El documentalista Eduardo Coutinho tiene una trayectoria muy particular en el cine brasileño. Coutinho fue contemporáneo, amigo y colaborador de muchos cineastas del Cinema Novo[1], pero solamente se afirmó en tanto director en el inicio de los años 1980, acercándose a la edad de 50 años y en un contexto totalmente distinto de aquél de los años 1960 en Brasil. Cabra Marcado para Morrer (1984) es un film que marca la historia del cine brasileño. Es considerado como un divisior de aguas, es decir como un “film-síntese” [2] que rescata la perspectiva del cine político que intenciona cambiar el mundo, típica de los años 1960, para en seguida desplazarla y señalar nuevos caminos. El film pone en escena diferentes elementos de la tradición documental, pero esos elementos surgen allí alterados, transformados, distorsionados, permitiendo la emergencia de personajes y sucesos anónimos, olvidados y negados por la historia oficial y por los medios de comunicación.
Con sus casi 70 años, Coutinho es considerado hoy en día un personaje en el escenario cinematográfico brasileño. Él creó para sí mismo un tipo de humor mal-humorado y un pesimismo-optimista que sorprende y seduce. Luego de unos minutos charlando con él, uno tiene la nítida sensación de estar frente a un “pensamiento en acto”, tal es la vitalidad con la que se expresa y debate. Si hay algo común a sus filmes, a las entrevistas que hace, y a su presencia misma, es este pensamiento vivo en contacto con el mundo, que rehúsa ideas e imágenes hechas, aún cuando y especialmente si son suyas. Quizá sea por esa razón que las imágenes y sonidos que produce en sus documentales captúrennos, y impongan una manera diferente de ver y pensar el país. La perspectiva de Coutinho se aleja de la perspectiva de los programas de información televisivos con los cuales estamos habituados, aunque éstos traten un material semejante al suyo, es decir acontecimientos y personajes reales.
Sin embargo, es a partir de su trabajo en un programa de documentales producido por la TV Globo para la televisión que Coutinho, hasta entonces un cineasta de ficción[3], se vuelve documentalista. Se trató, pues, de una experiencia fértil que marcaría profundamente sus filmes posteriores[4]. En definitiva, la agilidad para filmar, la posibilidad de experimentar y poder equivocarse, y la diversidad de situaciones propias al medio televisivo llevan Coutinho a la realización de documentales. Allí, él realiza Theodorico, Imperador do Sertão (1978), poniendo en práctica por primera vez de forma plena una actitud que estará en la base de sus filmes posteriores: escuchar “y entender las razones del otro sin darles razón necesariamente” [5]. Eso significa la posibilidad de colocarse en el lugar del otro sin anular la diferencia entre las personas que están en lados distintos de la cámara. Tanto en el caso de Theodorico, personaje de la élite rural brasileña criticable bajo innúmeros aspectos, como el caso de los anónimos de sus otras películas, el abordaje de Coutinho impide ya sea la complicidad moral ya sea la desconsideración con aquél que está del otro lado de la cámara y es acogido como personaje. Coutinho no juzga sus personajes; le cabe al espectador sacar sus conclusiones a partir de lo que ve y escucha. Tampoco se trata aquí de neutralidad o mismo de negación del punto de vista del director, sino que de una relación original que surge entre su punto de vista y el de sus personajes. “La primera cosa: la persona no quiere ser juzgada (…). La persona habla y si a vos, en tanto director, se te ocurre pensar que esa persona es buena onda porque su comportamiento de acuerdo con la sociología es típico de, etc, etc… está todo perdido (…) El esencial es el intento de colocarse en el lugar del otro sin juzgarlo, de entender sus razones sin darle razón. Cada uno quiere hablar a partir de su singularidad… (…). Lo que yo intento es vaciarme totalmente, me entendés? ” [6]
Cabra Marcado para Morrer
”Lo que me diferencia de muchos directores es que yo no hago filmes sobre los otros, sino con los otros“, suele decir Coutinho. Este principio gana toda su densidad en Cabra Marcado para Morrer, una película hecha a partir de la procura y del reencuentro del cineasta con los actores que participaran del rodaje del primero Cabra Marcado para Morrer, de 1964. Los actores eran campesinos involucrados en las luchas agrarias en el nordeste de Brasil, y el film tuvo que ser interrumpido debido al golpe militar de 1964. Muchos líderes y algunos integrantes del equipo fueron presos. Diecisiete años después, Coutinho vuelve a la región para intentar contactarse con los antiguos compañeros y personajes. Que iba a ser un documental era cierto, pero sería un documental de un nuevo tipo, sobre un film inconcluso, y sin guión o idea preconcebida.
