Documentales en y desde la ciudad de la protesta. Análisis de videos ¿militantes? neuquinos (2001-2003) – Segunda parte

¿Cine militante en Neuquén?

Gleyzer (…) deja de ser un cineasta

para ser un conciente comunicador y formador ideológico,

y llega a ser un cineasta revolucionario,

pero antes que cineasta, es revolucionario”.

Juana Sapire

 

De las películas producidas durante el período 2001-2003, trabajo con los documentales hechos por productoras/es locales y filmados en la ciudad de Neuquén, con el objetivo de indagar en la caracterización como “cine militante” de producciones locales. En este sentido, analicé un mediometraje de Daniel Bello, miembro de ARAN, “Zanon, la hora del control obrero” (2002) y dos producciones de Contraimagen/Ojo Izquierdo (CI/OI): el corto “Trabajo en Proceso” (2002) y el noticiero “Kino nuestra lucha” (2001-2003), compuesto por “La huelga de los 9 días”, “Zanon Escuela de Planificación” y “Zanon, es del pueblo. No al desalojo”.

Los tres videos analizados coinciden en que realizan contrainformación y rompen con la lectura mediática que se estaba haciendo del conflicto de la cerámica Zanon. En este sentido, los audiovisuales trabajan por la legitimación de la protesta social de Zanon y se posicionan claramente a favor del reclamo obrero. Sin embargo, cada realizador/a audiovisual difiere en objetivos, argumentos, representaciones, estéticas y estrategias con que expresan su posicionamiento. Esas diferencias, que son elecciones en cuanto a la realización cinematográfica pero también en cuanto al modo en que las/os realizadoras/es conciben el cine, son las que permiten dilucidar en qué medida se vinculan a la tradición del cine militante.

 

Representaciones de las/os obreras/os y sus adversarios.

Las perspectivas ideológicas en los filmes

 

El cine no es sólo cuestión de estilos o formas expresivas,

es también un problema ideológico.

Sin una consecuente toma de posición frente a estos problemas,

no habrá jamás una obra cinematográfica verdaderamente revolucionaria

y puesta al servicio de las causas más progresistas de la humanidad.

Santiago Álvarez

 

En Zanon, la hora del control obrero, Bello elabora un texto fílmico argumentativo que intenta persuadir al público de que apoye a Zanon-FaSinPat a través de pruebas que sostienen que la autogestión obrera de la cerámica es viable y es un ejemplo de salida a la crisis económica de 2001. En este video la toma y recuperación de la fábrica se justifica como una reacción de las/os obreras/os en defensa de sus puestos laborales frente al abandono y la estafa de la gestión patronal. De esta manera, las/os obreras/os son, primeramente, víctimas del robo y la desidia patronal, pero no se las/os representa pasivas/os, sino que, por el contrario, son sujetas/os de acción que frente a un sistema que justifica la estafa patronal –en lugar de sancionarla y preservar puestos de trabajo- y el posterior cierre de la fábrica, se organizan y la ponen en marcha por sí mismos. En este film no se representa violencia, no hay enfrentamiento con el otro (patrón/gobierno), sino emprendimiento laboral, activación, manifestación, movilización frente al abandono. Las/os obreras/os, por una parte, al ser entrevistadas/os individualmente en sus puestos de trabajo, son además de trabajadoras/es, padres/madres de familia y vecinas/os de Neuquén; son sujetas/os humanizadas/os, “como vos, como yo” –tal como afirma el poema que estructura el filme- que necesitan del trabajo para alimentar sus hogares.

Por su parte, la familia Zanon es construida como el capital extranjero (son italianos) que depreda la producción obrera, que obtiene créditos y subsidios de organismos públicos y privados que no invierte en la fábrica. En oposición, las/os obreras/os vienen a romper con la corrupción empresarial y a reconstruir puestos de trabajo que la patronal y el Estado no han sabido conservar. Ellas/os son entonces, la representación de una parte del “paisito” argentino que, cansado de los saqueos, ha despertado. De manera soslayada, se puede leer en este filme que el conflicto ceramista funciona como una sinécdoque de la crisis del país: frente a la corrupción de los dirigentes y patrones, el pueblo argentino/las/os obreras/os de Zanon se autogestionan para recuperar la dignidad.

