¿Qué es un revolucionario? Entrevista con Nemesio Juárez

A partir de su película La revolución es un sueño eterno (2010)

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Nemesio Juárez abordó el cine en la década del ’60, cuando realizó algunas de las películas fundamentales de lo que luego se llamaría el Cine Revolucionario Argentino. Obras como Los que trabajan (1964), El ejercito (1969) y su participación en la obra colectiva Argentina, Mayo de 1969: Los caminos de la liberación (1969)[1]; dejaron una huella imborrable de su militancia y de su talento. También del año 1969 es su corto antropológico-social «Muerte y Pueblo», filmado en Santiago del Estero sobre los trabajadores afectados por el trabajo golondrina que migran a provincias más ricas.  Centrado en la «cultura de la pobreza», y la expresión anónima y social de ese pueblo en coplas anónimas, alabanzas y en la conmemoración del Día de los Muertos.

Realizó junto a Octavio Getino y Gerardo Vallejo el Cine Informe de la CGT de los Argentinos (1969), primer intento de poner la expresión audiovisual al servicio de una central sindical. En el 73´ realizó una experiencia similar con los Cine-testimonios de la Autogestión, sobre el proceso de autogestión de los trabajadores desde el comienzo de la etapa del gobierno peronista de Cámpora.  En los ’90, con Historias de amor, de locura y de muerte (1994) volvió a la realización y consiguió premios y reconocimientos internacionales.

Este año ha concluido su adaptación de la novela de Andrés Rivera La revolución es un sueño eterno, proyecto que le demandó más de una década de trabajo y dedicación; y que aún no ha estrenado. En esta charla exclusiva con Tierra en Trance, Nemesio nos cuenta  ese proceso y reflexiona sobre las posibilidades y limitaciones del cine argentino.

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EL CINE ES UN SUEÑO ETERNO

T en T: En el 2005 conocimos su proyecto de filmar la obra de Andrés Rivera. Ahora, en el marco del Bicentenario, quizás haya más expectativas por esta película. Queríamos que nos cuente el proceso de este largo proyecto.

NEMESIO JUAREZ: No fue una especulación llegar con el final de la película a este año, inclusive no sé si estreno este año. La película la estoy mandando a festivales a ver si consigo una repercusión importante para hacer un estreno acorde. Como vos sabes, hay algunos festivales que te impiden participar si existe un estreno previo, porque sino no tiene sentido. Hay algunos festivales donde hay películas que ya se han estrenado, e incluso han bajado de cartel. ¿Pero qué sentido tiene? En realidad, es un egocentrismo, porque ya esos premios que se puedan obtener o la repercusión en la prensa no van a redundar en un feliz movimiento en las salas.

Lo que pasa es que llevó tiempo porque un proyecto de este tipo no es fácil de encarar en el cine argentino. Por algo el cine argentino, por diversas razones (económicas, ideológicas, etc), no es entusiasta para afrontar un cine histórico. Pero desde el punto de vista económico, aquí el cine se ha ido reduciendo cada vez más a la posibilidad de contar con un crédito del instituto (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), sobre todo te hablo de las productoras independientes, y ese crédito esta por lo general vinculado a lo que se puede percibir en concepto de subsidio. Un subsidio que tiene un piso fijo que es sobre el cual se hacen los cálculos. Un piso que se supera algunas veces, tres o cuatro películas al año, que reciben un subsidio mayor. La solicitud de crédito esta vinculada con esa cifra, una suma de dinero que no le va a permitir hacer demasiadas cosas al productor. Esta es la verdad de la situación. Vos con 700.000 pesos no podes plantear una película histórica. Podes plantear una película en época actual, sin mayores problemas de vestuario, sin problemas de locaciones, más o menos contenida en cuanto a la cantidad de espectadores, al tema.