El cineasta se encuentra con varios personajes, y con Elizabeth Teixeira, la viuda del líder campesino asesinado que originalmente había inspirado la película. Durante la secuencia más abrumadora y emocionante del film, Elizabeth, clandestina desde el golpe militar, reasume su verdadero nombre y vive un reencuentro inesperado con una dimensión de su vida que a lo mejor estuviese olvidada. Ella se va transformando delante de la cámara y de los amigos que escuchan su testimonio, y su palabra encuentra de a poco vitalidad. No se trata más de contar “lo que realmente pasó”, sino de una operación de auto-construcción en la cual ella se reinventa a partir de fragmentos de su vida. Con sus expresiones, miradas, gestos, ella encarna el personaje de la mujer valiente que efectivamente fue, aunque no de la misma manera. Sin embargo, lo importante es lo que le pasa durante el film: una metamorfosis vigorosa. Esta es una secuencia emblemática y anuncia algo que será esencial en el cine de Eduardo Coutinho pos-Cabra. Porque es como si a partir de este momento los elementos estéticos pasaran por una depuración lenta y gradual hacia lo que Coutinho ya consideraba como siendo lo más fundamental: el encuentro, el habla y la transformación de sus personajes.
Cabra Marcado y el cine-verdad
El cine de Coutinho, y especialmente Cabra Marcado, se inscribe en cierta medida en la tradición del cine-verdad francés que tiene como film-manifiesto Crónica de un Verano, película dirigida por Jean Rouch y Edgar Morin durante el verano parisino de 1960. Esa tradición afirma la intervención durante la realización documental una vez que tiene en cuenta que cualquier realidad sufre un cambio a partir del momento que se le pone una cámara por delante, y que el esfuerzo de filmarla tal cual es un esfuerzo enteramente en vano. Lo que hay de fundamental en esa película, que resiste al tiempo con tanta frescura, es justamente la posibilidad de un nuevo tipo de relación entre él que filma y los que son filmados y la transformación de los que están ahí en función del film. Así, la relación entre el cineasta y aquellos que él filma – relación que necesariamente tiene lugar en el documental – resurge sobre nuevas bases y de manera explícita en tanto imagen. El espectador ve el encuentro de los cineastas con los varios personajes, la incorporación de algunos de ellos como integrantes del equipo, la participación activa de los directores para producir acontecimientos que luego serán filmados. Lo que es registrado, según Jean Rouch, es una “singular metamorfosis”, un “cine-trance”, cuando “gracias a este pequeño monstruo de cristal y acero, nadie sigue siendo igual” [7]. Jean Rouch insiste que este es el interese de la película: “la transformación de las personas en función del film” [8]. Mientras las reglas del cine directo estadounidense predican la mínima presencia posible del equipo – la realidad es filmada como si la cámara no estuviese allí, sin entrevistas, sin miradas hacia la cámara – aquí lo que se pretende es la producción de un acontecimiento fílmico, que no preexiste y que debe de sufrir una nueva transformación después de ello. En los filmes de Coutinho, el mundo no aparece como algo acabado, sino en constante transformación, y él va a intensificar esa transformación.
