Castro, segunda película de Alejo Moguillansky, obtuvo la competencia argentina del BAFICI 2009. Conversamos con él en torno a esa categoría (parecería hoy añosa) llamada “nuevo cine argentino”, la lógica de los festivales, y la crítica cinematográfica.

¿Por qué elegiste el cine, y dónde estudiaste?

Estudie en la FUC, entré en el 97, curse ahí, y en un momento me hice docente de la materia dirección. Siempre fue muy claro que a mi me gustó el cine. En la adolescencia hacía cortos, pero siempre era algo alternativo. No me parecía serio estudiar cine, me parecía simplemente divertido. Empecé a estudiar Letras en la UBA y Arquitectura. Hace un tiempo, hablando con alguien me señaló que en cierta medida el cine estaba equidistante entre las Letras y la Arquitectura, una especie de retorno, Algo ahí había, me resulto divertido pensarlo. Hice un año y medio de arquitectura, dos de letras, y abandone. El ultimo año que estaba haciendo letras, ya estaba haciendo cine.

 

Antes de Castro, codirigimos con Fermín Villanueva La prisionera. Con un modo de producción distinto al de Castro, que se hizo en un tiempo de producción record. En cambio con La prisionera fueron 4 años de rodaje. Y fue también un experimento, pero en otro sentido. Íbamos a filmar los fines de semana sin un guión. La idea no era escribir un guión y luego filmar la película, sino filmar, escribir, volver a filmar, y reescribir. Algo cercano a un documental, sacando las puntas ficcionales y a partir de eso desarrollarlas como narrativas. Una cosa muy demente, habíamos conseguido latas de 35 mm, y gente de laboratorio que conocíamos, una cosa muy clandestina y tránsfuga, que terminó siendo una película. Se estrenó de una manera muy rara, muy enquilombada. Llegamos tarde al estreno, tuvimos que suspender la función en el BAFICI. Y es recordada porque es la única película que llego una hora tarde a su estreno, en el 2005, cosa que fue bastante graciosa. Ahí la presentamos en video. Después la película ganó un premio del INCAA, que se llamaba Concurso para películas que hayan terminado su etapa de rodaje. Y fue raro porque creo que no es una película que tenga un perfil INCAA, sino todo lo contrario. Es rara. Y ese año entró al festival de Berlín, y se estrenó en Berlín en 35 mm. Hizo su recorrido en festivales y después nunca se estrenó en la Argentina.

 

En el momento que estudiabas se produjo la “fiebre” de estudiantes de cine…

Si, aunque en realidad cuando terminé de estudiar, en el 2001, solo existían la FUC, la ENERC, el Cyevic y la Escuela de Avellaneda. Yo noté un cambio muy importante en el año 2000, 2001, donde se quintuplicó la gente que estudiaba cine.

 

¿Qué relación encontrás entre ciertas escuelas de cine y el BAFICI?

Lo que pasa en la argentina es rarísimo en relación al cine independiente. No hay muchos festivales del mundo en los cuales la vidriera de cine de un país sea tan clara y a su vez esas películas estén hechas como están hechas. En un sentido casi amateur. Porque vos te enfrentas con cualquier cineasta indie europeo o estadounidense, y no se le pasa por la cabeza hacer una película en las condiciones en las que las hacemos nosotros. Una película indie allá es una película de 200.000 euros para arriba. Ahí sucede algo estrictamente argentino. Hay excepciones, pero en ningún otro lado hay algo tan armado como una especie de movimiento, mejor dicho, un ámbito de gente que produce y hace cine de una manera que no es muy común. Y creo que está bien que pase.

 

¿Esta forma de producción qué vinculaciones tiene que ver con el BAFICI?

(El BAFICI) Es clave, es el lugar de difusión que tienen, funciona como un trampolín del cine argentino a todos los festivales del mundo. Una vidriera que necesita cualquier cinematografía. Además el BAFICI se volvió un festival internacionalmente importante. Y ahora hay muchos cineastas que directamente apuntan al BAFICI.

 

El BAFICI, por otra parte, ya no necesita de ciertos directores que fundaron ese lugar. El programador del festival de Viena, viene al BAFICI esté o no Lisandro Alonso, que por otra parte ya no participa del BAFICI hace años.

 

¿Puede pensarse que un festival como el BAFICI condiciona la producción?

No, no la condiciona. Hace un año podía pensarse en cierta estética común del cine argentino. Por un lado el cine de Trapero, y por otro el de Rejtman, y una tercera línea que seria la de Lisandro. Pero esos tres conjuntos no creo que ya existan. Cada película es un universo completamente ajeno a la que tiene al lado. Uno puede decir que en algún año por ejemplo las películas son más bien conservadoras, que no se atreven a ciertas rupturas. Pero no se puede decir que hay una línea clara estilística determinada, eso hace mucho que no pasa.

 

¿Creés que las condiciones materiales condicionan el tipo de narrativa?

No, porque en el BAFICI fijate que conviven las películas de Gonzalo Castro con Historias Extraordinarias. Dos polos completamente opuestos estilísticamente, y con condiciones de producción prácticamente iguales.

