Documentales en y desde la ciudad de la protesta. Análisis de videos ¿militantes? neuquinos (2001-2003) – Primera parte

Del cine militante latinoamericano a los audiovisuales neuquinos

 

El cine puede ser entendido como una apuesta estético política,

como instrumento de una transformación, como arma desalienadora de sujetos

que puede lograr extraerlos del cínico, espectacularizado y

autodestructivo goce estético de observar pasivamente

la aniquilación de sus propias existencias,

y puede conseguir restituir el sentido trágico de una Historia,

constituida indefectiblemente por una matriz de antagonismos,

sobre los cuales solo resta tomar posición.

En base a Juan Ciucci, parafraseando a Benjamín

 

El cine puede ser entendido como discurso cultural que pone de manifiesto los símbolos y las formas en que una sociedad habla de sí misma y de sus miembros en el mundo. Desde una conceptualización marxista, el cine no puede concebirse como un “mero soporte técnico-material para la vehiculación de una representación; en tanto que discurso, aparato ideológico, no es un espejo, un reflejo de la realidad, un instrumento pasivo o neutral de reproducción: nos remite a un entramado complejo de relaciones históricas, económicas y sociales que producen, autorizan y regulan tanto el sujeto como las representaciones” (Althusser en Dietrich, 2009:15) El cine es, entonces, un instrumento de refuerzo de la ideología dominante que lo creó, al tiempo que es técnica e industria construida por esta misma ideología (Schmucler, 1997). En este sentido, el cine se va transformando de acuerdo a los requerimientos ideológicos de los distintos momentos históricos. “Cada época produce (admite) un cine, el cine socialmente posible, en el que se sintetizan múltiples coordenadas y donde puede reconocerse un lenguaje específico, con su historia, sus condicionamientos, sus interrelaciones” (Schmucler, 1997: 252).

En los 70’, impulsados por las experiencias fílmicas sociales y comprometidas de Fernando Birri en la década anterior y, además, insertos en organizaciones y partidos políticos que luchaban por transformar la realidad, grupos de cineastas -como Cine de la Base y Cine Liberación- crearon películas que se encuadraron dentro del movimiento latinoamericano de cine militante. Santiago Álvarez en Cuba, Jorge Sanjinés en Bolivia, Glauber Rocha en Brasil, Fernando Solanas, Octavio Getino y Raymundo Glayzer en Argentina, son algunos de los realizadores que asumieron un compromiso con el pueblo latinoamericano para trabajar por la liberación del mismo desde la producción cultural. Se proponían revolucionar los contenidos y las formas cinematográficas para crear desde organizaciones sociales anti-imperialistas una cultura liberadora. Con dictaduras afincadas en la mayoría de los países de la región, los cineastas buscaban pasar de una etapa de denuncia (la de los sesentas) a una etapa de acción. Buscaban romper con el esquema burgués de comunicación, que concibe al otro/a como espectador/a pasivo, para construirlo como participante y agente trasformador de su propia historia.

Este cine comprometido y militante que tuvo su auge en los setentas, resurgió en Argentina recién en los primeros años del siglo XXI. A raíz de la crisis que vivió el país, emergieron grupos de realizadoras/es audiovisuales que, impulsados por la  masificación del acceso a la tecnología en la década de los 90’ -al tiempo que dinamizados por las jornadas del 19 y 20 de diciembre de 2001- retomaron la tradición de los cineastas de los 70’ y pusieron sus cámaras al servicio de las revueltas callejeras. El modelo de representación político institucional del país había entrado en crisis, pero también los modos de representación de la realidad: los medios de comunicación masivos fueron cuestionados a raíz de la ocupación de los espacios públicos por parte de la comunidad movilizada. En consecuencia, la nueva generación de realizadoras/es de cine militante comenzó a disputar el poder simbólico hegemónico y se propagaron mensajes alternativos que visibilizaban procesos de lucha y resistencia a la vez que proponían salidas a la crisis nacional.

Estos mensajes y grupos de productoras/es audiovisuales ya venían gestándose desde los ‘90, según investigadoras/es que analizan las continuidades y rupturas de este cine emergente con el de los 70’ (Russo y de la Puente, Campos, Bustos, Sel, Basso, Mestman, Dodaro –todos de 2007). Éstos caracterizaron dicho cine pensándolo desde Buenos Aires, y si bien la mayor parte de los grupos de cine militante se radicaron en esa capital, cabe preguntarse si con la masividad y facilidad en el acceso a la tecnología, a la vez que con los diversos conflictos que se desataron en todo el país a raíz de la crisis del modelo neoliberal, la producción audiovisual se extendió también a las provincias y si en éstas se produjo cine militante. Me interesa puntualmente, el caso de Neuquén, en tanto que lugar con una fuerte cultura de la protesta social.


Protesta social y audiovisuales en Neuquén

Como sostiene Fernando Aiziczon (2005), la composición social heterogénea de Neuquén (por la constante inmigración vinculada a la política –fundamentalmente exiliados internos y del Chile pinochetista en los 70’, sumada a la oposición al Estado-partido por parte de los gremios combativos, el movimiento de DDHH, la Iglesia y los estudiantes universitarios) configurará una tradición de protesta que se solidificará en los 90’. Tradición a la que se sumarán a finales de década y a principios de siglo otras/os protagonistas: trabajadoras/es ceramistas –con el reclamo de expropiación y estatización de la fábrica bajo gestión obrera Zanon-, los movimientos de trabajadoras/es desocupadas/os (MTD), colectivos feministas -La Revuelta, entre otros, constituida en 2001- y sectores medios de la sociedad que se movilizan a partir de la solidaridad frente a la falta de trabajo.

