Vanguardia e indigenismo: Revolución, Ukamau y el proyecto nacional

(Este ensayo es una versión abreviada y traducida de David M. J. Wood (2006) ‘Indigenismo and the Avant-Garde: Jorge Sanjinés’ Early Films and the National Project’. Bulletin of Latin American Research 25.1: 63-82).

En 1963 se estrenó en La Paz el primer cortometraje independiente del cineasta boliviano Jorge Sanjinés, Revolución. Hecho de fragmentos de pietaje filmados durante la realización de documentales de propaganda para la lotería estatal, y editado según los preceptos del montaje soviético, Revolución fue anunciado como el primer filme experimental boliviano, pero también como un arte verdaderamente social con un ‘profundo sentido nacional’ (Productoras Cinematográficas Luz y Sombra 1964). El siguiente cortometraje de Sanjinés, Aysa (1965), y su primer largometraje Ukamau (1966), realizados bajo los auspicios de la organización estatal el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB, establecido en 1953), prometieron renovaciones parecidas: para el crítico Luis Espinal (1979), la ‘excelente plástica’ de Ukamau ‘tiene un relieve y una fuerza que recuerdan a cineastas como Bresson y Dreyer [...;] nos descubre una tierra nueva, mirada con amor’.

            Semejantes proclamaciones de novedad estética y política serían claves para una tendencia cinematográfica que llegaría a conocerse como el ‘Nuevo Cine Latinoamericano’, que se cristalizó en los festivales de cine de Viña del Mar, Chile (1967) y Mérida, Venezuela (1968). Para Sanjinés estos encuentros encarnaron un deseo utópico de crear un cine que acompañara los proyectos de liberación continentales, de ‘poner en práctica ese viejo sueño de Bolívar, de hacer una Gran Patria’ [latinoamericana] (Garcia y Núñez, 2004). Pero Revolución y Ukamau se hicieron antes de que el Nuevo Cine Latinoamericano se hubiera consolidado como una tendencia continental, y antes de la llegada de Che Guevara a Bolivia en octubre de 1966 (momento catalizador para la izquierda radical), y el joven Sanjinés que las realizó aún estaba influido por la revolución boliviana del 1952, que duró en el poder bajo el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) hasta el golpe de estado del general René  Barrientos en 1964. Si bien estos filmes están lejos de identificarse ideológicamente con los regímenes del MNR (y mucho menos con el de Barrientos), fueron producidos y/o distribuidos mediante instituciones dependientes de o apoyadas por el estado. Es más, a pesar de la enajenación de grandes sectores de la izquierda después de la fase más radical del gobierno del MNR que terminó en 1956, aún persistía la creencia entre la izquierda marxista y socialista en la posibilidad de una sociedad nueva y más igualitaria dentro del marco nacional establecido por el MNR antes de que llegara la devastadora dictadura militar de Hugo Bánzer (1971-78) (Zavaleta Mercado 1967). Para Sanjinés, los sectores populares, obreros y campesinos, y específicamente indígenas, serían la vanguardia política y cultural que llevaría a Bolivia hacia esta nueva realidad.

            Frecuentemente el indigenismo se ha concebido como una herramienta retórica empleada por las élites políticas e intelectuales al servicio de un imaginario nacional mestizo homogeneizante. Mientras el indigenismo positivista concebía al indio como un ser bárbaro y premoderno que estorbaba el avance del moderno proyecto nacional (Arguedas 1936), el nacionalismo revolucionario del MNR buscó democratizar el imaginario nacional planteando al indígena como el cimiento del sujeto nacional mestizo (Tamayo 1944; Sanjinés 2004) – aunque el indianismo radical de Fausto Reinaga (1969) criticó tales visiones por ser apropiaciones integracionistas. Para Javier Sanjinés (2004: 36), el discurso del mestizaje que históricamente ha formado parte integral del indigenismo en el arte boliviano busca legitimar la lógica occidental de la racionalidad y la modernidad, disciplinando y conteniendo la peligrosa visceralidad latente de lo indio que existe dentro de la nación moderna idealizando y exaltando al indio como una figura espiritual. En cambio Josefa Salmón (1997) mantiene que la mera presencia textual del indígena en el indigenismo literario representa una amenaza para el escritor, quien, por mucho que lo intente, nunca puede controlar, comprender ni representar totalmente al sujeto indio.