En las películas de CI/OI, no hay, a diferencia de Zanon la hora del control obrero, un proceso persuasivo. En ninguna de ellas se desarrolla un conjunto de pruebas que permita arribar a una conclusión. Por el contrario, los filmes son textos expositivos consignistas, que parten de dogmas para ilustrar un momento de la lucha de las/os obreras/os de Zanon. El objetivo en estos filmes es, a diferencia del anterior, retratar un momento histórico, dejar registro de las instancias por las que transcurrió la cerámica y reafirmar el proceso de lucha. El registro aparece aquí permeado de la visión de quien emite el discurso – clausurado en ésta, podría decirse- mientras que el film de Bello se centra retóricamente en convencer al/a la posible receptor/a.

En los videos de CI/OI, las/os trabajadoras/es son representadas/os como miembros de la clase obrera y el énfasis está más puesto en la construcción de luchadoras/es que de trabajadoras/es. Ellas/os son asambleístas, cortadoras/es de rutas, piqueteras/os, manifestantes y, sobre todo, parte de la tradición histórica obrera que data desde la Revolución Rusa, pasando por las/os anarquistas de principios de siglo XX y la generación de los ’70 argentina. Asimismo, se evidencian dos grupos de obreras/os. Por un lado, los dirigentes heroicizados que proclaman discursos en tarimas, frente a manifestaciones o en actos. Por el otro, una masa de obreras/os indiferenciadas/os que defiende corporalmente a la fábrica enfrentándose a los “carneros” o montistas[1], y cuya voz se muestra muy poco.

Asimismo, el enemigo es mucho más abstracto que en el video de Bello. No es en sí la patronal de Zanon, sino toda la clase dominante: los capitalistas, los gobernantes y el terrorismo de Estado, como explica Hebe de Bonafini en Zanon, escuela de planificación. En este sentido, el enemigo solamente es corporeizado en las tomas de enfrentamiento con los montistas que lanzan piedras hacia el predio de la fábrica y en los síndicos como representantes de la patronal/Estado. Ambos enemigos tangibles -montistas y síndicos- son representados como vencidos, derrotados por las/os obreras/os y la comunidad neuquina.

En pocas palabras, mientras en los videos de CI/OI la protesta social se representa como una manifestación de la lucha de clases, es decir, como una expresión del choque de intereses antagónicos entre los actores representados -la clase trabajadora y la clase dominante-, en el video de Bello la protesta social no es un enfrentamiento, sino simplemente, un reclamo a las autoridades para que las/os obreras/os puedan recuperar las fuentes de trabajo que perdió la patronal. Es decir, mientras en los videos de CI/OI predomina una lectura clasista de la protesta social, en Zanon la hora del control obrero, la protesta es un medio para salir de la crisis y lograr el progreso y el bienestar tanto de las/os trabajadoras/es, como del país que está en crisis.

 

Los vínculos: las/os productoras/es, el movimiento social

y el diálogo con el/la otro/a

Filmar no es supervisar lo que pasa en el visor de la cámara.

Es, por el contrario, estar presente en lo que uno filma,

volverse sensible a la presencia de la persona filmada,

ser receptivo de forma instintiva, animal, a su respiración

Jean Breschand


La relación entre las/os sujetas/os representadas/os, quienes producen la representación y las/os intérpretes de dicha representación, se define no sólo por el objetivo del documental o el mensaje a transmitir, sino también por la pertenencia con el tema y las/os sujetas/os a retratar y el compromiso político y social del/de la productor/a con la documentación de una realidad determinada.

En Zanon, la hora del control obrero, Bello se diferencia del movimiento social para intentar representar el conflicto fabril desde una mirada no parcializada: “En realidad, me quería distanciar de la cosa, como alguien se distancia de su objeto de estudio para tratar de tener una mirada más objetiva”, sostiene el autor. Así, el director, que trabaja prácticamente en soledad en la concreción de este filme[2], es un observador no participante, que no aparece en escena, pero sabemos de su ausente presencia –valga el oxímoron- en las respuestas que dan las/os obreras/os al ser entrevistadas/os y en el uso de la primera persona del singular y del plural en el poema de Daniel Guariglia, cuyos versos pautan momentos de la película. Así, en el filme de Bello hay una lectura crítica de la sociedad, pero el realizador no es, ni quiere ser, parte del movimiento social. Él es, como queda de manifiesto en el poema, un intermediario, un traductor que acerca la realidad fabril a ciertos sectores de la sociedad que no pertenecen al mundo del trabajo recuperado por los/as trabajadores/as o que conocen dicha realidad sólo a través de los medios hegemónicos de difusión.