Entonces eso hace que haya un cine argentino cuya temática es por lo general de la clase media, problemáticas de jóvenes que buscan su identidad; en lugares austeros como playas en invierno. O situaciones dramáticas planteadas en interiores de departamentos, en la ciudad. Es un cine fundamentalmente ciudadano. Y eso es un límite para la producción local, si bien esas películas hasta ahora han dado, fundamentalmente las películas del denominado «nuevo cine argentino», excelentes realizadores. Pero son cuatro o cinco, dentro de toda una gran cantidad de películas que se estrenan anualmente. Y que han coincidido con una apetencia internacional, que ha creado una corriente de apoyo en el exterior a través de premios, etc. Pero no ha tenido su correlato en el publico local. Que o se ha ido agotando de este tipo de cine, o no se encuentra reflejado en esa pantalla a través de esa temática que estábamos planteando. Tal es así que creo que hoy es un momento de crisis de este tipo de cine. Es difícil seguir avanzando si no se toma algún tipo de medidas, sobre todo de tipo económicas, aunque también mencioné algunos temas de valoración estético-ideológica.

Para una película de tipo histórica como ésta se hacen necesarias otras cosas. Que no son cosas a las cuales se puedan recurrir permanentemente. Como ganar un premio, como fue el caso nuestro en el Instituto de Cine o Ibermedia, que no lo pudimos utilizar porque no nos dieron los tiempos. Y teniendo el crédito del INCAA no podíamos largar la película tampoco, sabíamos que nos íbamos a quedar en la mitad. Pedimos una prorroga con Ibermedia, estábamos en charlas con San Luis Cine, que podía garantizar el final de la película. Nos otorgaron un plazo en Ibermedia, pero no llegamos a concretar el ingreso de San Luis Cine en ese momento y perdimos Ibermedia. Que tampoco era mucho dinero, eran 75.000 dólares, nosotros aspirábamos a más, en el orden de los 190.000 dólares, con los cuales sí podíamos tener la garantía de finalizarla. Es un camino no habitual, porque las producciones no pueden estar pensando solamente en conseguir la producción a partir de premios o de coparticipación.

Entonces, el cine histórico es difícil de emprender, porque de movida nomás vos tenés una gran inversión en la etapa de preproducción, cosa que otras películas no lo tienen. Tenés que construir decorados, como tuvimos que construir nosotros, es una gran inversión. Vestuario, la utilería a utilizar que son costos muy grandes que tenés que enfrentar en la primer etapa, que en general en las otras películas se divide a lo largo de toda la filmación.

Y después esta el aspecto técnico. No podes trabajar una película de este tipo con un equipo mínimo de gente. Tenés que tener un equipo profesional, además. Yo me di cuenta que conté con un equipo excelente. Lo que hice en esta película no lo podría haber hecho en la de Quiroga[2], que estaba previsto, que era todo lo que él había  avanzado en cuanto al testimonio de su época.  Me di cuenta que no lo hubiese podido hacer con ese equipo. Aquí la gente funcionó mucho mejor, las áreas como vestuario, maquillaje, peinado funcionaron tan bien que yo prácticamente no tenía que estar esperando. Y teníamos escenas de mucha gente, planos con 100 extras aparte de los actores. O sea que hay varios aspectos importantes, contar con un equipo que esté capacitado para este tipo de cosas.

T en T: ¿El proyecto cuándo es que empieza?