La lengua reinventada
Los documentales que Coutinho hizo después de Cabra Marcado dejan de estar relacionados a la historia de Brasil para relacionarse al presente de sus entrevistados, sean ellos habitantes de favelas, del basural o de un edificio de clase media[9]. Casi todos fueron filmados en formato video, y Santo Forte (1999), Babilonia 2000 (2001) y Edificio Master (2002) fueron posteriormente pasados a película. Después de muchos filmes hechos a partir del habla de diferentes personajes, puede decirse que el cine de Eduardo Coutinho es un cine de la palabra filmada, y que apuesta por las potencialidades narrativas de las personas entrevistadas. Coutinho es un crítico contumaz de cierta teoría que afirma que el cine es esencialmente imagen, de un pensamiento estrecho que no ve la riqueza y la complejidad de la imagen y del sonido de la palabra del otro: “los silencios, tropiezos, ritmos, inflexiones, retomadas diferenciadas del discurso. Los gestos, el fruncir de los labios y cejas, las miradas, los suspiros, el movimiento de los hombros, etc”[10]. Por esa razón, Coutinho desconfía de los documentales cuyos directores no conocen profundamente el idioma del país en el que filman y que “a despecho de sus mejores intenciones, terminan por reproducir los estereotipos y el etnocentrismo, o simplemente se les escapa la realidad” [11].
Una escena ejemplar del tipo de apuesta que hace Coutinho se encuentra en Babilonia 2000: un plano en movimiento en torno a una joven conocida en la favela como Janis Joplin, y que canta un célebre hit de la cantante estadounidense, “Me anda Bobby McGhee”, desde el punto más alto del morro, y teniendo la playa de Copacabana y el Pão de Açúcar al fondo. El inglés es enteramente inventado, de la primera a la última palabra, pero la convicción con la cual las palabras son utilizadas casi hace creernos que ése sí es el verdadero inglés, más antiguo, más original, la lengua primera de dónde salieron todas las otras. Al inventar este inglés, la cantante, una ex hippie que perdió su marido y su hijo Sidarta en el tráfico de drogas, ofrécenos de forma concentrada lo que vemos pasar con la lengua portuguesa a lo largo de sus demás películas sobre las clases bajas en Brasil. Delante de la precariedad de vidas atravesadas por una inmensa violencia, vemos surgir una palabra vigorosa que inventa sentidos, crea vocablos, mezcla términos de diferentes orígenes, o sea una palabra que intenta escribir su propia gramática. Un portugués personalizado, cada uno con el suyo, es como los personajes filmados expresan a sí mismos frente a un mundo manifiesto en un lenguaje dominante (con reglas gramaticales, comportamientos sociales, reglas de decoro, buena educación, cultura general). Esa lengua inventada revela al mismo tiempo la opresión a la que están sometidos y micro resistencias a ese estado de cosas. Muchas veces, en tanto espectadores, nos reímos de lo que dicen porque nos sorprendemos de la capacidad de creación de una población bombardeada por una multiplicidad de discursos, de la transformación del habla en un campo de batalla en contra del horror de no poder comunicarse, del placer por la expresión que surge en los huecos y fallas del lenguaje. El humor surge justamente en momentos, muchas veces efímeros, de “crisis del lenguaje”, en los que se ve pequeñas victorias en contra de la opresión del habla.
La palabra en acto
No es fácil, sin embargo, trabajar con la palabra filmada. ¿Cómo hacer frente a la inmensa saturación de la palabra en la televisión? ¿Cómo rescatar la palabra del océano de clichés en el que ella sumerge a todo momento? Entrevistas, “el pueblo habla”, “encuestas”, testimonios de anónimos: la información se confirma en tanto “real” a través de esos mecanismos. A su vez, Coutinho logra recuperar el vigor de los testimonios a través de desplazamientos radicales tanto en el proceso de filmación como durante el montaje de sus películas. Contrariamente a reportajes y documentales que se acercan al asunto desde un saber establecido, Coutinho se concentra en el presente del rodaje para extraer de allí todas sus posibilidades, intentando liberarse de ideas preconcebidas que pueblan nuestras mentes a pesar de nosotros mismos.