 

¿Vos dónde te ubicarías en esas tradiciones que marcaste?

No las tomo como reglas ni para mí ni para nadie. Personalmente busco la novedad en cada película, en cada plano. Entre mi película anterior y Castro hay un universo de diferencia, aunque sé que hay cosas en común. Cierta afinidad conceptual, en cierto respeto del registro documental como punto de partida previo a la ficción. Trato de no hacer un cine programático, sino uno en el que cada plano marque una nueva dirección.

 

Asimismo la crítica clasifica, y se habla del “grupo de la FUC”.

A la critica le gusta generar esos grupos, y lo hace de forma esotérica. En la FUC tenés Castro y Plan B de Marco Berger. Y cuál es la relación entre ambas películas, es inexistente, salvo que ambas tienen el apoyo de la FUC como productor asociado que básicamente es: “Tomá la cámara y tráemela en 15 días”. Eso es la FUC. Hay bastante heterogeneidad. Creo que hay bastantes equívocos en torno a eso.

 

Incluso también se habla de Mariano Llinás, y cierto grupo de directores, y películas.

Básicamente es un grupo de gente que tiende colaborar entre ellos. Y Mariano Llinás es mi socio, concretamente. Pero por ejemplo la crítica insistió mucho en hacer una línea que tratara englobar a Llinás, a mí y a Matías Piñeiro (Todos mienten, también premiada en el BAFCI 2009) Puede ser en cierto sentido, pero la película de Llinás es un delirio, son 4 horas y media con una voz en off completamente omnipresente, con una especie de ejercicio narrativo de un clacisismo cercano al del siglo XIX, casi del romanticismo. Nada que ver con Castro. De qué me están hablando, no puede un critico decir eso, es obvio que no tienen nada que ver.

 

¿Y no existiría un registro de ruptura (formal, narrativa) que los emparente?

La ruptura existe desde que existe el cine. Desde Meliés que existe la ruptura.

 

Está bien pero hay un cierto cine que esta interesado en construir nuevas narrativas, y hay otro que no.

Si, no sé

 

Te molesta ese encasillamiento

Si, personalmente me molesta. Me da la sensación de que está empezando a pasar algo con ciertas películas, dentro de las cuales incluyo a Castro, donde son películas que no entregan cierta modernidad en bandeja. Donde uno pueda decir, “ahí hay modernidad”, por ejemplo, (el cine de Lisandro) Alonso, “ahí hay modernidad, punto”. Es muy claro el programa de Lisandro. No digo que sea malo, pero sí que  hay cierta inteligibilidad de lo moderno, es clarísimo por donde pasa lo moderno ahí. Me da la sensación de que hay un cine, cercano al englobe que hace la critica, pero que es mucho más amplio, y claro no se circunscribe solo a cierto cine argentino, sino que lo excede, donde la modernidad es presentada de modo más sutil. No quiero hablar mal del cine de Alonso, es un cine que me encanta, y creo que está bien que esté. Un cine que marea más, si se quiere, es más raro, donde es difícil distinguir qué pertenece a lo narrativo y qué a un cine no narrativo. Donde todo está más articulado, menos desmembrado. Ahí sí, si querés, hay una línea que se puede trazar entre ciertas películas, siendo un cine más maduro, según mi modo de ver. Que al mismo tiempo no es postmoderno, sino que tiene una conciencia moderna muy fuerte.

 

Con Castro y la película de Matias Piñeyro paso algo similar en el BAFICI. Creo que hay cierta vagancia de la crítica: yo diría “mirála de nuevo si no la entendiste”. Por otro lado tampoco hay tanto que entender, en Castro es bastante sencillo lo que hay que entender, y sin embargo se la considera hermética. Pero bueno, es el deber del crítico (entender), sino que la mire de nuevo.

 

La critica dice que son películas que no tienen tan en cuenta al espectador, pero creo que (son películas que) le está pidiendo al espectador que haga algo, por lo que creo que están teniendo más en cuenta al espectador, que las que se la dejan más servida, y que decididamente no lo tienen en cuenta. En ese sentido creo que se está generando algo que es interesante, y que tiene que ver con que la crítica no está sabiendo qué decir de estas películas. No sabían si quiera si les gustaba o no la película.

 

Cuando estábamos haciendo Castro, con Matías, jodíamos con que iban a englobar a nuestras películas en lo que critica llamó la “factoría Llinás”, cuando nosotros sabíamos que estábamos en las antípodas de Historias Extraordinarias, por ejemplo, que hablaba otro idioma, y estábamos seguro que nos iban a englobar y finalmente pasó eso, que era una broma nuestra. Fue medio paródico. No sé, me parece que es un momento de ceguera de la crítica, no estaban viendo las películas, y estaban solo viendo un grupo de gente que actuaban dentro de un cierto ámbito que es la FUC, que trabaja junta, pero que no veían las películas. Y eso es extraño. Y me pasó de ver que la crítica internacional llegaba mucho más profundo que la crítica nacional. Que veían (en Castro) por ejemplo una relación directa con Beckett, que es creo una referencia obligada de ésta película. Y la única persona que vio esa relación fue un crítico norteamericano, Robert Keller.

 

(Continuará)