifónica del sonido o de la música” (Chion, 1993: 157). En el cine de Santiago Álvarez, “la memoria del espectador funciona (…) como un mezclador ideal (…) de impresiones visuales encadenadas unas a otras en el tiempo” (Chion, 1993: 157).

Por supuesto que en el cine siempre hay montaje, y que la propia ubicación de la cámara ya supone un recorte determinado de lo real. Pero el cineasta cubano extrema esta posición. Como Eisenstein, pensaba que prácticamente todo en el cine era montaje. “El montaje concebido de este modo no se reduce a colocar fragmentos de película uno después del otro, sino que es interior a la creación cinematográfica; el montaje es intelectual, es decir que está en el ojo, en el pensamiento; la puesta en escena es montaje” (Bonitzer, 2007: 83).

Si tanto el tiempo como el espacio en el cine son zonas efectivamente trucadas, en el sentido de falseadas y manipuladas, si “la pantalla no es una ventana abierta hacia el mundo, sino una superficie de registro” (Bonitzer, 2007: 83), Álvarez manipula, truca, falsea las imágenes y los sonidos que pone en juego en sus trabajos, en función de un objetivo político, revolucionario, que se encuentra fuera de las pantallas, y a cuyos intereses sirve. Un cine que no se ofrece como ventana abierta al mundo, sino que busca transformarlo, modificarlo, imponer una mirada a partir del extremo aprovechamiento de los medios y recursos utilizados para elaborar la puesta en escena de sus trabajos. El cine de Santiago Álvarez es un cine tremendamente conciente de la artificialidad del propio lenguaje: un cine que no refleja lo real, sino que lo inventa. Y que al (re)inventarlo, puede transformarlo, revertirlo, contribuir a la modificación del estado de profunda inequidad social, política, económica, cultural, en que vivimos.

Bibliografía:

Bonitzer, Pascal (2007): El campo ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor.

Chion, Michel (1993): La audiovisión - Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona, Paidós.

García Espinosa, Julio (1995): La doble moral del cine, Santa Fe de Bogotá, Editorial Voluntad S.A.

Masotta, Oscar (1998): “Reflexiones sobre la historieta”, en El medio es el diseño. Estudios sobre la problemática del diseño y su relación con los medios de comunicación, Martín Groisman y Jorge La Ferla comps.; Buenos Aires, EUDEBA.

Mestman, Mariano (1997): “IMAGENES DE UN NUEVO TANGO. 1973: La cámara de Santiago Álvarez en la asunción de Héctor Cámpora”, en revista Film, núm.23, febrero de 1997; ps.20-25.

Mínguez, Norberto y Villafañe, Justo (2000): Principios de Teoría General de la Imagen, Madrid, Ediciones Pirámide.

Renaud, Alain (1990): “Comprender la imagen hoy”, en AA.VV., Videoculturas de fin de siglo, Madrid, Cátedra.

Sontag, Susan (2007): Sobre la fotografía, Buenos Aires, Alfaguara.

Zylberman, Lior (2008): “¿Puede ser un videoclip?”, trabajo en proceso de publicación, que formará parte del dossier sobre Santiago Álvarez, en Tierra en Trance. Reflexiones sobre cine latinoamericano, disponible en http://tierraentrance-miradas.blogspot.com/

Páginas web consultadas:

CUBACINE: Revista on line de cine cubano:

http://www.cubacine.cu/realizad/salvarez.html