Es por esta razón que Bello necesita construir una retórica (Perelman, 1997) -procesos argumentativos que generan identificación y empatía- para acercar dos poblaciones incomunicadas. En este sentido, el filme se propone -desde la contrainformación- lograr la adhesión de sectores sociales que desconocen –o conocen de manera parcializada- el proyecto de Zanon-FaSinPat. Por eso, el enfoque ideológico está puesto en el público, en movilizar al interlocutor, más que en la representación como expresión de principios de una construcción colectiva de obreras/os en un mensaje audiovisual. De ahí las elecciones estéticas y la modalidad de documentación que analizaré luego con más detenimiento.

Las películas de CI/OI, por el contrario, se centran en el registro cronológico de las acciones llevadas adelante por el movimiento social. Aquí camarógrafo y manifestante se identifican: el documental es un brazo audiovisual de la lucha de Zanon bajo control obrero, atravesado de la perspectiva clasista del partido que da origen a CI, el PTS. De hecho, muchas de las imágenes de los videos, aunque esto no se mencione en los mismos, han sido registradas por un obrero de la fábrica (Walter Muñoz[3]), tal como se evidencia en las tomas fuera de la central eléctrica, donde se oye que alguien llama al compañero para que filme. De modo que los realizadores son parte del movimiento -o quieren mostrarse siéndolo- y se dirigen a otras/os militantes, a otras/os participantes de la protesta social o a desempleadas/os y trabajadoras/es de fábricas en crisis. Es por ello -porque se dirigen a aquellas/os con las/os que ya comparten lugar social y perspectiva ideológica- que en los videos se omite la presentación de los sucesivos oradores y por eso tampoco hay explicaciones de los conflictos que se suceden frente a la cámara: la exposición constituye consigna dirigida a las/os ya convencidas/os más que argumentación dirigida a sujetas/os por convencer.

Estos videos son parte de un cine en directo, con poco montaje, que opera en la inmediatez del momento, son documentales de urgencia y actualidad. Asimismo, a diferencia del video de Bello, éstos conllevan un trabajo más colectivo, porque, como sostiene Victorio Deleonardi, uno de los miembros de CI/OI,

cuando hacíamos las películas, discutía también con los compañeros del partido [PTS] aunque no tuvieran nada que ver con la práctica artística, no sé…, con Raúl [Godoy]. Porque, además, las películas eran producto también de eso, y estaban vinculadas a y pretendían tener sentido para determinada lucha” (Deleonardi: 2010).

 

Esto permite percibir que hay una coproducción con el movimiento social que utiliza el audiovisual como herramienta de lucha, como arma para comunicarse con otros movimientos sociales, otras/os militantes u otras comunidades movilizadas.

En síntesis, en el video de ARAN/Bello se mantiene la estructura de filmación clásica en que los roles de representante, representado e interprete son estancos y en que el/la destinatario/a forma parte de una masa conformada por sectores medios de la sociedad sin mayor precisión, a la que el video trata de convencer para sumarlo/a al apoyo a Zanon-FaSinPat. En los filmes de CI/OI, en cambio, se hibridan los roles, se rompen las jerarquías y la división del trabajo propia de la industria cinematográfica. Todos los actores sociales involucrados (quienes representan, las/os representadas/os, las/os intérpretes) son, antes que roles dentro de un circuito entendido como comunicativo, militantes que coinciden en una misma lucha. Los mensajes son construidos para un/a destinatario/a sumamente específico -militantes, sectores movilizados, miembros del partido que interviene en la recuperación de la fábrica- desde una enunciación que, por momentos, pese a la escasa autorreferencialidad explícita en los videos, se asemeja discursivamente  a la prensa del Sindicato Ceramista y a la del PTS. Esta construcción de los sujetos intervinientes en la realización documental, se vincula a la estética y los lugares de circulación de cada uno de los filmes, o influye en ellos, tal como veremos en lo que sigue.

 

Estética y circulación del contenido

 

No se es artista revolucionario

si se produce un divorcio entre contenido y forma

Santiago Álvarez

Toda película es política si entendemos que en cada representación se elige un encuadre, un ángulo de toma, un punto de vista que connota la postura ideológica de quien -consciente o inconsciente de ella- realiza un documental. Sin embargo, hay filmes que, además de ser políticos en el sentido descripto, son de intervención política: es decir, buscan generar una acción, desembocar en una movilización. Y esta movilización no se logra sólo con el contenido de los filmes. La estética que construyen y la modalidad comunicativa, sumadas a los espacios y formas de circulación, disponen o no al auditorio al debate y a la acción.

