Chuquiago

Sobre Chuquiago (1977), de Antonio Eguino

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La vuelta al pago

 

Antonio Eguino se sumó al Grupo Ukamau como director de fotografía y camarógrafo en 1967,  al regresar a Bolivia después de un viaje a Estados Unidos, donde había ido para aprender ingeniería mecánica de joven, y terminó siendo asistente de un fotógrafo en Nueva York y estudiando fotografía y cine en el City College de esa ciudad. Eguino fue responsable del diseño de las imágenes y los planos secuencia en Yawar Mallku (1969) y El coraje del pueblo (1971), ambas dirigidas por Jorge Sanjinés. Su primera experiencia como director la realizó en 1970, con su cortometraje documental Basta, sobre la nacionalización de la Gulf Oil Co.

           

Luego del golpe de Estado de Hugo Banzer a Juan José Torres en agosto de 1971, el grupo se divide en dos: Jorge Sanjinés encabeza la fracción que se exilia en Ecuador, y Eguino, junto a Oscar Soria, quedan en Bolivia. Fundan entonces la Empresa Ukamau, que debe esperar hasta 1974 para estrenar su primera película de ficción, Pueblo chico, con dirección de Eguino y guión de Soria. Este largometraje con ribetes autobiográficos narra la historia de un joven que vuelve a su tierra después de haber estudiado en el exterior, y toma conciencia de las injusticias que se cometen en su país. Comienza entonces lo que se denominó “cine posible”[1], del cual también forma parte Chuquiago (1977), que se convirtió en la película de mayor éxito comercial hasta entonces en Bolivia, con un millón de espectadores en su estreno, el apoyo de la crítica y una exitosa gira por festivales internacionales.

           

La dupla Eguino-Soria también será responsable de Amargo Mar (1984), sobre la pérdida del mar boliviano, que causó un gran revuelo por su abordaje de temas históricos enfrentados a la postura oficial. Desde entonces y hasta los primeros años del nuevo milenio, Eguino dedicó sus energías a la creación de instituciones que contribuyan al desarrollo de la actividad fílmica en Bolivia, por ejemplo la creación y dirección del Conacine (Consejo Nacional del Cine de Bolivia) y la Asociación de Cineastas. Volvió a la dirección a los 67 años, cuando en 2005 comenzó la filmación de Los Andes no creen en Dios, historia ambientada en la región minera de Uyuni durante la década de 1920, basada en la novela del mismo nombre y dos cuentos (Plata del diablo y La Misk´i Simi -boca dulce, en quechua-), del escritor boliviano Adolfo Costa du Rels.

 

La ciudad y sus habitantes

 

Chuquiago Marka es conocida como “la tierra del Señor del oro, por las vetas que se explotaban desde tiempos inmemoriales en las orillas del río que le dio su nombre, el Choqueyapu”[2]. Grandes culturas se desarrollaron en su territorio y cerca de tres mil años de presencia humana y cultural antecedieron a la Colonia española que fundó Nuestra Señora de La Paz en esas tierras, en el año 1548. Es decir, Chuquiago Marka ha sido históricamente un centro de interrelación de distintas culturas, desde su período formativo, pasando por Tiwanaku, los señoríos aymaras y los inkas, hasta su pluriculturalidad actual.

 

La introducción a las cuatro historias fija, desde el comienzo mismo, una firme postura respecto a la identidad del lugar en el que se desarrollan las historias, y la toma de posición se encuentra desde el nombre mismo de toda la obra: Chuquiago. Un cartel sobreimpreso con un paisaje del altiplano de fondo nos informa de una leyenda aymara que dice que Chuquiago está al pie de la montaña Illimani, y que los españoles la llamaron La Paz. En esa primera imagen, un hombre, su mujer y su niño se detienen ante el Illimani para descubrir sus cabezas e invocar a los espíritus de la montaña. Llegan entonces a Chuquiago, la ciudad que será eje común de los cuatro relatos, y un personaje más en cada uno de ellos, capaz de combinar culturas y estratos sociales tan diferentes como los de cada protagonista.

 

  • 1- Isko.

 

Isko es un niño campesino, e hijo de esta pareja de campesinos que llegan a Chuquiago en la introducción de la película. La familia camina por un populoso mercado, hasta que ofrecen y le dejan al chico para que trabaje como cargador y ayudante para una mujer que vende “Api”[3]. Todo el diálogo es hablado en aymará, e Isko no pronuncia palabra hasta bien entrada la historia. Su expresión y sentimientos son trabajados a partir de los primeros planos. Isko descubre La Paz junto a nosotros, es decir, nos guía en el descubrimiento del mundo desde sus ojos infantiles. El chico sueña con sus padres y con su vida en el campo, pero despierta a la realidad del trabajo. Es significativo que las primeras palabras que pronuncian sean en español: “señor, señora”, le enseña a decir la mujer del mercado. Isko sufre también el asedio de otros chicos, que lo molestan por su origen campesino (lo llaman “llamita” por su poncho de llama), pero luego, uno de ellos se le acerca y le muestra la ciudad desde arriba. Vemos al personaje más desposeído, el niño sin familia, en la calle, sin el manejo del lenguaje de la ciudad, frente a ese escenario que lo fascina y asusta a la vez. En la escena, Isko observa la gran urbe desde un borde superior, y luego arroja piedras sobre ella, contestando con un juego infantil a la agresividad que la multitud proyecta sobre él.