Sin embargo, lo que atraviesa sus opciones y contrapone radicalmente sus filmes a la producción televisiva es la moral rigurosa respecto a las personas filmadas. Coutinho les da tiempo para que formulen ideas sobre sus propias vidas, y efectivamente las escucha. No hace demasiadas preguntas, pero recibe respuestas que sorprenden. Uno tiene la nítida sensación de que algunas personas están pensando ciertas cosas por primera vez, allí delante de la cámara, como si no hubiesen tenido tiempo ni estímulo para hacerlo antes. Eso puede parecer un paradojo si tenemos en cuenta que Coutinho instituyó un nuevo procedimiento de trabajo en sus cuatro últimas películas: antes de filmar, se realiza un trabajo de investigación bastante intenso. Es necesario tener una idea de lo que se va a encontrar en el universo elegido para disminuir los costos de filmación. En Edificio Master, por ejemplo, cinco investigadores entrevistaron y filmaron durante algunos minutos todos los moradores del edificio que estaban dispuestos a hablar. Coutinho entonces selecciona las personas que va a filmar a partir de las imágenes y de los relatos y charlas con su equipo de trabajo, pero él solamente entra en contacto con los entrevistados en el momento de filmar, teniendo al lado su equipo técnico completo. Lo fundamental para él es que las personas partan del principio de que es la primera vez que él está escuchando sus historias. Además, tiene la convicción de que el hecho de tener un equipo grande, de siete personas, no perjudica la interacción, sino que al contrario ayuda, porque las personas sienten que tienen que dar lo mejor de sí en el momento del rodaje.
Eso no ha cambiado en relación a sus películas anteriores. En todos sus filmes encontramos una dimensión analítica que se constituye particularmente como el lugar de la escucha. En muchos momentos, algo se construye entre la palabra y la escucha que no pertenece ni al entrevistado ni al entrevistador. Se trata de un contar en el que el real se transforma en componente de una especie de fabulación, donde los personajes formulan ideas, fabulan y se inventan, y nosotros aprendemos con ellos así como ellos también aprenden sobre sus propias vidas. Es un proceso en el cual se da un corto-circuito entre la persona y el personaje que va siendo creado en el acto de hablar[12].
Si es el rodaje que genera condiciones para el surgimiento de esa palabra que fabula, el proceso de montaje es igualmente esencial para mantener su singularidad. No hay, en ningún momento, una generalización, una clasificación. Primero, porque las personas que hablan no son exhibidas como ejemplos de nada. No son tipo psicosociales – “el morador de la favela”, “el hugador de basura”, “el creyente”, “el hombre de clase media” - es decir que no forman parte de una estadística, ni están allí para justificar o probar una idea central. En fin, las personas no son vistas como parte de un todo. Segundo, porque los testimonios muchas veces se contradicen, y apuntan hacia un mundo heterogéneo, con múltiples direcciones. Los mundos revelados por el cineasta no están centrados en un comentario ni tampoco en informaciones precisas, sino en testimonios que se cruzan y tejen una red de pequeñas historias descentradas que se comunican a través de ligaciones frágiles y no causales. Son ecos que se establecen entre diferentes elementos de la imagen o del habla de los personajes. Lo que el espectador percibe es el resultado de una mezcla de personajes, hablas, sonidos ambientes, imágenes y expresiones, y nunca significaciones listas fornecidas por una voz en off.
La inmanencia del mundo
Los filmes de Coutinho poseen una especie de inmanencia radical, algo que el filósofo francés Clément Rosset llama de principio de realidad suficiente, o aún principio de crueldad, “la naturaleza intrínsecamente dolorosa y trágica de la realidad (…) el carácter único, y por consiguiente irremediable e inapelable, de esa realidad” [13]. Se trata de una “ética de la crueldad”, no en el sentido común de “mantener el sufrimiento”, sino en el sentido de rechazar la complacencia en relación a cualquier objeto, “la cosa privada de sus ornamentos y accesorios ordinarios” [14]. Un tipo de práctica que en el cine de Coutinho se revela en la recusa de agregar una verdad o una información a escenas que se bastan a sí mismas, y que no necesitan nada más. En términos de resultado estético, esa opción por la inmanencia, reforzada en Santo Forte, Babilonia 2000 y Edificio Master, se revela en una economía narrativa severa, constituida por la ausencia de trilla sonora, la ausencia de imágenes ilustrativas, pintorescas o de “cobertura”, la negativa en hacer un montaje a partir de temas y, al contrario, sí a partir del flujo de la palabra, y el énfasis sobre el hecho de que el film es el resultado de una negociación entre el cineasta y los entrevistados. Coutinho filma lo que existe, lo que en absoluto no quiere decir que la realidad hable por sí. Esos clichés nunca formaron parte de su cine. Lo que sí hay es una aceptación no resignada del mundo y la negativa en apuntar salidas preconcebidas.
