Podemos pensar inicialmente que la experiencia del espectador de Juego de escena es bastante próxima a la producida por otros documentales de Eduardo Coutinho. Al final, lo esencial no parece haberse modificado. El film nos coloca nuevamente delante de personas que cuentan sus historias de vida al cineasta, en el estilo minimalista que marca la obra de Coutinho desde Santo forte (1999). Sólo que, esta vez, son todas mujeres, y lo que las une es el hecho de haber respondido a un aviso clasificado de un periódico carioca en el que se invitaba a participar de un documental. ¿Por qué solo mujeres? Porque hablan con más facilidad de sus dolores y alegrías, dice Coutinho; y también porque, para él, las mujeres son lo que él no es, el “otro” que procura en sus films. Conversan con el director en el escenario de un teatro, ya no en una locación real -no es una favela ni un edificio. Hablan de trabajo, de lo cotidiano, de relaciones afectivas y especialmente de sus hijos. Historias de amor, cuidado y dificultades, pérdidas, dolor y sufrimientos, pero también de la resistencia y la recuperación moral; historias de hijos criados, la mayoría de ellos, sin padres cerca. Temas y cuestiones que rememoran aquellas de Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar.
El film tiene muchas capas y esta es la primera de ellas. El título Juego de escenas sugiere otra capa. Coutinho invita a actrices para interpretar a las mujeres con las que ya había conversado y propone una articulación inesperada entre esos varios testimonios. Disuelve distinciones entre lo que es escenificado y lo que es real; produce cambios, a lo largo del film, en la forma en que el espectador se relaciona con las imágenes y sonidos. Si delante de las actrices conocidas nos vemos tentados, inicialmente, a juzgar su desempeño, Juego de Escena nos desplaza de ese lugar y propicia otro tipo de experiencia: la de compartir con actrices talentosas y reconocidas las angustias y dificultades inherentes a la escenificación de personajes reales. Andréa Beltrão provoca en muchos momentos un corto circuito conmovedor entre sus sensaciones y las del personaje. Fernanda Torres interrumpe algunas veces su actuación, le dice a Coutinho que siente estar mintiendo y explicita la dureza de interpretar a un personaje real: “La realidad refriega en su cara a dónde uno podría estar pero no llegó”. Marília Pêra interpreta un personaje extremadamente emotivo, pero produce una actuación distanciada. Juego de Escena exhibe esas variaciones en la forma de actuar y lleva al espectador a comprender el arte de representar como algo inestable, inseguro y expuesto a riesgos -muy próximo del documental, tal como lo concibe Eduardo Coutinho.
En relación a las actrices y personajes desconocidas, las cuestiones son otras. Mujeres anónimas narrando momentos íntimos de vida hacia la cámara de Coutinho adquieren, a nuestros ojos, la fuerza de la verdad, reafirmando de inmediato nuestra creencia en la imagen documental. Pero partes de historias ya narradas comienzan a reaparecer en una frase, en un rap, en un relato, instilándonos poco a poco la duda con respecto a lo que vemos en el film: ¿una persona real relatando su historia o una actriz desconocida representando?
“Auténtico”, “verdadero”, “espontáneo”, adjetivos que siempre acompañaron la recepción de los documentales del director, tanto como la rebeldía de Coutinho (quien siempre enfatizó la dimensión de fabulación y de “escenificación de sí” contenida en los testimonios de personajes reales) son astillados uno a uno. La incerteza se expande por el film todo, alcanza a famosos y anónimos, y no sabemos finalmente a quién pertenecen las dudas y los silencios de Andréa Beltrão y Fernanda Torres -si a las actrices o a los personajes que reinterpretan. Perdemos el control sobre lo que es o no es escenificado, y los indicios de que el film nos está “engañando” nos hacen ingresar, paradójicamente, más aún en el juego propuesto. Nos emocionamos dos veces con la misma historia, ya sin querer saber cuál de las mujeres es la “verdadera” dueña de la historia. Incluso porque no hay garantía posible: ambas pueden ser “falsas”, actrices haciendo el papel de una tercera persona que no está en el film. Asoman las narrativas como el foco de interés del film, el lugar de dramatización y organización de lo vivido, de producción de “verdades”, dichos y episodios ejemplares. Un film sobre cómo contar historias, podríamos decir, más que sobre personajes.