En el film Zanon, la hora del control obrero, de Bello/ARAN, no hay ruptura, en cuanto a las formas, con los modos canónicos de representación. Sin embargo, hay un cuidadoso tratamiento estético, quizás relacionado con la intención de persuadir y vincularse a través del mensaje audiovisual con sectores sociales que no se han interesado por la recuperación de la fábrica o que se posicionan como relativamente contrarios a ella. En este sentido, los encuadres, las tomas y los puntos de vista son deliberadamente construidos para representar una imagen limpia y estable, no sólo en los términos técnicos del audiovisual, sino también en la representación de la cerámica misma. Al mismo tiempo, los recursos artísticos -la música folclórica, el epígrafe de Fernando Birri y el poema de Daniel Guariglia que explicita la estructura del film- generan identificación entre las/os ceramistas y la nacionalidad argentina, como así también producen empatía en el auditorio hacia las/os obreras/os. El uso de estos recursos y el montaje prolijamente armado dan cuenta de un conocimiento del lenguaje audiovisual, al tiempo que rompen con el discurso meramente informativo para crear un mensaje artístico. En este sentido, la retórica del video se asemeja al discurso epidíctico (Barthes, 1974), pues hay una constante exaltación a la belleza fabril, a la humanidad obrera y al buen funcionamiento de la gestión ceramista. La armonía secuencial del desarrollo del filme también contribuye a hacer atractivo el mensaje audiovisual. Todas estas decisiones estéticas, parten de acuerdos sobre códigos de lectura compartidos con un auditorio: aquel al que se dirige el discurso documental. Así como Bello parte de valores –en el sentido de Perelman, (1997)- capitalistas para hacer una transición argumentativa que permita concluir en el aval a la gestión obrera, lo mismo realiza con las elecciones estéticas: no hay una subversión de las formas narrativas porque las mismas están subordinadas a atraer al auditorio para persuadirlo acerca del mensaje.

Persiguiendo el fin mencionado -tener la mayor llegada posible al auditorio-, el director del cortometraje construye una modalidad documental interactiva (Nichols, 1997), en la que no observamos la intervención directa del documentalista porque éste desplaza la autoridad textual hacia los actores sociales entrevistados, situándose él como disparador de los mensajes que las/os obreras/os emanan. El hincapié está puesto en imágenes que funcionan como testimonio y en tomas que demuestran lo que los testimonios afirman. En este sentido, las entrevistas no son empleadas para justificar la postura del documentalista, sino que el documental se estructura en función de lo que las/os entrevistadas/os dicen. La argumentación de Bello surge de la selección y organización de las pruebas ofrecidas por los testigos y no de un comentario en voice- over. De esta manera, “logra un efecto de sutura, situando al espectador en relación directa con la persona entrevistada, a través del efecto de tornarse él mismo ausente” (Nichols, 1997) y logra así el propósito señalado de ser intermediario y comunicador entre las partes (obreras/os-sectores sociales que desconocen o no apoyan la gestión obrera).

A diferencia de ese documental, los de CI/OI no revelan un trabajo estético razonado, planificado. Los videos parecen priorizar el contenido por sobre las formas, la inmediatez por sobre la calidad del audiovisual. Son videos de urgencia, de combate, de actualidad inmediata. Sin embargo, en el montaje, en la tipografía utilizada, en los colores elegidos, en el uso de los intertítulos, en el recurso al blanco y negro para unir la historia al presente, y en los desenfoques, se percibe una estética residual (Williams, 1980), similar a documentales de las primeras décadas del siglo XX, sobre todo a documentales propagandísticos. El uso de elementos cinematográficos escasea, a excepción de un breve fragmento musical en Zanon, escuela de planificación, que convierte en héroes a los piqueteros caídos en la Masacre de Avellaneda y en Zanon es del pueblo, donde se la utiliza para dramatizar la llegada del enemigo. No hay textos literarios, ni efectos de sonido, tampoco encuadres dinamizantes o elementos que impriman un ritmo de edición.

En este sentido, vale aclarar que el empleo de estos recursos se va acrecentando con el tiempo en los videos analizados. Es decir, hay un proceso de maduración en la realización audiovisual que se evidencia en Kino nuestra Lucha al pasar de La huelga de los 9 días a Zanon es del pueblo. No al desalojo. Mientras en la primera hay una sucesión de imágenes pixeladas, con cámara en mano, movimientos bruscos y tomas que redundan excesivamente en las ideas, en la segunda, estas tomas disminuyen, se incorpora la música y un vox pop, que da cuenta de la intención documental en el momento del registro de las imágenes. Esta transición podría explicarse por la coyuntura político social, ya que, si en 2000 eran necesarios videos que cohesionaran a las/os ceramistas y las/os movilizaran, en 2003 se ve la necesidad de estrechar vínculos con la comunidad para maximizar el conflicto. Esto es, hay una transición de la comunicación predominantemente interna dirigida hacia militantes del partido o del Sindicato Ceramista, hacia una externa dirigida a todas/os las/os obreras/os de la fábrica y/o hacia movimientos sociales.