La ética de la crueldad establecida por Rosset tiene resonancia en la forma con la cual el crítico André Bazin define el cine de la crueldad, crueldad que rechaza un “humanismo” piedoso, creando una ética/estética que puede ser encontrada en autores como Buñuel. Sobre Los Olvidados (1950), Bazin afirma: “Buñuel no emite cualquier juicio de valor sobre sus personajes adultos (…). Esos seres no tienen otra referencia más allá de la vida, esa vida que pensamos haber domesticado a través de la moral y del orden social, pero que el desorden social de la miseria restituye a sus virtualidades primeras (…) Nada más lejos al pesimismo existencialista que la crueldad de Buñuel (…) Porque no elude nada, no concede nada, porque se atreve a desfrenar la realidad con una obscenidad quirúrgica, él logra redescubrir el hombre en toda su grandeza y obligarnos (…) al amor y a la admiración. Paradojalmente, el principal sentimiento que se desprende de allí (…) es el de la inalterable dignidad humana (…) esa presencia de la belleza en lo atroz, esa perennidad de la nobleza humana mismo en la decadencia (…) no produce en el público ninguna complacencia sádica o indignación farisaica” [15]. Según Bazin, esa crueldad no es sino la medida de la confianza que Buñuel tenía en los hombres y en el cine.
En los filmes de Eduardo Coutinho, las realidades abordadas son generalmente durísimas, pero las imágenes encuentran de a poco un tono que desplaza esa dureza a un segundo plano. El interés está en el cotidiano: las dificultades, las pequeñas alegrías, los miedos, los momentos de descanso, los amores, los encuentros, los amigos, la educación y el cuidado de los hijos. El acercamiento cineasta/personajes se da no a partir del principio de que la vida de ellos es un horror, sino a partir de una mirada generosa, y lo que es fundamental, sin ninguna piedad, que quiere ver cómo ellos se las arreglan en el día a día, sea donde sea. Aún cuando aborda temas que producen cierta repulsión – la de formar parte de una sociedad donde niños, adultos y viejos revuelven la basura para comer, lo que de por mínimo es incómodo -, las películas de Coutinho revitalizan: ellas revelan síntomas de salud y de vida en medio a una degradación evidente, y muestran un poco de lo que nos puede seguir encantando en ese Brasil sumergido en corrupción, miseria, individualismo y indiferencia.
La geografía y sus historias
Filmar lo que existe es filmar el encuentro, la palabra en acto, el presente de los acontecimientos y la singularidad de los personajes, sin proponer explicaciones o soluciones. A esos principios de la metodología de Coutinho se suma uno más: el filmar en un espacio estrito, una favela (Santa Marta, Parque da Cidade, morro da Babilonia), el basural de São Gonçalo, un edificio en Copacabana. En los últimos años, la geografía se volvió fundamental para la realización de sus filmes, lo que de inmediato impone marcas al que va a ser filmado, resaltando el carácter inmanente de las imágenes. Se trata del principio de “locación única”, como lo define Coutinho, que permite establecer relaciones complejas entre el singular de cada personaje, de cada situación y algo como un “estado de cosas” que vivimos hoy en día. ¿Cómo hablar de religión en Brasil? ¿Recorriendo todo el país? ¿Cómo hablar de favela? ¿Filmando a varias? El abordaje de Coutinho no deja dudas: filmar un espacio delimitado y de allí sacar una visión que evoca un “general”, pero no lo representa, ni tampoco lo ejemplifica, aunque nos pueda decir inmensamente sobre Brasil. A partir de la geografía, la historia y la memoria ganan una sustancia distinta, ligadas a la tierra, a las personas, a sus fabulaciones, a los encuentros, mezcladas, por fin, al cotidiano. Las marcas de diferentes pasados coexisten con el presente sin que esté la necesidad de establecer relaciones causales o de sucesión entre lo que está siendo mostrado. Hay una superposición no cronológica de las historias, un cruce de violencias impuestas a los pobres – en su mayoría negros – tanto en el pasado como hoy. El trabajo mal pagado, las actividades más duras, la desocupación, el desprecio y los prejuicios de hoy conviven con las marcas de la esclavitud, la miseria y las humillaciones de antaño. De la misma manera, las pequeñas libertades, los pequeños movimientos de creación, “igual que tantas otras escapatorias y astucias, heredadas de inmemoriales inteligencias” [16] surgen en pantalla. Se trata, pues, de un cine del presente, pero de un presente impuro, que tiene que ser entendido en un sentido amplio, no solamente como un instantáneo de la actualidad sino como rememoración o evocación.