N. J.:  El guión arranca en el año 1996. Cuando estaba por viajar al Festival de Trieste para llevar la película de Quiroga, un grupo de directores amigos con los cuales nos juntábamos y discutíamos cosas de cine, celebran mi cumpleaños justo antes de partir. Y me regalan la novela La revolución es un sueño eterno. En ese grupo estaban por ejemplo el Chango Vallejo, Humberto Ríos, un grupo grande de gente. Me lo llevo para el viaje, lo leo en ese viaje. Tenemos la suerte de ganar en Trieste el premio principal, el premio del público, una brillante acogida de la crítica italiana. Cuando vuelvo les pregunto por qué me habían regalado este libro, con el que me había entusiasmado. Y me dicen que pensaron que yo lo podía llegar a realizar alguna vez. En ese momento el Instituto de Cine llama a un concurso de películas históricas, y me encierro a trabajar con mi mujer en el guión. Trabajamos dos meses, una primera versión. Y en eso el director del Instituto, que era Mahárbiz,  levanta el concurso. De modo que nos quedamos con un guión caro, y nada garantizaba que dejando ese proyecto se pudiera realizar otro. En el 2001 se hace otro llamado, y ahí queda seleccionada la película, y comienzan todas las gestiones posteriores. Demando tiempo, estos avatares quizás sean un caso particular, quizás otros tengan más suerte y les lleve menos tiempo. Pero no es fácil encarar una película histórica y poder hacerlo en las actuales circunstancias. Con respecto al Bicentenario se movió un poco más la cosa, se llamó a concurso y se hicieron dos o tres películas históricas.

T en T: Como el caso de Revolución[3], que por lo que se ha podido ver, cuenta con una gran producción. Pensando en su película, creo que usted eligió un modo tradicional de realización de una película histórica: reconstrucción de espacios, vestimenta, decorados. Lo digo en cuanto a la cuestión económica, podría haber elegido una forma más simbólica.

N. J.: Ahí no estamos de acuerdo. En realidad, ¿qué es el cine histórico? No existe, es una convención. Peter Brook, en un momento que se disponía a filmar La Tempestad de Shakespeare, confesó que se había puesto a mirar películas históricas para ver como encaraba una película histórica. Y llego a la conclusión que aquellas películas que tenían el acento puesto en lo histórico eran películas que se mareaban y perdían en la puntillosidad histórica. Y que además era imposible reconstruir la historia como tal. En ese sentido, nosotros encaramos esta película en donde la historia es un pretexto para hablar de otras cosas. Sí es un punto de inicio, es un punto que hay que respetar de alguna manera, no puntillosamente. No queríamos hacer una película histórica como otras que se han hecho en el cine argentino, donde tuviéramos especial cuidado en la reconstrucción, en los detalles de uniformes, etc. Y por otro lado, había que darle a la ficción, recuperar desde el punto de vista de la ficción el hálito poético que tiene la novela. La novela tampoco es una novela histórica. Yo estoy seguro que si le haces esta pregunta a Rivera también se enoja. No es una novela de recreación histórica. El aspecto histórico es indicial, no se lo puede descartar. Yo retomaría la definición de Aristarco de realismo crítico que empleaba él sobre todo con respecto a Visconti, como él armaba la historia. No podía no partir de algunos elementos certeros que dieran un basamento. ¿Por qué? Porque además estos hechos están en parte en el inconsciente colectivo. Todo el que ha pasado por la escuela primaria, la secundaria, tiene una imagen de lo que era el cabildo abierto del 22 de Mayo. Tiene una imagen de como era la fisonomía de un Liniers, menos de Castelli, más de Moreno, de Belgrano. Y eso también hay que cuestionarlo. Porque esas pinturas no son fotos. La mayor parte de esas imágenes son del 1900, como es la de Subercaseaux que nosotros usamos, que es la más conocida de todas. Estos pintores no habían conocido personalmente a los próceres. Entonces ya hay una iconografía  mentirosa, no es que sea mentirosa, sino que no es real.

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T en T: Que es tradicional.