Revolución y Ukamau, realizadas por un colectivo principalmente mestizo (que se nombraría el Grupo Ukamau tras el éxito de la película de ese nombre) mediante instituciones vinculadas con el estado, emplearon técnicas estéticas derivadas de tradiciones modernistas y vanguardistas europeas para narrar historias sobre protagonistas subalternos e indígenas. Pero este ensayo sostiene que las películas expresan ciertas ambigüedades en torno al uso y el rechazo de estéticas importadas, y a discursos oficiales tales como el mestizaje nacional homogeneizante. Su uso de estéticas no naturalistas, como el montaje y la fotografía expresionista, sugiere un arte de liberación nacional que invoca al espectador en el nivel del inconsciente, a diferencia de los más realistas filmes posteriores del Grupo Ukamau. También permite que sus sujetos proletarios e indígenas, en cierta medida, se apropien del marco nacional en el cual son insertados. En el caso de Ukamau, esto implica la creación de un nuevo indigenismo que buscaba ser realmente emancipador.

 

El montaje al servicio de la Revolución

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El cortometraje militante Revolución parece remitirnos a la revolución nacional de 1952, pero fue realizado en los años de la creciente desilusión de la izquierda boliviana con el gobierno de Víctor Paz Estenssoro, y está lejos de ser una simple celebración del régimen. El cine boliviano de la época estaba dominado por las producciones propagandísticas del ICB, que buscaban consolidar el sentimiento revolucionario entre un pueblo geográficamente disperso e ‘imaginar’ la Revolución como un gigantesco paso en la marcha nacional hacia el progreso, frecuentemente usando una bombástica voz en off y estructuras narrativas lineales para generar un inequívoco espíritu revolucionario entre sus espectadores (Mesa 1985: 52-53). En cambio Revolución, sutil y ambiguo, está infundido por el pensamiento emancipador de las vanguardias europeas ingeridas por el joven Sanjinés (1960), cuya búsqueda de un estilo cinematográfico que acabara con la pasividad del espectador, y que analizara los fenómenos desde adentro mediante la manipulación temporal y espacial propia del cine, tiene fuertes sugerencias brechtianas y benjaminianas (Brecht 1964; Benjamin 1970). Este análisis mediante el cine, fuertemente influido por los preceptos teóricos del montaje de Kulechov y Eisenstein, forma la base de una crítica implícita por Sanjinés del moribundo proceso revolucionario.

El filme inicia con una secuencia de planos de pobreza, explotación y humillación: un minero, gente hurgando en la basura, otros cargando bultos pesadísimos, hombres y niños harapientos, unos mendigos en la puerta de una tienda, otro humillándose ante un paceño rico. Cada una de estas escenas es de lo más cotidiano en La Paz, pero su veloz yuxtaposición mediante el montaje explota su potencial simbólico, sugiriendo cómo los pobres y desesperados sostienen a los ricos. Sanjinés invoca el ‘efecto Kulechov’, según el cual la reacción del espectador a planos sucesivos depende no sólo de cada imagen en sí sino también en la imagen anterior, que permanece grabada en la mente: los referentes específicos de cada imagen (mendigo, basura, tienda, hombre rico) engendran conceptos abstractos y emotivos (cólera, desigualdad, opresión de clase) que ‘surgen de la colisión de planos independientes’ (Eisenstein 1963: 49). Para Sanjinés, al realizar tal yuxtaposición mental de estas escenas los espectadores imaginados las ven y analizan ‘desde adentro’ (Sanjinés 1999), contribuyendo a su transformación de una masa pasiva en un pueblo concientizado y radicalizado, traduciéndose la comprensión racional de su propia realidad en un deseo abstracto y emotivo de sublevarse contra la opresión.