De todos modos, más allá de la transición temporal y los fines comunicativos coyunturales, en los videos de CI/OI prima una modalidad de representación similar al cine directo. Es decir, son documentales en los que el camarógrafo se dispone a filmar una situación tensa, a retratar todo lo que acontece y representarlo como si no hubiera un corte, una representación, sino más bien, la realidad misma, como si el mensaje fuera transparente. En estos documentales, los realizadores ceden el ‘control’ a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara con el fin de potenciar la impresión de temporalidad auténtica; el montaje cumple la función principal de mantener la continuidad espacial y temporal de la observación en vez de mantener la continuidad lógica de una argumentación o exposición (Nichols, 1997). Es por esto que los actores sociales se comunican entre ellos en vez de hablar a la cámara, no hay presencia de imágenes ilustrativas, el sonido siempre es sincronizado y las tomas relativamente largas abundan. Los realizadores no buscan que el interlocutor cambie su perspectiva al respecto de la toma y recuperación de la fábrica por medio de una identificación imaginaria con los personajes y las situaciones representadas, sino que (re)viva la experiencia, como observador-participante, de las corridas en la noche, las piedras, la oscuridad, las voces. Esto es, el relato está al servicio del refuerzo de representaciones pre-existentes en el/la destinataria/o.

 

Finalmente, resta decir -al respecto de la recepción- que a la estética y a la modalidad de cada documental se correlacionan los lugares de exhibición y los circuitos de difusión de los filmes, pues los espacios de proyección son espacios de encuentro entre realizadoras/es, sujetas/os representadas/os en los filmes y receptoras/es-intérpretes.

Los circuitos de los filmes referidos han sido diversos y es difícil conocer la recepción de los mismos. Es decir, si éstos generaron respuestas en el momento de su estreno o si aún siguen generando espacios de debate o acción. Para conocer los circuitos, revisé las publicaciones sobre cine en medios alternativos como El Cascotazo, La Poronguita y 8300 –en este último caso, en el período 2003-2006[4]-. Sin embargo, el cine regional no ha tenido espacio en la prensa alternativa, y por ello, la única fuente que nos permite conocer su circulación, más allá de lo que informan las/os realizadoras/es, es la prensa hegemónica: en este caso, el diario Río Negro, que seleccioné por ser el de mayor tirada en la Norpatagonia.

Zanon, la hora del control obrero (Bello/ARAN) es una de las películas regionales que mayor difusión tuvo en la prensa hegemónica. En el período 2001-2003 registré cinco[5] menciones directas al film y una nota exclusiva sobre ese documental. Este video fue el único sobre Zanon hecho por realizadoras/es locales seleccionado por el INCAA para proyectarse en el XVIII Festival Internacional de Mar del Plata. Allí, según Bello, “se realizaron cinco o seis proyecciones del mismo, siempre con la sala llena”, y “también fue parte de los cines móviles en las plazas”. El estreno del film se efectuó en el cine Español –en el centro de Neuquén- en el marco de un festival de ARAN:

 

“[…] Fue muy interesante porque se llenó de camisas color caqui, de grafa… porque se llenó de obreros el cine. Venían a ver su película. (…) Estaban muy motivados, se llenó el Cine Español (…) Después la pasamos una vez en el cine de Centenario, para los obreros, [para la] gente de Centenario. (Bello, 2011).

 

Al acercarse las/os obreras/os al cine Español, como enfatiza Bello, lugar donde los sectores medios suelen ser más habitués que las/os obreras/os, el audiovisual está cumpliendo el rol de intermediario que se propuso el director. Por esta razón, es decir, por la necesidad de poner en diálogo a obreras/os y sectores medios –los sectores que, además, adquirirían el producto fabril de la cerámica recuperada-, su estreno fue allí y no en la fábrica. En este sentido, los lugares de proyección donde se conoce que efectivamente se exhibió el filme (el cine Español, el cine de Centenario, la Universidad Nacional del Comahue, los festivales –el de Mar del Plata, el de ARAN y el de Santa Cruz- y la sala de la asociación La Conrado Cultural) son espacios culturales institucionalizados en los que habitualmente se cumple el rito de asistir a espectáculos cinematográficos.