N. J.: Es con la que uno tiene que entrar en dialogo, en tensión. Que se puede respetar o no. En general es preferible respetarlo hasta cierto punto, pero tampoco someterse. Nosotros hemos tratado de apoyarnos en algunos elementos para poder pasar a otras cosas. Darle un valor a la ficción, que puede tener desde un punto de vista poético, estético, ideológico. Es decir, esta película nos permitía intentar hacer una reflexión sobre los revolucionarios de cualquier momento, de cualquier etapa de la historia, aun del sesenta. Porque los grandes temas que se plantean en la película, son los temas que seguramente se plantearon todos los revolucionarios de todas las épocas. No solamente en Argentina, sino en todo el mundo. Está presente la discusión sobre el rescate de los revolucionarios franceses; están presentes algunas cosas de los revolucionarios latinoamericanos, como Miranda y Bolívar. Que además tienen vigencia. La idea era que estos hombres no son de un pasado remoto, son hombres que vivieron hace 200 años, que pueden ser nuestros tatarabuelos. La intención era traerlos al presente, convertirlos en hombres de carne y hueso como nosotros, no próceres. Por eso te hablaba de hiperrealismo: tipos que lloran, que están sucios, que no tienen los uniformes impecables, que se le mezclan con la vestimenta de un paisano.

T en T: Que insultan, como Belgrano.

N. J.: Que putean, casi como nosotros. Que se pelean. Que ponen a la luz las contradicciones que tuvo ese proceso revolucionario. Que no hacen un panegírico acrítico con respecto a la revolución. En la película están planteados sin ninguna exageración algunos de los problemas que tuvo la Revolución de Mayo. Sobre lo cual siempre hubo un cono de sombras, como diría Marechal. Sobre la Revolución de Mayo y fundamentalmente sobre Castelli, sobre ciertos aspectos de Moreno, como su Plan de operaciones.  Hubo siempre un cono de sombras arrojado desde la historiografía oficial, desde Mitre, y no del todo revelado desde el revisionismo histórico. Me atrevería a decir más; ni siquiera estos días agitados del Bicentenario, donde positivamente se instó a revisar la historia; yo creo que tampoco se enfocó sobre estos personajes y los problemas de la Revolución de Mayo y la luz que pueden traer al presente. En el sentido que estos hombres se enfrentaron con  los mismos problemas que tiene hoy el país o cualquier otro país que quiere modificar el status quo tradicional. Lo vemos diariamente, cuando se intenta modificar aunque sea mínimamente una relación de fuerza como surgen inmediatamente todas las fuerzas de la reacción. Lo mismo que pasó con los revolucionarios de Mayo.

En ese sentido, tampoco nos ajustamos a la historia real y concreta de los personajes. Por ejemplo, con el momento que elegimos para el encuentro de Castelli y Monteagudo.

T en T: En cuanto a la realización, yo me refería al verosímil que implica una reconstrucción histórica, no en cuanto a lo puntilloso de la historia, sino al gasto que implica tener que armar escenarios, decorados que usted comentó.

N. J.: Si, pero digamos que, esta bien lo que vos señalas. Vos señalas que no elegimos una cosa más alegórica…

T en T: Sí, pensándolo desde la máxima de (Glauber) Rocha de tengo esto, y filmo con lo que tengo.

N. J.: Claro, pero haberlo hecho más alegórico y no afirmando algunos hechos realistas sin que sea una reconstrucción literal, era un riesgo en cuanto a la participación del espectador. Yo quería trabajar con los actores, con una identificación de los personajes y transmitiendo esta relación cercana a hombres como nosotros. Y para eso tenia que partir de una base, de una dramaturgia cercana a nuestro tiempo y con el verosímil de la situación. De lo contrario existía el riesgo de hacer un cine histórico muy idealizado, que no provoque una identificación con el espectador. No sé si lo logramos, pero la intención era esa. Había que tener una base realista, hiperrealista en algunos casos, para lograr la motivación del actor, también. Siempre me han molestado las películas en donde los personajes pasean, caminan y se la pasan proclamando sentencias.

Creo que no rehuimos tampoco del debate ideológico. Creo que hay momentos de una transmisión de ideas fuerte, que puede ser no tan cotidiana, pero es lógico pensar también que así se debatían ideas.

LAS SOMBRAS DE LA HISTORIA

T en T: En ese sentido, la novela de Rivera es ambigua, y su progresión no es lineal. La película, partiendo de la posición de antihéroe que tiene Castelli ya viejo y enfermo, recupera luego un seguimiento más histórico si se quiere, que posibilita supongo el dialogo con el espectador.