Pero Revolución va más allá de justificar y celebrar el cumplimiento y los logros de la revolución de 1952. Otra secuencia muestra un político populista dirigiéndose a las masas desde una rápida serie de perspectivas, intercalando planos del líder hablando mientras las masas se perciben abajo, con otros filmados adentro de la multitud, mostrando grupos o individuos escuchando, gritando, aplaudiendo. La cámara se identifica a la vez con ambas perspectivas, sugiriendo cómo el dirigente incorpora al pueblo en su nuevo proyecto nacional; la próxima secuencia muestra el heroico martirio de soldados heridos, aprisionados y fusilados mientras unos personajes proletarios (¿son o no los mismos que serán fusilados?) en primer plano buscan un nuevo futuro a la distancia. Pero la escena final desinfla cualquier sensación de triunfalismo: volvemos a los planos iniciales de niños pobres y descalzos, mirando sin comprender hacia la cámara. Estas imágenes, sin embargo, ya no se ven como las del principio del filme: ahora, filtradas por el proceso político popular de los últimos doce años, atestiguan la insuficiencia del espíritu revolucionario que vimos invocado en las caras de los que oían el discurso del político. Ahora el político parece impotente – el pueblo debe asumir la lucha nuevamente. De la misma forma en que el montaje de Eisenstein insta al espectador a participar psicológica y emocionalmente en la yuxtaposición de las imágenes, los espectadores de Sanjinés deben volverse agentes conscientes y comprometidos de la liberación. No deben atestiguar la revolución sino, a través de la labor intelectual alentada por el montaje, sentir la noción abstracta de revolución ‘en una libre acumulación de material asociativo’ (Eisenstein 1963: 61). No se trata de la ya consagrada Revolución del 1952, sino del concepto, del proceso aún vigente, de ‘revolución’.

 

Ukamau: irracionalismo, melodrama y vanguardia

En Ukamau, el montaje se combina con fotografía expresionista en la continuada búsqueda por Sanjinés de ‘la dialéctica escondida entre el arte de vanguardia y la esperanza utópica por una cultura de masas emancipadora’ (Willemen 1991: 11), anticipándose a búsquedas posteriores del Nuevo Cine Latinoamericano. La película también se hace eco de Mariátegui (1959) al inyectar estéticas de las vanguardias europeas a la cultura indígena andina, apropiándose del irracionalismo de estas vanguardias para socavar la mitología universalista del pensamiento racionalista occidental. Esta estética no realista, junto con la denuncia que hace la película de la opresión del indígena por la minoría blanca/mestiza, nos insta a repensar el papel subordinado del indio en el imaginario nacional. 

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 Ukamau, ambientada en la Isla del Sol del Lago Titicaca, narra la historia del aymara Andrés Mayta, cuya esposa Sabina es violada y asesinada por el comerciante mestizo Rosendo Ramos – al enterarse Mayta de quién es el culpable pasa un año de contemplación, hasta que el héroe se venga asaltando y matando a Ramos con sus propias manos. El simbolismo narrativo demuestra la extrema polarización con la cual se caracteriza aquí la sociedad boliviana: el blanco/mestizo/cholo, avaro, explotador, colonizador y cómplice del imperialismo, viola (literal y económicamente) a la comunidad indígena, cuya fuerza moral e ‘impermeabilidad a la cultura occidental’ (Sanjinés 1968: 33) la lleva a sublevarse y matar a su opresor. La cámara expresionista de Hugo Roncal refleja y exagera las calidades naturales del paisaje, convirtiéndolo en un terreno simbólico que expresa y define las vidas de sus protagonistas, que parecen tan lejanos de la modernidad. La luz naturalmente severa y de alto contraste del altiplano se estiliza y se traduce en metáfora de la resistencia estoica de los indios frente a sus condiciones infrahumanas, mientras las escenas interiores son iluminadas con luces de antorchas, creando pequeñas áreas de luz brillante entre oscurísimas sombras en los fuertes rasgos de los protagonistas aymaras, sugiriendo su misteriosa sabiduría milenaria. Como observa Córdova (2002), el exceso visual en la cinematografía y el montaje de Ukamau reemplaza la incapacidad de los protagonistas de expresarse – una herencia estética del melodrama. Asimismo, al acercarse al rostro de Sabina en primer plano, la cámara parece feminizar a la raza india como impotente frente a la mirada masculina dominante del espectador. Hay, tal vez, huellas visuales de concepciones nacionalistas anteriores del indígena, destinado a sufrir y extinguirse mientras la nación mestiza avanza hacia el futuro (Arguedas 1936).