Si Coutinho hace filmes que ponen abajo la idea de que la vida de las personas es un horror, él no deja de señalar la dimensión intolerable de lo que estamos viendo. Justamente por no presentar una estructura de causa y efecto o de problema-solución que permite al espectador soportar o tolerar cualquier cosa, lo que hay de inaceptable en las imágenes sigue presente. Muchas escenas de sus películas se asemejan a escenas de películas de ciencia-ficción, como la del desierto de basura en el que niños y adultos escarban y buitres sobrevuelan (Boca do Lixo). Restos de la civilización industrial occidental, periferia de la periferia de los países ricos, quinto mundo, fin del mundo. Y mismo allí, sin embargo, nos encontramos con personas que no solamente sobreviven de la basura – único aspecto que generalmente interesa a los medios de comunicación – sino con personas que, indiferentes a la indiferencia del poder público, viven con dignidad y mismo con cierta alegría.
Filmografía:
Theodorico, Imperador do Sertão (1978)
Cabra Marcado para morrer (1984)
Santa Marta: Duas semanas no morro (1987)
O Fio da Memória (1989-1991)
Boca de Lixo (1993)
Santo Forte (1999)
Babilônia 2000 (2000)
Edifício Master (2002)
Peões (2003)
[1] Coutinho fue gerente de producción de cuatro de los cinco cortometrajes que componen el film Cinco vezes favela (1962), de Cacá Diegues entre otros, una producción de la primera fase del Cinema Novo en Brasil. También fue guionista de A falecida (1965), película del director Leon Hirszman, de quién era muy amigo.
[2] Según definiciones de dos grandes pensadores del cine brasileño: Jean-Claude Bernardet e Ismail Xavier.
[3] Además del primero Cabra Marcado para Morrer (1964), inconcluso, Coutinho dirigió las siguientes películas de ficción: ABC do amor (1966), O homem que comprou o mundo (1968) y Faustão (1970). Ninguno de los tres entusiasma demasiado al cineasta: “No los reniego, pero “Cabra/1984″ fue el único que realmente me gustó hacer, en el que me involucré de verdad. Quizá yo se un mediocre haciendo cine de ficción”. In: Fernando Molica, Coutinho: um filme “contra heróis”, Estado de São Paulo, 02 de dezembro de 1984.
[4] Coutinho trabaja en la TV Globo entre los años 1975 y 1984.
[5] Eduardo Coutinho, In: Cinemais, nº 22, março-abril 2000, pg 66
[6] Eduardo Coutinho In: Entrevista na revista Cinemais nº 22, pg 65.
[7] Jean Rouch, “Le vrai et le faux”, In: Traverses nº 47, Ni vrai ni faux, 1989, pg 181.
[8] Chronique d´um été, Jean Rouch, Edgar Morin, Domaine Cinéma, 1962, pg 28.
[9] Con excepción de O Fio da memória (1989-1991).
[10] Eduardo Coutinho, Un cinéma de dialogue rejeté par la télévision, In: Catalogue du cinéma du réel, Centre Georges Pompidou, Paris, 1992.
[11] Idem.
[12] Es Gilles Deleuze quién rescata, en el capítulo “Les puissances du faux” (In: L´Image-temps, Éditions de Minuit, Paris, 1985), el concepto de fabulación de Henri Bergson para abordar los filmes de Jean Rouch e Pierre Perrault.
[13] Rosset, C., O princípio de crueldade, Rocco, RJ, 1989, pg. 16.
[14] Idem, pg 17.
[15] André Bazin, Luis Buñuel, In: O cinema da crueldade, Martins Fontes, São Paulo, 1989, pgs 47/55.
[16] Luce Giard, Presentación al libro de Michel Certeau, A invenção do cotidiano, Vozes, RJ, pg 19.