En contraposición, sólo una mención en el diario Río Negro difunde Zanon, Escuela de Planificación[6]de Contraimagen y Ojo Izquierdo. El mismo es anunciado como corto que antecede el estreno del film Raymundo de Virna y Molina (realizadoras/es bonaerenses). Sin embargo, a través de una entrevista a Victorio Deleonardi (2010[7]), miembro de CI/OI, sabemos que sus documentales se exhibieron en el cine Español y en festivales como el de ARAN, pero también en el Centro de Educación Física Nº 1, en la U.N.Comahue, en la fábrica, en otras fábricas recuperadas, en la Casa Marx/PTS y en algunas escuelas de la ciudad. Estos videos circularon mucho a nivel nacional, pues al ser Contraimagen una organización centralizada en Bs. As, ésta los difundió en ciclos de cine piquetero y en asambleas populares. Además, al ser estos filmes los primeros en producirse en y desde la fábrica, sus imágenes se propagaron a otros países, como Venezuela, España o Italia, donde, según Deleonardi (2010), los llevaban las/os obreras/os cuando viajaban por temas relativos a la fábrica. El hecho de ser las primeras imágenes de la Zanon recuperada también hizo, como ya se ha mencionado, que muchas/os realizadoras/es extranjeros que documentaron a posteriori utilizaran estos videos como fuentes para sus documentales.

En síntesis, las/os destinatarias/os y los objetivos de cada filme definen los usos estéticos y las modalidades de representación de las/os realizadoras/es; y, a la vez, condicionan los lugares posibles y efectivos de proyección. Es así como el filme de Bello se encuadra en espacios más formales y canónicos de proyección de cine, mientras que las películas de Contraimagen y Ojo izquierdo rompen con la exhibición tradicional, aunque no la descartan. Con respecto a la intervención posterior o a la generación de debate a partir de las proyecciones, es difícil conocer lo que han generado estos filmes. Sin embargo, luego, de haber entrevistado a cincuenta obreras/os ceramistas[8], observé que los videos, tanto los regionales como los extranjeros, han servido para cohesionar el grupo fabril, al tiempo que han mantenido fresca la memoria y el proceso de recuperación no sólo en las/os obreras/os sino también en sus familias. Es decir, han contribuido a que las/os trabajadoras/es de Zanon-FaSinPat se reconozcan como sujetos históricos con capacidad transformadora, como agentes de su propio devenir político, social, económico y cultural, y a algunos de ellas/os les ha permitido conocer la acción de sus predecesoras/es.

Habiendo analizado y caracterizado de esta manera los diferentes videos regionales sobre Zanon, queda por preguntarse en qué medida –y en qué sentido- se vinculan con la tradición del cine militante. Esta pregunta apunta a tratar de (re)pensar las características de un cine militante regional, con sus propias delimitaciones temporo-espaciales, y, en cierta medida, algo que excede el actual trabajo: contribuir a (re)pensar el cine militante como tal[9].

 

Cine militante en Neuquén

El cine ha sido y sigue siendo considerado hasta hoy por la cultura burguesa

como espectáculo precisamente porque para la burguesía

el hombre no es concebido de otra forma que como espectador,

no pudiendo admitir al hombre como ser modificador y constructor de la historia

Pino Solas y Octavio Gettino

Como anunciamos al comienzo del análisis de los filmes, todos los videos sobre Zanon realizan contrainformación al posicionarse claramente a favor de la protesta social de las/os obreras/os y romper de este modo con las representaciones hegemónicas de los medios de difusión masivos.

La contrainformación consiste en posicionarse desde la clase trabajadora para desnaturalizar y criticar la información que emanan los medios hegemónicos; supone enfrentamiento, y por ende es inherente a una intervención política (Kejner & Riffo, 2011). Sin embargo, para que un video forme parte de la tradición de cine militante no alcanza solamente con contrainformar, sino que “lo determinante aparece en su dependencia de un proyecto de perspectiva de enfrentamiento a lo dominante” (Graciano en Vinelli y Rodríguez Esperón, 2004:13). Asimismo, ese proyecto de creación, de comunicación alternativa, de oposición al orden vigente, se define por 1) la transformación de la estructura del medio cinematográfico, 2) la subversión de los modos de relación social que establece dicho medio y 3) los contenidos y las formas empleadas para dicho fin.