N. J.: Si, lo que pasa es que había un riesgo ahí. El que lee una novela puede releer, esta en gran parte la propia imaginación contribuyendo al armado y a la estructura de la novela. Sobre todo esta novela que es difícil, es un largo monologo con una estructura poética muy fuerte. Eso había que tratar de conservarlo; pero el personaje se relaciona con otros personajes, había que reconstruir diálogos. Había que, tomando lo que esta a veces insinuado y a veces no en la novela pero sí en la historia, tomar y desarrollar algunos momentos de una mayor epicidad. Que era lo que permitía que la película no quede encerrada en el soliloquio de Castelli, y en su situación dramática enfrentado con su enfermedad. Entonces abrimos el panorama con algunos exteriores, con algunas situaciones, mismo el cabildo del 22 de Mayo no esta desarrollado en la novela. O el fusilamiento de Liniers, la campaña del Ejercito del Norte; incluimos el Plan de operaciones de Moreno, brevemente como lineamiento ideológico de lo que Castelli es la espada ejecutora.

Y obviamente, si decidíamos seguir rigurosamente la línea cronológica de la novela, íbamos a tener muchos problemas de conocimiento y de idas y vueltas en el tiempo. Que las hay en la película, pero que en cierto momento hemos decidido arrancar con una cronología fuerte. Algunos otros elementos descolgados van apareciendo que preanuncian otras escenas. Y había que fortalecer esa cronología con fechas precisas, aun a riesgo de ser demasiado didácticos; pero para que la gente joven que ve la película pueda tener también una referencia histórica.

T en T: Se relaciona con el cono de sombras que mencionaba antes.

N. J.: Claro. Por ejemplo, otra cosa que relacionamos fue la escena en que se cumple el primer aniversario de la Revolución de Mayo. Castelli decide conmemorarlo en la Puerta del Sol, en Bolivia. Y convoca a los caciques de los pueblos originarios, para comunicarles qué era lo que la revolución pensaba con respecto a ellos. Eso esta apenas delineado en la novela. Nosotros conseguimos el texto real de la alocución de Castelli, y a mi se me ocurrió (había conseguido por un lado una mala traducción al quechua) instalar a un cacique como portavoz de lo que se decía en castellano. Y el actor, José Palomino Cortez que es un estudioso de la cultura andina, consiguió una traducción ajustada a la época que es la que aparece en la película. Fue otro momento que quisimos reconstruir, no sabemos si fue así, pero así lo pensamos.

Otro problema fue que gran parte de la historia del Ejercito Expedicionario del Norte debía pasar necesariamente por escenarios urbanos. ¿Cómo haces, partiendo de los medios que nosotros teníamos, para hacer el paso de esa tropa por escenarios urbanos de aquella época, coloniales? Seguramente los fusilamientos de los jefes realistas se hizo en un escenario urbano. Pero nosotros decidimos, ese fue un punto de partida audaz si se quiere y creo que el resultado es positivo, instalarlo en otro ámbito, fantasmal como puede ser ese desierto, como un ámbito eterno en donde el tiempo se detiene. Y en ese ámbito instalamos todo lo que es la campaña, los fusilamientos, como una especie de distinta escenografía.

T. en T: La película la ha pasado ya en festivales, nosotros la vimos en una proyección en la Universidad de Buenos Aires…

N. J.: Hicimos una avant premiere que era una especie de chequeo. Los que la han visto no la vieron terminada, la película ha sido modificada. Algunos títulos han sido modificados, ampliados. Se han incorporado temas musicales, algún ajuste de edición. Ahora sí esta terminada, ya se ha hecho el proceso fílmico.

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T. en T: ¿Cuál fue el recibimiento del publico?