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Pero en el desenlace de Ukamau – la escena de la venganza – el indígena asume un papel activo en la construcción de la nueva nación. Empieza con un gran plano general en picado de Mayta y Ramos, antes de cortar a un primer plano de la pelea a puñetazo limpio entre los dos hombres. Según se intensifica la lucha la duración de los planos se vuelve más corta, y si bien al principio de la secuencia se mantenía el orden cronológico entre ellos, al acercarnos al clímax la narración lineal se disuelve. Mientras Mayta golpea la cabeza de Ramos contra una piedra, la cabeza del villano se convierte momentáneamente en la de Sabina mediante una breve inserción de esta imagen del pasado: la escena de la violación y asesinato, hasta ahora ausente de la narrativa del filme, reprimida y silenciada, ahora se revela en una sublevación catártica, y la asociación entre los planos se plasma no sólo en lo concreto (Ramos abusivo + Mayta enfurecido = venganza) sino también en lo abstracto (violación de los indios por los mestizos/blancos + concientización india = voluntad de insurrección). Siguiendo a Benjamin (1970: 231), el ritmo del montaje impide al espectador contemplar una sola imagen para crear sus propias asociaciones, en lugar de ello se impulsa hacia un estado mental intensificado y onírico, incorporando el funcionamiento irracional de su inconsciente en su entendimiento ‘lógico’ y lineal de la trama.

Al rechazar el racionalismo en su representación del indio, Ukamau refleja la postura de Mariátegui de que el arte realista, lejos de ser el índice de una verdad absoluta, constituye un culto al conocimiento ligado al racionalismo y, por lo tanto, a la hegemonía capitalista: un sistema representacional que no es más válido ni veraz que, por ejemplo, los sistemas de conocimiento ancestrales que rigen las culturas y sociedades indígenas (D’Allemand 2001). Como hemos constatado, la fotografía expresionista evoca ciertos rasgos del melodrama, con la incapacidad de los personajes de expresarse compensada por la sensación de exceso en el montaje y la edición. Asimismo, Ukamau nos recuerda las raíces populares y subversivas del melodrama teatral (Martín Barbero 2003: 151-62), permitiendo que las clases populares se reconozcan y se reflejen en la pantalla, sirviendo como mediación entre la experiencia cotidiana de las masas, el tiempo monumental de la historia, y las narrativas nacionales que, de alguna forma, las trata de contener. Al expresar la opresión y rebelión de los pueblos indígenas de Bolivia de forma alegórica a través de la historia de Mayta, Sabina y Ramos, Ukamau busca interpelar al espectador, indígena o mestizo, a una apreciación personalizada de su papel histórico en la narración de la nación.