La mujer del mercado lo echa por ineficiente, entonces Isko deambula entre el ruido y la multitud y es corrido por los borrachos que no lo dejan dormir en la calle, hasta que otra mujer de la feria le da una mano en su soledad. Lo alimenta y le explica el trabajo de changarín en la feria, que consiste en llevar los bultos de los demás. El niño aprende a ser cargador, a trabajar en la ciudad. Finalmente, el plano se abre y nuestro protagonista se pierde en la muchedumbre.

 

  • 2- Jonhy

 

Con el segundo de los cuatro relatos nos reencontrarnos con el tema central de la identidad. En este caso, el conflicto es el que tiene un joven con sus raíces aymaras y con su pertenencia a una familia humilde de trabajadores. Chuquiago se muestra aquí desde un suburbio, lugar de pertenencia de nuestro protagonista. Johny es hijo de trabajadores, aunque él no trabaja, ya que sus padres quieren que pueda estudiar y para eso lo mantienen. Él reniega de su clase y de su raza, es un joven culturalmente colonizado que se preocupa por la estética de su ropa, el lustre de sus zapatos, se pone cremas y se pasa un buen rato frente al espejo. Sueña con otro futuro, que no es a imagen y semejanza del entorno que lo rodea.

En un curso de inglés, alguien le muestra fotos de un emigrado a Estados Unidos, al que le va tan bien que “hasta auto tiene”, y también le pasan un dato de una agencia para viajar al gran país del norte. Johny, a pesar de sus aspiraciones y de codearse con otras clases sociales durante sus estudios, no deja de ser un “cholito” que viaja en transporte público y llega a su casa a cenar con sus padres.

En esta reunión familiar quedan expuestos los conflictos de esta historia: Jonhy se enoja con su madre porque le habla en aymara en lugar de castellano, y su padre se queja: “No sabe trabajar, no sabe aymara, lo único que sabe es gritar a su madre”, a lo cual Jonhy responde “y vos no sabes comer”. El padre pone de relieve la falta de actitud hacia el trabajo: “Tu tienes vergüenza de tu familia, de tu vientre, de tu padre, ¿y por qué no tienes vergüenza de ir a trabajar?”. “Yo no me hago explotar” es la respuesta de Jonhy, que reniega no sólo de sus orígenes aymaras sino también de la clase obrera a la que pertenece su familia, aunque el padre le advierta: “los señores no van a permitir que te sientes a su mesa”.

Tras esta discusión, Jonhy se va de la casa, visita la agencia laboral para viajar a Estados Unidos, y acepta participar de un robo para pagar la primera cuota del viaje. La policía lo descubre y lo maltrata en la cárcel, y son los padres los que juntan entre todos el dinero para pagar la multa que lo deje libre. Jonhy corre a cancelar su viaje, pero descubre que todo era una estafa y la oficina en la que realizó el pago ya no existe. La cámara lo sigue de regreso por la calle hasta cambiar de rumbo para continuar detrás de una corona de flores hacia un velorio, introduciéndonos en el tercer relato.

 

  • 3- Carlos

 

El protagonista de esta historia es el muerto dentro del cajón, destinatario de la corona de flores que acompañamos hasta su velorio. El relato se estructura a través de flashbacks con los que se narra el último día en la vida de Carlos, alias “Carloncho”, funcionario público y hombre de familia de clase media. El juego propuesto es la contraposición que deja al desnudo la hipocresía de su clase, a partir del dolor de la despedida de un hombre que “era tan bueno” -según su mujer y compañeros de trabajo-, con la realidad de las acciones que se muestran.

Como cabeza de familia, parece un hombre ejemplar, siempre alegre, que canta mientras se afeita frente al espejo y juega con sus hijos en la mesa, mientras su mujer hace el desayuno y pide plata para las cuentas pendientes. Pero el júbilo tiene un motivo: es “viernes de soltero”, salida con los amigos a pesar de las quejas de su mujer. “¿Qué sería de un funcionario público sin su viernes de soltero para aliviar las tensiones?”, se justifica él. Como funcionario, resultó ser un corrupto. Se nos muestra su oficina y el ambiente de trabajo, en el que nadie está muy incentivado y se atiende mal a la gente. Carlos, que tiene una posición un tanto más privilegiada que sus compañeros, es quien se ocupa de hacer unos extras, que luego repartirá entre sus amigos de “viernes de soltero”, jugando a la generala en un bar, borracho, y con el discurso de un puntero político que justifica sus acciones en base a lo que hace por los demás. El paso siguiente al bar es la escena en el prostíbulo, en la que Carloncho es protagonista de un baile de cumbia. Luego, el cementerio y la despedida final de este hombre por parte de su familia y compañeros. A la salida, uno de ellos sube a un colectivo y la cámara lo sigue en su recorrido. Cuando él baja, sube una joven y ocupa el mismo asiento. Estamos ya en la última historia que completa la pirámide social propuesta por Eguino y Soria.

