La restitución de la palabra y el cuerpo del otro en los documentales de Eduardo Coutinho
Joao Moreira Salles (productor de varios de los últimos documentales de Eduardo Coutinho) dice que no hay nada más frágil que las palabras dichas por quien no acostumbra ser escuchado, y que el cine de Coutinho puede ser percibido como una tentativa bien lograda de no permitir que ellas desaparezcan. Es decir, su cine se constituye en una memoria fílmica de las personas comunes, a partir de la perseverancia y dedicación consistente en mirar y escuchar al otro. El cine de Coutinho es básicamente un cine hablado, que no contiene teorizaciones sobre categorías sociológicas generales, sino los discursos particulares de personas concretas. La investigadora Consuelo Lins (que trabaja junto a Coutinho desde 1999), sostiene que el director intenta comprender el imaginario del otro sin adherir a él, pero sin juzgamientos o evaluaciones de cualquier orden. “Lo que el otro dice es sagrado”, suele repetir Coutinho[1].
El director adopta el principio de mantener siempre la frescura del primer encuentro con quien va a conversar. Por eso mismo no gusta de formar parte del equipo de investigadores, sino llegar a la entrevista “vacío”, para ser llenado por el entrevistado. Obviamente no se trata de un vacío total, ya que existió una selección previa de las personas a quién entrevistar y, además, porque esa persona no puede hablar de cualquier cosa sino que tiene que negociar con el director en el diálogo. Pero este “llegar vacío” implica gran predisposición y apertura hacia lo que se está escuchando, intentado dejar todo preconcepto de lado. Coutinho acostumbra decir: “explica eso para mí”, para que quién está enfrente desarrolle sus argumentos; o “¿eso es bueno o malo?”, como pregunta frecuente en sus conversaciones. Esa es su forma de estar vacío al pensamiento del otro. “Hago antropología salvaje”, se autodefine: llega sin conocer al otro personalmente y conversa sin mucho preámbulo, aunque claro, antes está su equipo de producción, que son los que consiguieron al entrevistado y lo trataron con respeto. Pero ¿cómo logra el ambiente de familiaridad con sus personajes? Hay cosas que han dicho en la entrevista previa y que Coutinho ya sabe de ellos, pero el secreto es llegar sin prejuicios ideológicos a la filmación: “Vacío con la necesidad que me llenen. Recibir las cosas con mínimo prejuicio. Vacío y atento”. He ahí su fórmula.
Por otro lado, la palabra tiene una forma: cuestiones de vocabulario, de sintaxis, de enredos y juegos verbales propios de cada personaje. Registrar las formas del habla cotidiana del brasil, como lo hace Coutinho, también deja una memoria antropológica visual sobre el arte del desvío y los usos populares de la lengua. De su interés por las conversaciones largas surge muchas veces la necesidad de trabajar en video, ya que su bajo costo -en relación al fílmico- le permite grabar durante horas. Coutinho opta por este soporte técnico desde los años ochenta, bastante tiempo antes que el video se transformara en dominante en el documental, a mediados de los años noventa.
En el cine de Coutinho hay que concebir la palabra como territorio compartido entre director y entrevistado. No se trata, dice Lins, de dar la voz al otro o de “dar voz a los que no tienen voz”, ni tampoco transformarse en el portavoz de nadie, entre otras cosas, porque esa idea presupone que existe una verdad de otro a ser revelada en la película. Nada más alejado de la concepción del cine de este director. En la interacción de la entrevista, Coutinho se esfuerza por respetar las singularidades del otro. Como regla general, no busca saber lo que una persona piensa sobre política o hechos actuales, sino que se interesa en sus historias de vida, en saber dónde nació, dónde estudió, si tuvo hijos, si se enamoró, qué hace de su vida, etc. Por eso mismo prefiere hablar de “conversación” en lugar de “entrevista”. “Filmo lo diferente a mí, me interesa lo que no soy. Por eso las favelas, los obreros, las mujeres. No es sólo una diferencia de clase, sino diferencia de mí. Mis mejores personajes son mujeres. Mis mejores espectadores son mujeres, incluso jóvenes. ¿Por qué? Porque la mujer habla de cosas de las que los hombres aún no hablan. Tiene que ver con la fragilidad, el hombre no llora. El hombre es como una persona pública, como el gran político, y a mí lo que me interesa es la fragilidad, aunque aparezca a veces detrás de la arrogancia”[2]. Coutinho les da tiempo a sus interlocutores para que formulen sus ideas, respeta sus silencios, sus pausas, y todo esto está siempre presente en el montaje final. Las secuencias largas con pocos cortes son cada vez más habituales en sus películas. Coutinho sabe, además, que en toda conversación con otro hay un margen ficcional en lo que se dice. Sobretodo al saberse filmados, las personas suelen agregar dramatismo y vehemencia a sus relatos.