Del análisis anteriormente desarrollado, observamos que Zanon, la hora del control obrero mantiene la estructura canónica de producción cinematográfica y modos de relación con el auditorio convencionales. El contenido y la forma comunicativa claramente no son revolucionarios, pero se posicionan a favor de la protesta y el énfasis está en el objetivo de relacionar a dos sectores sociales incomunicados. Este film, pese a que denuncia una situación de injusticia social y se posiciona a favor de la protesta, sostiene “visiones de la marginación social que se basan en una perspectiva de la crisis más ligada a los valores de la clase media urbana que a una posible reconstrucción del punto de vista de los protagonistas, ya que recorta una mirada preocupada y bienintencionada compartida con un público que se mantiene [o se siente] alejado de estos problemas” (Aprea, 2008: 62). En este sentido, el documentalista manifiesta simpatía clara por las/os obreras/os, pero no deja de producir un film con una visión externa del proceso. A los/as entrevistadas/os, se les da la voz, pero el registro se hace desde un observador no-participante, que no está en la lucha de las/os obreras/os. Asimismo, no son éstos quienes constituyen el público prioritario, sino más bien sectores sociales que están más proclives a las modalidades clásicas del cine: “El placer de contemplar un aspecto del mundo y la disposición para conmoverse frente a las dificultades y los triunfos ajenos” (Aprea, 2008). Por último, el video de Bello cumple con algunas condiciones del espectáculo: desde la exhibición prioritaria en salas comerciales y festivales hasta la búsqueda de estéticas que potencien el material obtenido.

Los filmes Trabajo en Proceso y Kino Nuestra Lucha sí parecen continuar la tradición de cine militante. Rompen con la división del trabajo y las jerarquías de la industria fílmica, buscan un vínculo político comunicativo dirigido no a una masa indiferenciada homogénea, sino que, fundamentalmente sus destinatarias/os son militantes y movimientos sociales que participan en el mismo campo de protesta del que surgen los videos. Es decir, no se dirigen a “otros”, sino a un “nosotros”, limitando así su alcance comunicativo. Exhiben tanto en lugares convencionales-comerciales, como en fábricas, instituciones educativas o espacios culturales y/o sociales no construidos con fines cinematográficos. Asimismo, los realizadores son compañeros de lucha que llevan la cámara, y las/os obreras/os son antes que trabajadoras/es, activistas; de modo que obreras/os y cineastas son parte de un programa de acción construido con una identidad a través de una perspectiva ideológica (el socialismo de izquierda). Estos videos centran sus esfuerzos en plantear formas organizativas y propuestas de transformación social a largo plazo, interpretan la evolución del proceso de apropiación de Zanon-FaSinPat a la luz de una concepción de lo social basada en la lucha de clases como motor de la historia. En este sentido, más que contrainformación en oposición a los medios hegemónicos, los esfuerzos están destinados a la creación de identidades colectivas que permitan, por un lado, cohesionar a quienes motorizan el proceso de recuperación de la fábrica y, por el otro, distinguir a este grupo que proclama su línea a través del documental de otros grupos.

Por último, resta decir que si el cine militante “consiste en utilizar el poder de los lenguajes audiovisuales para interpretar y discutir los acontecimientos políticos y sociales” (Aprea, 2008: 85) rompiendo así con la actitud contemplativa frente a los problemas sociales, desde el punto de vista formal, los videos de CI/OI emplean una estética pobre, que en cierto modo, circunscribe y reduce la amplitud y la llegada comunicacional a destinatarias/os diferentes del mismo movimiento fabril/militantes de la izquierda socialista. Es decir, su modalidad de enunciación imposibilita la comunicación con una identidad otra. Tal como vimos, los documentales de CI/OI, por momentos, se asemejan más a un mero registro que a un producto cinematográfico. De modo que se torna difícil pensar que estos videos puedan captar la atención y la consecuente movilización de auditorios que no sean parte del PTS o de la misma Zanon-FaSinPat. Sin embargo, tal como resaltamos anteriormente, se lee en el transcurrir temporal de los videos, de 2000 a 2003, una apertura hacia el uso de mayores elementos audiovisuales para dinamizar la estética y mejorar la comunicatividad fílmica.