Revolución, con su rápida edición y su seducción rítmica, privilegia el diseño formal e ideológico del director por encima de un profundo análisis cultural de sus protagonistas. Ukamau, como el propio Sanjinés (1978) reconocería unos años más tarde, también está altamente estilizada, y la voz y las formas de pensar de sus protagonistas indígenas suelen perderse entre el simbolismo y esteticismo – importados de tradiciones vanguardistas europeas – impuestas por el ‘autor’ Sanjinés. Tal vez podríamos concluir que Ukamau, como los indigenismos artísticos y políticos anteriores, explica al indio desde afuera, convirtiéndolo en ‘algo útil para construir la modernidad’ revolucionaria (Sanjinés 2004: 62), pensándolo desde el marco epistemológico del intelectual europeizado. A pesar de la verdadera autodeterminación política que atribuye al indio, se podría afirmar, el filme no puede evitar plantear al indio como una fuerza latente esperando ser activada por el revolucionario de vanguardia para iniciar su progreso hacia la victoria. No logra romper la división jerárquica del trabajo revolucionario en la         cual el indio contribuye su voluntad, su noble valentía y su conocimiento natural del entorno, pero el análisis y la comprensión sólo pueden provenir del foráneo. Tales consideraciones, junto con la gran distancia entre el régimen estético de la película y las formas narrativas propias de los protagonistas aymaras, llevarían a Sanjinés a distanciarse, en años posteriores, de los acercamientos de su ópera prima.

            Aún así, las estructuras no racionalistas de Revolución y Ukamau logran superar las mitologías del progreso, del mestizaje y de la modernidad revolucionaria que predominaban en las producciones oficialistas del ICB, y prepararon el terreno para el nuevo campo transnacional de lucha artística y política en las obras posteriores del Grupo Ukamau – trabajos que iban más allá de las fronteras epistemológicas de nación que estructuraban los mencionados antecesores indigenistas de Sanjinés. Las infraestructuras de producción, de distribución y de exhibición que utilizaron Sanjinés y sus colaboradores permitieron, sin duda, que estas películas alimentaran ciertas agendas políticas locales y nacionales; pero sus estéticas cosmopolitas facilitan su trasposición a un plano más amplio de arte y lucha continental, indígena e internacional. Si bien, como encontró el propio Sanjinés, las estéticas de Revolución y de Ukamau se vieron incapaces de generar una cultura de masas genuinamente popular – Sanjinés dedicaría el resto de su carrera a buscar la creación de tal cultura – sus intentos de apropiarse del inconsciente para fines revolucionarios al menos sugieren una alternativa a la mitología teleológica y universalista de la historia nacional lineal. La continuada popularidad de Ukamau más de cuarenta años después entre públicos locales e internacionales parece confirmar que la película todavía puede formar parte de la memoria colectiva de algunos de los que se han visto excluidos por las retóricas nacionales de la modernidad y del progreso.

 

Todas las imágenes: Fundación Cinemateca Boliviana.

 

Obras citadas

 

Arguedas, A. (1936) Pueblo enfermo. Ediciones Puerta del Sol: La Paz.

Benjamin, W. (1970) ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ [1936]. En Illuminations. Jonathan Cape: London, pp. 235-36.

Brecht, B. (1964) Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. Eyre Methuen: London.

Córdova, V. (2002) ‘Cinema and Revolution in Latin America: A Cinematic Reading of History, a Historical Reading of Film’. Tesis doctoral, Universidad de Bergen, Noruega.

D’Allemand, P. (2001) Hacia una crítica cultural latinoamericana. Latinoamericana Editores: Berkeley/Lima.

Eisenstein, S. (1963) ‘A Dialectical Approach to Film Form’ [1929]. En Film Form (ed. y trad. J. Leyda). Dobson Books: London, pp. 45-63.

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Mariátegui, J. C. (1959) El artista y la época. Amauta: Lima.

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— (1968) ‘Sobre Ukamau‘. Cine Cubano 48: 28-33.

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  • http://www.filmantidote.com/ukamau-and-so-it-is/ Jorge Sanjinés: The Subversion of the Gaze, Ukamau/And So It (1966) | FilmAntidote

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