Jean-Louis Comolli es uno de los teóricos (y prácticos) que más intensamente han reflexionado en los últimos años sobre la dimensión antropológica del cine (la pasión de la figura humana, la del otro). Comolli se pregunta si ser filmado no sería una de las posibilidades de ser moderno, y explora en los dos costados de la misma pregunta: ¿cómo actúa la cámara con aquellos a quienes filma? Y ¿cómo actúan ellos con ella? Hoy en día, es difícil de encontrar alguien carente del concepto de “filmación”. Existe un saber y un imaginario generalizado de la toma de imágenes: cada uno ha sido o será filmado en algún momento. Hay cine en el aire, hay deseo. “Filmar a quienes están dispuesto a ello y se prestan a través de dispositivos que avanzan y de los que serían también responsables”, sostiene[3]. En el otro filmado siempre encontraremos algo de auténtico, aunque la persona filmada mienta en la construcción del personaje: “Cada personaje actuado por un ser viene con el mundo de esa persona real, su historia, su vida, sus conflictos, sus fallas, su medio, su actividad particular, dimensiones todas que se articulan más o menos bien pero siempre férreamente, con su cuerpo, su palabra, su densidad, su deseo”[4]. Para Comolli, este es el conjunto de lo que se filma filmando a ese otro. Ese otro nos atrapa porque le resultaría difícil “ser otro” que él mismo. La marca fundamental del documental es que permite ver y escuchar a los hombres comunes. Para Comolli, el problema no es poner en escena lo que se filma, sino de dejar venir su puesta en escena. La puesta en escena es un hecho compartido, una relación (puesta en relación entre el cineasta y los otros que son filmados, relación entre unos personajes con otros, y también puesta en relación del espectador con esos otros). Y para favorecer esta relación, es fundamental la duración del plano. Comolli aboga entonces, al igual que Coutinho, por el plano secuencia de larga duración (y de ahí también su preferencia por el soporte video), que permita al que es filmado regular su palabra (para él, filmar es igual a escuchar). El otro filmado se auto-escenifica.
En esta idea de conversación y de territorio compartido entre director y personajes, no se trata solamente de acercarse al otro a través de la palabra. El cuerpo también tiene mucho que decir. “¿Qué es la palabra? La palabra es la palabra, pero existe también lo para-verbal, lo que no es la palabra ¿no? Como una sonrisa, es decir que tú tienes el cuerpo que habla. Es mentira que la palabra habla. Tú puedes reparar en las cejas, en los ojos, en la boca, en el movimiento de los brazos y los hombros, es decir, en el cuerpo que habla, y habla discutiendo e incorporando cosas increíbles. El cuerpo en cine -y específicamente también en documental-, si no habla, entonces no habla nada.”, dice Coutinho[5]. Sobre la importancia del cuerpo en la entrevista, Carl Plantinga señala que “aparte de proporcionar información audiovisual sobre lo que dijo una persona, sobre su rostro y expresión facial, las imágenes y los sonidos grabados durante una entrevista también revelan los gestos, las posturas y la entonación vocal adoptados durante la intervención. En consecuencia, las entrevistas filmadas pueden caracterizar mejor a las personas que las impresas porque, además de ofrecer un testimonio verbal (lo que se dijo durante la entrevista), sacan a relucir los múltiples modos con los que se expresa el cuerpo humano y que convierten a la comunicación interpersonal en un texto tan rico y emocionante”[6]. Junto al lenguaje oral, el cuerpo es uno de los mejores vehículos de comunicación, y está también presente cuando Coutinho muestra -como suele hacerlo en todos sus documentales- a sus personajes cantando, recitando poemas, o pintando. Comolli reflexiona: “La entrevista, esa forma abierta, flotante, y en cierto modo tan libre, puesto que no está sujeta sino a la apuesta de la relación intersubjetiva, funciona como un revelador de discurso, de postura, de gestos, de efectos corporales. Pero también para quien filma, las cosas comienzan a descubrirse a lo largo de esos minutos. Cosas inesperadas.”[7]. Ver y escuchar implican producción y trabajo de ambos lados de la pantalla. El cine documental es entonces el arte de la palabra filmada por excelencia. Todo comienza y se desarrolla en la relación de un cuerpo y una palabra con la máquina cinematográfica; y todo se vuelve a poner en juego en el reconocimiento de la verdad de esa relación por parte del espectador. Es interesante reparar como el cine de Coutinho se fue asentando cada vez más en la palabra y el cuerpo de quién habla, en detrimento de las imágenes de cobertura o ilustrativas de lo que se está diciendo. Esto le deja al espectador la necesidad de interpretación y la reconstrucción a partir de la imaginación, como si de literatura se tratase y cada uno fuera convocado a formarse sus propias imágenes mentales a partir de un mismo texto.
[1] Lins Consuelo, O Documentário de Eduardo Coutinho. Televisao, cinema e vídeo, Jorge Zahar editor, 2004, Río de Janeiro, Brasil.
[2] Russo Pablo, “Master Class de Eduardo Couthino”, en El Angel Exterminador, año 2, número 10, otoño 2008. Disponible en:
http://elangelexterminador.com.ar/articulosnro.10/masterclasscoutinho.html
[3] Comolli Jean Louis, Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental. Nueva librería, 2007, Buenos Aires, Argentina. Página 64.
[4] Idem, página 124.
[5] Aponte A. Gutter Nicolás, “Detrás de escena”, en Grupokane, disponible en:
[6] Plantinga Carl, “Caracterización y ética en el género documental”, en Archivos de la Filmoteca. Después de lo Real, volumen I, Joseph Maria Catalá y Josetxo Cerdán (eds), número 57-58, octubre 2007 – febrero 2008, Valencia, España.
[7] Idem, página 64.