¿Puede ser un videoclip?

Por Lior Zylberman
Acercarse al cine de Santiago Álvarez en forma periódica es toda una aventura, un descubrimiento que, visualización tras otra, demuestra la vigencia de su cine; si bien suele asociárselo o incluso otorgársele cierta paternidad del videoclip lo cierto es que Álvarez dista mucho de dicha forma audiovisual. En esta época, donde la fragmentación posmoderna ha desembocado en un pastiche de imágenes sin sentido, asociar a Álvarez con videoclip implica perder de vista elementos únicos de su capacidad evocativa, como “su uso intensivo de cada material”. No es el propósito de este escrito hacer hincapié en el camino antes expuesto sino en esto último: el uso del material. Transitar por los caminos de la fragmentación pero no de una forma vacua sino bajo su marca de autoría, aquello que le es propio al cine latinoamericano de los ’60-‘70 y a Santiago Álvarez en particular.

Para comprender el cine de Santiago Álvarez, éste debe ser visto al calor de sus tiempos; sus mejores producciones provienen de la época del llamado Tercer Cine. El hecho de que Álvarez produjera sus películas en la Cuba revolucionaria no es un hecho menor, desde ya, pero la aparición de autores de peso similar como Jorge Sanjinés en Bolivia, el tándem Solanas – Getino (para ser luego Solanas) en Argentina o Glauber Rocha en Brasil – por nombrar unos pocos – pone en foco la situación y la forma de pensar el cine durante aquellos años. Es decir, el cine no como un mero artefacto artístico sino como un cine imperfecto que provocara una revolución estética, narrativa y, también, en su forma: un cine proveniente y realizado en el tercer mundo que bregue por la unión, la liberación y el despertar de la conciencia.

Pero Santiago Álvarez se diferencia de sus pares latinoamericanos justamente por su condición, es decir, mientras un Solanas o un Rocha (quizás, a veces, sin proponérselo) propiciaban un cine hacia la revolución, un deseo de revolución, Álvarez ya lo era: el cine de Álvarez es un cine revolucionario. Su cine, a diferencia de otros, no necesita de prolegómenos ni de narraciones pedagógicas o aleccionadoras, Álvarez va a la confrontación, al choque.

El choque, en el sentido eisensteniano, se hace presente en los dos cortos que tomaremos de ejemplo: Hanoi martes 13 y El tigre saltó y mató, pero morirá… morirá… En ellos, como también en Now!, advertimos cómo el cubano hace propio lo escrito por Rocha: la originalidad de Latinoamérica era su hambre, y la más noble manifestación cultural del hambre era la violencia. De igual forma Álvarez tomará de su par García Espinosa la idea de un cine nacido para el activismo político, para proponer un continuo proceso crítico. Para Álvarez el choque es una óptica audaz, un montaje que deja de ser el típico y convencional montaje: el cine de la revolución debe ser inobjetable. Es por este camino donde el legado de Eisenstein ingresa a estas latitudes. Continuando el pensamiento de Vertov – “nuestra tarea esencial y nuestro programa es ayudar a cada oprimido en particular y al proletariado en general en su ardiente aspiración a ver claro en los fenómenos vivos que nos rodean” -, el cine debe buscar una respuesta activa por parte del espectador, un cine que propicie el involucramiento del espectador, un cine que haga uso del choque como un uso intencionado, es decir: el cine-puño. Por lo tanto, pensar al cine de Santiago Álvarez bajo la égida del cine-puño resulta acorde a lo que propician las imágenes y al uso que éste le da al montaje. Nada más alejado del video clip contemporáneo.

Tal como sugerimos anteriormente, el escaso empleo de recursos del lenguaje cinematográficos – escasos no significa desconocimiento del mismo ni mucho menos- era una característica del cine de Álvarez. Cabe hacer mención a su capacidad de hacer uso intensivo de cada pieza, cada imagen, que utilizaba en sus producciones: podrían ser imágenes de archivo, tomas filmadas, publicidades o fotografías. Estos recursos eran empleados, finalmente, en pos de una idea central.

En Hanoi, martes 13, donde se narran los ataques aéreos de los Estados Unidos en Vietnam el 13 de diciembre de 1966, Álvarez propicia una magnífica lección de progresismo dramático. La película no sugiere la acción ni la movilización inmediata, inicia con unos párrafos de José Martí de La Edad de Oro para luego desarrollar el modo de vida vietnamita; en paralelo nos muestra la vida de un niño que llegará a presidente: Lyndon Johnson. No vamos a narrar las películas – sugerimos su visualización -, pero es necesario mencionarlas a fin de indicar el choque. Estas dos tramas paralelas chocan en un martes 13, y la consigna que Álvarez tomará y repetirá será “Nosotros convertimos odio en energía”.