N. J.: Mira, fue muy bueno. La proyección a la que vos fuiste fue la peor (risas)[4]. En la Feria del Libro fue fantástico, una carpa chica, no fue buena la proyección pero sí la respuesta de la gente que asistió y el propio Rivera que asistió y tuvo elogios impresionantes para con la película. La otra presentación que se hizo fue en la Biblioteca Nacional, ahí ya con mayor cantidad de gente y mejor proyección desde el punto de vista técnico. En ambos casos terminaron cantando el Himno Nacional, gritando ¡Viva la Patria!, con aplausos. Conmovedor. Y lo mismo paso en San Luis, teníamos el compromiso de hacer un preestreno allá, y también salió muy bien.

Creo que hay una gran expectativa con respecto a la película, creemos que todo esto ha servido para incentivar esa expectativa. Esperamos que sea una película que se discuta, que viva, que sea polémica en la medida de lo posible. Que plantee temas que a lo mejor han estado ausentes en estos días del Bicentenario. ¿Qué significa la palabra revolución?, que tanto se mencionó. ¿Qué es un revolucionario? ¿Cuáles son los vínculos? En ese sentido algunos personajes están trabajados de un modo puntual. Moreno esta trabajado, si yo tuviera que definirlo, es lo que Gramsci decía «Pesimismo de la razón, optimismo de la voluntad». Es parco, austero, sombrío diríamos. Está como el hombre que ve el futuro aciago de la revolución, porque recibe indicios de eso, pero a pesar de eso va hacia adelante con todo. Una especie de Che Guevara en el medio de la selva boliviana, que sabe que esa revolución fracasa pero que él tiene que asentar y marcar ese camino.

T en T: Que es su tiempo histórico, esto del sujeto en su tiempo histórico.

N. J.: El sujeto en su tiempo histórico. Este es otro de los elementos importantes. Estos hombres han sido hombres que ocuparon un lugar en la historia, a conciencia que ocupaban ese lugar en la historia,  a pesar de entender como lo dice Belgrano en la película, que quizás el reloj no esta marcando la hora para que ellos entren en escena. Hay un juego también con la idea de la representación. También intentamos una propuesta para entender cual es el espíritu de un revolucionario. Y entonces tratar de representar como lo aprendí yo del teatro, como Stanislavsky planteaba un poco las cosas. Encontrar para un personaje líneas claras de definición, en algunos casos de parecidos con, para que el actor trabaje sobre esas líneas.

En ese sentido Castelli es la pasión en la revolución. Quizás no es el mas lucido de todos, pero es el que mejor dice. Y su propio cuerpo es la combustión de ese espíritu revolucionario. Justo esa enfermedad en donde él era el hombre más fuerte, en su locuacidad, en su capacidad de transmitir ideas. Belgrano fundamentalmente es una bondad dostoievskiana, digamos. Un hombre que entregó todo por la revolución, quizás el más ingenuo, que va a recibir las derrotas por esa ingenuidad.

Monteagudo, la juventud revolucionaria. El joven que se abre a la experiencia de los mayores, que va a aprehender. Que va a hacer de ese proceso revolucionario un proceso de aprendizaje. No te olvides que después va a ocurrir lo mismo con San Martín. Y Monteagudo va a ser el que defienda hasta el final a Castelli, cuando muchos ya no lo hacen. Y quien lleva adelante ese aprendizaje y sabe qué esta extrayendo de ese revolucionario y la obligación de llevarlo hacia adelante en otras épocas más positivas para la revolución, como será el momento de San Martín.

Entrevista realizada en Septiembre del 2010, en la ciudad de Buenos Aires. Por Juan Ciucci.


 

[1] http://tierraentrance.miradas.net/2008/02/ensayos/encuentro-violentamente-politico.html

[2] Historias de amor, de locura y de muerte (1994).

[3] http://tiempo.elargentino.com/notas/revolucion-y-tributo-nestor-kirchner

[4] El 4 de junio del 2010, fue proyectada en el auditorio de la Sede Ramos Mejía de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Una proyección accidentada por problemas técnicos.

 

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