Moscou. Ensayo y error

Por Carmen Guarini (*)

 

Quizás como pocos directores latinoamericanos, Eduardo Coutinho se atreve de manera provocadora al ensayo y al error.  Sus propuestas narrativas instalan en cada nueva obra un nivel de exploración al que muy pocos cineastas que trabajan con lo real se animan.

Coutinho fue deslizándose pelicula a pelicula, por pendientes performativas cada vez más audaces y complejas. Su propuesta de alejamiento de los límites entre las fronteras de la ficción y de lo real, trabaja en la línea de los cuerpos y de sus roles en la escena que cada plano construye.

En un proceso difícil e inacabado, Moscou (2009), su último trabajo conocido hasta el momento en que escribimos estas reflexiones, propone un tratamiento que desmenuza una puesta en escena teatral en el contexto de los ensayos para una obra que nunca será montada, “Las tres hermanas” de Antón Chéjov, por parte del grupo teatral Galpão.

Pero aquí lo que importa no es la obra teatral y su autor sino el trabajo grupal y l

as improvisaciones que se llevan adelante los actores y el director de la obra, dando una falsa sensación de lo que ocurre entre bastidores.

Sin embargo no se trata del off del trabajo teatral, la propuesta de Coutinho va más allá.

En una línea experimental aunque realista, invita a nosotros los espectador de la película a participar de la construcción y deconstrucción de relaciones entre los protagonistas que, en la líena de la propuesta iniciada en su anterior film Jogo da Cena (2007), confunde situaciones actorales con situaciones reales.

Los protagonistas/actores son invitados a la improvisación de roles en los que se mezclan sus experiencias personales. Así, para quienes no conocen en detalle la obra de Chéjov, no es posible diferenciar si son los parlamentos originales o la improvisación del actor o actriz los que se muestran.

La cámara se desliza en ese mundo abstracto convocado para ser filmado, y pasa a  formar parte del juego escénico. Así la cámara deviene un elemento constitutivo de la escena y al mismo tiempo la construye, la define, la contiene. Jugando un rol impreciso y preciso al mismo tiempo.

 

Coutinho pone en acción muchos elementos claves o propios del cine documental clásico (en su modo observacional) y al mismo tiempo nos informa de nuevas posibilidades de uso del observacional que no conociamos hasta ahora. No estamos aquí frente a una cámara que observa-ilustrando situaciones desde una distancia sin sujeto. La cámara observa-interviniendo en el juego de la escena y nos muestra a la vez su fuera de escena. ¿Qué está diciendo EC con este posicionamiento metodológico-estético?

Habría una primera y evidente conclusión: en el teatro, como en la vida, no hay una escena sino la coexistencia de múltiples posibilidades de escena. La forma en que ella se constituye es lo que elegimos como porción de lo real. Desde aquí Coutinho nos propone pensar la materia compleja  que estructura  lo diverso cultural humano.

Esta opción que toma nos permite reflexionar sobre la cámara como constructora de nuevos puntos de vista sobre la escena (real-teatral, por decirlo así, ya que por momentos ambas son una misma) que ella misma elabora y a través de lo cual se termina definiendo la mirada personal del cineasta. La imagen que se crea no es solo resultado sino proceso.

Un proceso de representaciones visuales que todo grupo humano elabora (en este caso la troupe teatral) da a ver el modo en que intervienen los cuerpos pero también sus memorias personales y sociales.

Memorias que no son sólo la reconstrucción de hechos o la representación de emociones, sino memorias que los cuerpos reconstruyen y que ponen en escena.

Lo que Coutinho enlaza en la imagen son estas memorias verbales y corporales que este grupo de actores convoca por el espacio de tiempo en que se reúnen para la experiencia de este filme.

Moscou atraviesa también la delgada linea que se extiende entre la vida y el arte.

Filmar la teatralidad presentes en la vida y en el arte, implica un juego de espejos que es difícil de describir a través de los conceptos. Por eso Coutinho elige las imágenes.

Cuando la escritura documental clásica aborda lo teatral, generalmente lo hace desde una perspectiva donde la distancia da cuenta de aquello que la escena se oculta, de lo que no está en escena pero lo estará, la promesa de una representación.

Recordadas películas como ¿Qui sait? (1999) de Nicolas Philibert o La danse (2009) de Frederick Wiseman, que también tienen como materia prima la actividad teatral, nos introducen, aunque desde un ángulo más naturalista, en lo real de un mundo que construido con el fuera de campo de la actividad artística, aquello que el espectador en algún momento verá. En estas obras el futuro espectador de ese trabajo, es siempre ubicado en un lugar concreto, sabemos que tendrá una existencia verdadera y aunque no lo vemos es parte del off de aquello que se filma. Es parte invisible del trabajo de esos actores y bailarines.

El espectador de estas películas nunca duda que hay una existencia futura real de aquello a lo que asiste.

En Moscou esa certeza no existe. Sabemos que esa obra nunca será exhibida públicamente. Es decir, ese off funciona para nosotros que como observadores nos construimos como los únicos espectadores de una obra que no será. En esta instancia lo real y la ficción son la misma cosa y por un momento la memoria también entra en este juego de confusión pero también de exhibición. La memoria es puesta en escena ¿Es una memoria cierta o es construcción actoral?

Coutinho parte sabiendo que no le interesa responder a esa pregunta, la falta de una certeza es la materia para su tarea creativa, es allí donde está el resultado y quizás la respuesta. Pero toca a cada cual interpretarla, descifrarla.

 

El proceso que desarrolla y frente al cual nos ubica le permiten filmar en directo la creatividad, la expresión, la pura forma.

Hace ya varias décadas desde la sociología, Erving Goffman (La presentación de la persona en la vida cotidiana, 1981), nos reveló la manera “teatralizada” que las personas despliegan en su vida cotidiana. Y el modo en que estos procesos teatrales intereactúan socializándonos.

Desde la antropología Victor Turner (From Ritual to Theater , 1982) concibió los conflictos sociales como dramas, con fases bien delimitadas de ruptura, crisis, transición y resolución (o separación, según el caso), muy similar a la estructura tripartita del teatro clásico. Este análisis de lo social aplicado a los sistemas rituales asimilados a la teatralidad de los gestos, permitió observar cómo los ritos pueden contribuir a mantener un orden establecido (ritos de carácter oficial) y/o servir para parodiar, criticar y subvertir dicho orden (como es el caso de los carnavales, parodias rituales, o aún manifestaciones políticas).

Es decir, la teatralidad como parte inherente de la cultura humana y no solo de aquellos momentos o acontecimientos definidos como teatrales.

Lo que hace Coutinho es simplemente no permitir que lo olvidemos.

 

(*) Carmen Guarini es cineasta documentalista argentina e investigadora del CONICET

(Este texto formará parte del próximo Cuaderno de Cine latinoamericano dedicado a Eduardo Coutinho, que editaremos desde Tierra en Trance)

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