 

En conclusión, aquí procuré mostrar que desde mediados de los noventa emergieron nuevas/os documentalistas patagónicas/os que ampliaron la producción cinematográfica, en particular en Neuquén, centrados en el interés por retratar la protesta social. En este sentido, el análisis de los tres videos sobre protesta hechos en y por realizadoras/es de Neuquén en el período 2001-2003 exponen posicionamientos a favor de la protesta y, como demuestra el análisis, dos de ellos se pueden pensar como parte de la tradición de cine militante argentino, si bien limitados por una enunciación que a su vez limita el campo de recepción. Resulta interesante -y quedan las puertas abiertas a partir de aquí- (re)pensar el cine militante en Neuquén, sus vínculos con los movimientos sociales y los desarrollos necesarios para que los registros fílmicos que no llegan a ser lo que el sentido común suele generalizar como “cine”,  puedan contribuir a los procesos de lucha regionales. En este sentido, si bien los centros educativos audiovisuales del Alto Valle y el acceso a las tecnologías en la región permitió el crecimiento del cine local, la (im)posibilidad de acceso a mayor cantidad de medios de producción, los escasos espacios de discusión especializada y la falta de políticas culturales en la región siguen haciendo de ésta un lugar que vuelve complejo -aunque ya vimos que no imposible- el hacer cine.

 

 

Bibliografía

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Entrevistas

BELLO, Daniel (2011) en la Dirección de Cultura de la Provincia de Neuquén. 01/06/2011. Realizada por Kejner, Julia

DELEONARDI, Victorio (2010) en La Conrado Cultural. 17/07/2010. Realizada por Fanese, Griselda y Kejner Julia.

 

Filmografía

AK KRAAK (Alemania) y GRUPO ALAVÍO (2003). Mate y Arcilla. Una fábrica bajo control obrero.

ARDITO, Ernesto y MOLINA, Virna (2008). Corazón de Fábrica. Argentina

BELLO, Daniel (2002) “Zanon, la hora del control obrero”

Cáceres, Sebastián y Parisotto, Damián (2006). No retornable. Argentina.

CONTRAIMAGEN (2002) “Trabajo en proceso”

CONTRAIMAGEN y OJO IZQUIERDO (2001-2003) “Noticiero obrero Kino nuestra lucha”; compuesto por: “La huelga de los 9 días”, “Zanon, Escuela de Planificación” y “Zanon es del Pueblo”

Incalcaterra, Daniele (2004). Fasinpat. Fábrica sin patrón. Italia.

KLEIN, Naomi y LEWIS, Avi (2005). La Toma. Canadá.

Lastmann, Julie (2004). Recuperada. Obreros sin patrón. Francia.

Lastmann, Julie (2006). Recuperada II. Francia.

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[1] “Montista” es el adjetivo con el que en Zanon-Fasinpat denominan a los obreros que eran parte del Sindicato burócrata que estaba en Zanon antes del proceso de recuperación de la fábrica. Se los denomina así porque Alberto Montes era quien presidía el Sindicato de Obreros Ceramistas de Neuquén (SOECN).

[2] Bello ha realizado este documental con la colaboración de imágenes de Victorio Deleonardi (de CI/OI) y de Marcelo Mir. En la iluminación participó Mariela González y Ana Paula Bello, quien también hizo el sonido junto con Victor Willhuber y Marcelo Waltz. Aunque contó con la colaboración de este pequeño grupo de personas, el guión, la dirección, la producción y la cámara de la mayor parte del filme han sido realizadas por él mismo, de manera que la producción del documental ha sido prácticamente unipersonal.

[3] El colectivo CI/OI tomó grabaciones de Walter Muñoz, un obrero de Zanon, que registró los primeros momentos de organización de los ceramistas. Si bien esos registros nunca fueron citados en las películas y se omitió la autoría de Muñoz en los créditos, la recuperación de esos videos “caseros” por parte de CI/OI permitió conocer el proceso de recuperación de Zanon desde las primeras huelgas.

[4] Se realizó un seguimiento del 8300 de 2003 a 2006 porque a fines de 2003 es la fecha de creación de dicho periódico.

[5] Diario Río Negro, Sección “Cultural”: 04 y 09 de marzo; 23.de octubre y 26 de noviembre de 2003. El día 21 de noviembre de ese mismo año también se menciona el film, pero en el suplemento “Guía del ocio”.

[6] Diario Río Negro, Sección “Cultural”. 30 de Abril de 2003

[7] Entrevista realizada a Victorio Deleonardi, el 17 de julio de 2010, en la Conrado Cultural por Griselda Fanese y Julia Kejner.

[8] Entrevistas producidas y compiladas a través del proyecto de Voluntariado Universitario Escribir nuestra historia. Construcción colectiva de las memorias de Zanon-Fasinpat (UNComahue, 2010-2011). Dichas entrevistas constituyen un archivo de historia oral que estará disponible en la fábrica Zanon, en la Biblioteca Central de la UNComahue y en centros de documentación especializados en HO.

[9] Este escrito forma parte de un trabajo de investigación cuyo objetivo central es contribuir a explicar la relación del cine con los movimientos sociales a través de la teoría del cine militante.

 

 

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