“Del combate con las palabras ocúltame y apaga el furor de mi cuerpo elemental”

Alejandra Pizarnik.

Trapero es un director de acción. Arriesgo esta definición con la ayuda de, por lo menos, tres de sus seis películas: El Bonaerense (Argentina, 2002), Leonera (Argentina, 2008) y, su más reciente estreno, Carancho (Argentina, 2010). En todas ellas, la trama está definida en función de un espacio que contiene-determina los movimientos y las características de los personajes, hay una organicidad en la sucesión de los hechos, tenemos un clímax dramático, llegamos a un final que se hace cargo de esa tensión y, de algún modo, la resuelve narrativamente. Los acontecimientos se enlazan causalmente en cabeza de protagonistas que, con sus ambigüedades, generan empatía en el espectador, decidido a acompañar, hasta en las curvas más cerradas, la lucha contra un medio determinado y sus representantes.

Una descripción a paso acelerado como la anterior, corre el riesgo de ser injusta, pierde de vista algunas de las mayores virtudes del cine de (Pablo) Trapero.

La construcción de sus geografías, por ejemplo. Miles de tópicos abrevan en lugares tan cristalinos para las leyendas urbanas como pueden ser las comisarías, las cárceles, los hospitales públicos. ¿Qué le exige uno al cine en función de Lo Real? ¿Cuál es el vínculo entre la imagen cinematográfica y la realidad? ¿Discusión de rato largo. A tientas y ejemplificando, podemos decir que existen diversas respuestas en el cine argentino actual: (Luis) Ortega se distancia lo suficiente como para crear mundos disruptivos, (Lucrecia) Martel juega con la percepción y la distorsión de los sentidos que captan “lo real”. Trapero, a juzgar por sus elecciones temáticas y estéticas, se apega a un registro lo suficientemente documental para intentar, desde los rincones de la ficción, una denuncia. Más allá de la efectividad de esa denuncia, el imaginario depositado dentro de los perímetros del conurbano bonaerense se afina hasta encontrar un recorrido verosímil, cinematográficamente verosímil: la nocturnidad en la que transcurre Carancho se filtra en todos los lugares vitales para los personajes, hasta dar con un tono que ya no señala coordenadas temporales, sino más bien realidades espaciales, color y materia (el algodón de ese hospital es desesperadamente gris, aunque no puedo recordar algún plano en el que haya aparecido).

La habilidad de Trapero está, también, en la suficiencia técnica y visual de las escenas. La disposición de los cuerpos en algunos cuadros claves para la urgencia y la resolución de la trama, es prepotente y efectiva. Sin subrayar una vez más el plano secuencia que pisa el final de Carancho, recuerdo tramos de Leonera: la fuga en toda su extensión, desde que se produce hasta los imposibles centímetros de agua previos a la frontera; así como la escena del careo judicial, más conceptual pero no por eso menos intensa en términos narrativos.

CARANCHO

Pero en Carancho, la acción en su versión más circense (en cuanto despliegue corporal), dialoga íntimamente con el desarrollo de una historia de amor. Y es la representación de esta historia entre Luján (Martina Gusmán) y Sosa (Ricardo Darín) la que deja lugar a la palabra. ¿Palabra y acción como términos contrapuestos? ¿O la palabra como acontecimiento determinante de un recorrido amoroso?

Luján es médica, paga derecho de piso haciendo guardias nocturnas arriba de una ambulancia. Sosa es abogado, se dedica a carroñar víctimas de accidentes de tránsito para cobrar un buen porcentaje enjuiciando aseguradoras. Mafia que vincula a policía y hospitales. Protagonistas de vidas disconformes y solitarias, de algún modo partes del engranaje marginal y corrupto, esencialmente víctimas de una estructura inhabitable (e inevitable). Se conocen en el fango. Se enamoran.

Nuevamente los cuerpos. El amor suele pedir piel, contacto de cercanías. Pero en Carancho encontramos personas agitadas por la violencia de una trama policial: cuerpos cansados, que se duermen antes del sexo. Cuerpos heridos, dolientes en su porosidad. Es esta imposibilidad la que desempolva una alternativa tal vez para muchos pasada de moda: la declaración más llana de amor, la palabra quemada. En la última película de Trapero, el lenguaje amoroso sin sofisticaciones marca el pulso del encuentro entre los protagonistas. Así de ingenuas y graduales como suelen usarse las sentencias de amor más antiguas. ¿Y menos estereotipables? ¿Menos combatibles?

Emerge otra dimensión en el terreno de las causalidades: la correspondencia. Una afirmación se sostiene en si misma pero no deja de esperar su eco, la repetición de la fórmula amorosa por parte del otro es también una meta. Y los tiempos que se manejan en la peligrosa manipulación de este tipo de palabras surcan suspenso y desenlace en el nicho reservado (por necesidad surgida de la trama y no por cursi vagancia) para el accidentado presente de la historia entre Sosa y Luján.

Entonces dos tensiones, alimentadas entre sí, atravesando un mismo cuerpo, que responde en ambos casos con fuerza anatómica. Movimiento puramente físico. Y lenguaje táctil: oraciones como extensiones orgánicas, voz que siempre es cuerpo en movimiento. La acción se bifurca para potenciarse, y Trapero tiene el valor de hacer decir para adelantarse a la muerte.