Lo que este documental de Eduardo Coutinho pone en escena es algo prácticamente inédito en la producción actual brasileña: la capacidad de perturbar la creencia del espectador en aquello que está mirando, de suscitar dudas con respecto a la imagen documental y de hacer que esa percepción sea no tanto una comprensión intelectual sino más bien una experiencia sensible provocada por la propia forma del film. Juego de Escena nos obliga a relacionarnos con situaciones audiovisuales nuevas, a renunciar al deseo de control sobre lo que es o no es real, a enfrentarnos con el hecho de que la frontera entre el mundo y la escena es inexistente en muchos casos; y que, incluso así, no dejamos de comprometernos con lo que vemos.
Creer, no creer, dejar de creer, creer a pesar de todo: esas son cuestiones que movilizan al cine desde sus comienzos, nos recuerda el crítico francés Jean-Louis Comolli, en oposición a la producción televisiva dominante que impone al espectador la ilusión del lugar de control, de quien sabe, juzga y decide. Espectáculos de realismo, noticieros, telenovelas, publicidad, programas de variedades responden a todas las supuestas demandas de la “audiencia” con explicaciones, informaciones, reiteraciones, eliminando ambigüedades, paradojas, contradicciones. El televidente se ve constantemente asegurado y esclarecido acerca de lo que ve en la imagen, procedimiento que le hace creer que es un “maestro de juego”, y lo predispone a sufrir manipulaciones de todo tipo justamente por considerar tarea fácil la de situarse en medio de las imágenes del mundo.
Cierto tipo de cine sin embargo hace de la incerteza y de la oscilación entre creencia y descreencia la condición esencial del espectador. Una inestabilidad que lo obliga a confrontar con sus límites y a percibir que “la posición de control es insostenible, tanto en el cine como en la vida”[i]. Una premisa simples descartada por la mayor parte de las producciones mediáticas tal vez por contener posibilidades de tornar evidente para el espectador el hecho de que él puede, sí, ser manipulado en todo momento, de que no hay absolutamente nada en las imágenes que garantice su veracidad o autenticidad, de que todo puede ser simulado, y que hacerse cargo de ello es ya, como mínimo, un buen punto de partida para comprender mejor lo que pasa a nuestro alrededor.
Lo que no quiere decir que la imagen no valga nada: ella puede mentir, falsificar, simulando decir la verdad, pero puede también ser asociada a otras imágenes y a otros sonidos para fabricar experiencias inéditas, complejizar nuestra aprehensión del mundo, abrir nuestra percepción hacia otros modos de ver y de saber. Las imágenes son frágiles, impuras, insuficientes para hablar de lo real, pero es justamente con todas sus precariedades, a partir de todas sus lagunas, a pesar de todos los riesgos, que es posible trabajar con ellas. El filme que aquí comentamos produce experiencias y reflexiones a través de la forma en que fue montado. Es en la articulación de las imágenes en el tiempo de la proyección que las oscilaciones, incertezas, sensaciones, reflexiones y aprendizajes se producen; es en la duración que la impresión de realidad y la creencia del espectador tan preciosas para la tradición del cine documental son puestas en cuestión. Es un documental que lleva al espectador a preguntarse: ¿qué veo en esta pantalla? ¿Realidad, verdad, simulacro, manipulación, ficción, todo al mismo tiempo? Cuestiones que, siguiendo a Comolli, pertenecían al cine pero que, frente a un mundo-espectáculo, se convirtieron en cuestiones que nos interpelan a todos nosotros.
[i] J.L. Comolli, Voir et pouvoir, p.418.