Para Álvarez el montaje propicia dinamismo, síntesis y precisión, la idea central se despliega sin necesidad de apelar a otros recursos tales como la voz – narración o el llenado de la pantalla de frases, consignas o pensamientos: con unas pocas líneas la movilización en el espectador es alcanzada. Hanoi, martes 13 nos repite la simple frase antes mencionada, las imágenes hablan por sí solas. Como en Now!, Álvarez vuelve a utilizar la música con ironía al hacer uso de la canción They’re Coming To Take Me Away mientras los prisioneros estadounidenses cavan tumbas.

De la pasividad a la resistencia, de la calma al levantamiento, esta es la idea central que el montaje propicia, el choque busca la activación de nuestras sensaciones, para apoyar en la resistencia a los que, como dice la cita de Martí al cierre del corto, “viven de pescado y arroz”.

El tigre saltó y mató, pero morirá… morirá… debido a su forma bien podría pasar por un video clip actual. Allí vemos a Víctor Jara cantando en las calles, cantando junto al pueblo. En este corto Álvarez hace un triple juego: homenajea a Víctor Jara, hijo, poeta, músico y revolucionario, denuncia al régimen golpista chileno como también las relaciones de éste con los Estados Unidos, y finalmente se erige como una manifestación contra la represión en diferentes partes del mundo: Puerto Rico, Brasil, Colombia, los Estados Unidos, Santo Domingo, Vietnam…y otros más.

En este juego la imagen-homenaje -recordemos que Jara había sido recientemente asesinado por el régimen pinochetista- se convierte en imagen-denuncia. La primera canción, entonada por Violeta Parra, emparenta la quema de libros chilena con la nazi, nos advierte del fascismo imperante en Chile avalado por los Estados Unidos. Y Jara canta… le habrán cortado las manos pero no han podido acallar su voz. La voz crece y se multiplica, allí reside la idea central de Álvarez: hacer propia la voz de Jara y llevarla por el mundo. Bajo la forma en que está montado este corto, como también en el choque que las imágenes propugnan, esta película escapa de ser un simple homenaje para transformarse en un estandarte contra la opresión.

Si bien las cuatro canciones que son cantadas en este film podrían ser una mera ilustración de imágenes, El tigre saltó y mató, pero morirá… morirá… nunca podrá ser considerado un video clip. Como dijimos antes, atribuir estas características al cine de Álvarez significaría vaciar a su cine del propósito creador.

Tal como fue señalado, el video clip como producto típico de la posmodernidad propicia una repetición fría, un pastiche que se transforma en mera copia y que patrocina, como fin último, el consumo. Recordemos que la difusión de este tipo de material tiene como intención difundir un disco y por lo tanto aumentar las ventas del mismo. Decíamos, entonces, que bajo el pastiche, repetición y parodia posmoderna el espacio del videoclip se aproxima más al spot publicitario que al cine que Álvarez bregaba. Mientras que para el cubano cada película era única, cada puño producido significaba diversos tipos de movilizaciones por parte del espectador, el videoclip posmoderno nos lleva al consumo, a una actitud contemplativa y de mero displicente. Emparentar a Álvarez con el videoclip oscurece la ironía ya que en ella reside la denuncia. No todo montaje dinámico significa video clip; Álvarez hace uso de este tipo de montaje a fin de lograr el choque deseado y debido a su concepción de cine: despojado de todo tipo de intelectualismo o de discursos dogmáticos. Su cine, por medio del choque (el cine-puño), propicia la acción.

Asimismo merece ser recordado éste, y todo el Tercer Cine, como, quizás, el último gran “movimiento” colectivo, una época donde el cine era pensado por un conjunto llevando al celuloide inquietudes tanto artísticas como sociales. Es decir, un cine que renovó formas y estéticas, que fue realmente nuevo y novedoso a la vez, revolucionario en sus narrativas y en sus formas. Un cine que propensa el conocimiento social, a través del estremecimiento y el temblor, un despertar de la conciencia, llamamiento a la unidad y a la resistencia, la lucha, la transformación del mundo. Todo esto… ¿puede ser encontrado en algún video clip?

blog comments powered by Disqus