 

  • 4- Patricia

 

Ella es una universitaria crítica, hija de un importante empresario, que vive con su familia en una mansión con sirvientes. El padre presenta unos premios y fondos de incentivos para artistas bolivianos en un acto al que asiste un ministro del MNR[4], pero en el que Patricia no tiene mucho interés.

El conflicto es entre los ideales combativos de la joven con su entorno social y familiar. A pesar de esto, ella es una mujer que juega al tenis y tiene su propio auto, pero discute con sus padres a quienes acusa de burgueses por su posición frente al arte y a la universidad. También tiene un novio, Toto, de su misma condición social, que quiere que Patricia deje la Universidad “llena de violencia e ideas raras”. Ella le contesta que la universidad “le abrió la cabeza”. La vemos entonces en una asamblea de la que termina escapando, por la represión policial, junto con Rafael, uno de los líderes universitarios, con quien tiene una relación amorosa.

En una charla con la madre le cuenta de sus sentimientos confundidos, pero como Rafael desaparece de escena (se exilia), Patricia se casa con Toto. En la última escena, Patricia y Toto van en su auto, y por la calle se cruzan con Isko, el niño campesino de la primera historia.

 

El destino trágico individual

 

“Cualquier coincidencia con personas o hechos reales es puramente casual”, advierte un cartel sobre el final de la película, acentuando el carácter de “cine posible” que Chuquiago expresó bajo la dictadura militar. Casual también es el cruce de los personajes, y la circularidad final en la que los protagonistas de la última historia se encuentran por la calle con el de la primera historia. Al presentar una estructura fragmentada que tiene el eje en común del escenario ciudadano, el relato rompe con la idea de cosmovisión aymara que el grupo Ukamau había trabajado en sus producciones anteriores. El concepto de circularidad pasa aquí a un segundo plano frente a la división de historias de acuerdo a estratos sociales. Los protagonistas son los individuos y no el grupo, si bien pueden comprenderse como representativos de sus clases sociales. Tampoco se trabaja con planos secuencia, sino con una concepción más bien clásica occidental de la narración, en la que abundan los primeros planos. La ciudad es lo que todos tienen en común, pero también comparten cierto destino trágico del que nadie puede escapar. Este rasgo pesimista forma parte de la línea cinematográfica de Eugenio Eguino, que aquí se presenta bajo los condicionantes de clase. Por más que lo intenten, ninguno puede eludir su identidad y sus raíces, delimitadas principalmente por la raza y la clase social. Desde Isko, que debió aprender a trabajar de cargador para sobrevivir entre una multitud hostil, hasta Patricia, que a pesar de su espíritu rebelde termina aceptando los mandatos familiares y se casa con su novio de siempre, Eugenio Eguino (y Oscar Soria) nos presentan compartimentos estancos de personajes que conviven y se superponen en un mismo territorio, continuando con la línea histórica de interrelación cultural que caracterizo a la región de Chuquiago desde hace más de tres mil año.

 

 

Ficha técnica

Chuquiago, 1977. Color, 87 minutos. Género: drama – ficción. Dirección: Antonio Eguino. Guión: Oscar Soria. Fotografía: Antonio Eguino. Edición: Deborah Shaffer, Suzanne Fenn. Música: Alberto Villalpando. Sonido: Gaspar Vera, Abelardo Kuschnir. Productora: Ukamau Productora Cinematográfica. Distribuidora: Ukamau Productora Cinematográfica. Intérpretes: Néstor Yujra, Alejandra de Quispe, Desusa Mangudo, Edmundo Villarroel, Fidel Huanta, Julia de Huanta, David Santalla, Raúl Ruiz, Tino Lozada…

 

 


[1] En los años setenta, se denominó “cine posible” a una corriente en el cine latinoamericano que sostenía la necesidad de hacer obras sin renunciar al acento crítico, y que a su vez estas puedas ser exhibidas en países afectados por severas restricciones políticas. Luego, el término fue variando para designar también a un cine pobre, pero con temas atractivos para el público.

 

[2] “Chuquiago ha sido históricamente un centro de interrelación de distintas culturas”, por Ximena Medinaceli y Juan Marcelo Ticona, La Razón, sábado 16 de julio de 2005: www.la-razon.com/versiones/20050716_005239/nota_244_187462.htm

[3] El Api es una bebida típica de Bolivia, de color guindo, elaborada en base a granos de maíz morado molido, azúcar y tallitos de canela. Se sirve caliente para conservar su sabor.

 

[4] Movimiento Nacionalista Reformista, fundado en 1942, gobernó Bolivia en varias oportunidades.

  • Patricia

    El nombre que indica DEDUSA MANGUDO……esta incorrecto…..es JESUSA MANGUDO

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