Así, el campo de protesta de Neuquén se asienta como una estructura de oportunidades políticas para el constante surgimiento de acciones colectivas y sirve para impregnar de sentido a vastos sectores de la sociedad. En el período 2001-2003 Neuquén se configura entonces, como un lugar en el que existe una percepción colectiva de injusticia, que es acompañada con la construcción de agentividad y con una identidad de protesta; tres elementos que permiten la concreción de la acción colectiva. A esto contribuyen, fundamentalmente, los medios de comunicación, que construyen un marco simbólico capaz de cohesionar y dotar de significación a la protesta social y al grupo que la lleva adelante. Los medios se convierten en una herramienta central para articular discursivamente las experiencias compartidas, las relaciones sociales y sus representaciones, para la constitución de un oponente, para unir a las/os miembros, legitimar sus acciones y definir sus demandas (Svampa en Bonifacio, 2011:54).

En este sentido, me propongo analizar qué discursos audiovisuales se produjeron en Neuquén, teniendo en cuenta, la procedencia y organización de las/os productoras/es audiovisuales, la temática y las perspectivas ideológicas de los filmes para estudiar si alguna de esas películas puede ser pensada como continuación de la tradición de cine militante argentina que resurge en 2001.

 


Un panorama de la Patagonia a través del cine

 

“Entre la encrucijada de tener que alquilar en Blockbosta,

o de darle guita a los Vilache`s

las hordas cinéfilas pululan por los kioscos marginales

comprando videos de Operación Triunfo,

la Despedida de Bandana, la Colección de Caras,

o asistiendo incontables veces

a la película Nº 18 sobre los obreros de Zanon”.

El Cascotazo (04/07/2003).

A pesar de que en la Patagonia se viene realizando cine desde 1911, con los viajes que documentó Federico del Valle, existe muy poca bibliografía sobre el cine regional. Los pocos escritos a los que he podido acceder (Portas, 2001; Escobar, 2009, Rithner, 2005, Falicov, 2007) trabajan fundamentalmente en las películas que, al menos, tienen alguna imagen filmada en la región o se refieren a ella indirectamente[1]. Estas investigaciones coinciden en que hay representaciones sociales (RRSS) hegemónicas de la Patagonia que se repiten en los filmes rodados aquí. En ellos la región es construida como:

 

  • Lugar de castigo, aislamiento, lugar alejado donde es imposible localizar a alguien. Como el fin del mundo. Un ejemplo es Nacido y criado (Trapero, 2006).
    • “Región de convocatoria obligada para cinematográficos aventureros, contrabandistas, meretrices, perseguidos y marginales de todo tipo, o seres no comunes largados a historias imposibles”. (Portas, 2001: 84). Por ejemplo, los prófugos de Caballos Salvajes (Piñeyro, 1995).
    • Lugar exótico por su lejanía, donde predomina el desierto, la tierra de nadie, la barbarie, como en El rey de la Patagonia (Stephane Kurc y Georges Campana, 1988).
    • Lugar de prometedoras posibilidades para obtener un afortunado trabajo y salvarse de la pobreza. Lugar de encuentro con promesas de redentoras quimeras. Por ejemplo, Salitre (Rinaldi, 1959).
    • Mercancía: distintivo argentino bien vendible por sus paisajes y atractivos turísticos y, consecuentemente, muy viable para colocar mejor una película en el mercado internacional (representación que se difunde principalmente desde la década de los noventa). Ejemplo: Chiquititas y Rincón de luz (Massa, 2001) o Dibu (Alejandro StoesselCarlos Olivieri, 1997).

La excepción a estas representaciones hegemónicas sobre la Patagonia es, quizá por la impronta reflejada en su nombre, La Patagonia Rebelde (1974), pero esta película atípica dejará de serlo a fines del siglo XX y principios del XXI.

A mediados de la década del noventa, la desocupación y la falta de trabajo será tanto un tema del documental como de la ficción. Ficción y documental se hibridarán en esta década y ambos, debido a la situación económica del país, se enfocarán en la pobreza y la falta de trabajo no sólo en las urbes, sino también en lugares más alejados. En este sentido, Mundo Grúa (Trapero, 1998) –ficción- y Fantasmas en la Patagonia (Boedo Films, 1996) –documental- construyen representaciones de esta región como lugar conflictivo, como espacio ya no de prometedor crecimiento y porvenir laboral, sino como otro lugar del país donde reina el desempleo y, en el segundo caso, también el abandono, por parte del Estado.

Los diferentes conflictos que desató en todo el país la crisis del modelo neoliberal, fundamentalmente en el sector de la economía industrial, se irán configurando como un atractivo para las/os cineastas. Neuquén no será una excepción. Las puebladas de Cutral Co y Plaza Huincul se convertirán en un primer eje a retratar, tal como se observa en Agua de Fuego (Boedo Films, 2001) y Piqueteras (Bystrowicz, Mastrosimone y Magud, 2003). Del mismo modo, en 2001, con la toma y la posterior recuperación de la fábrica de cerámicos Zanon[2] –la más grande en Latinoamérica- Neuquén se convertirá en el centro de atracción para documentalistas interesadas/os en el movimiento de fábricas recuperadas: filmarán en una región no ya tomada como lugar desértico sino, por el contrario, como núcleo de la resistencia social frente a las medidas económicas implementadas en la década menemista. Kino nuestra lucha (conformada por La Huelga de los 9 días, de 2000; Zanon escuela de planificación, de 2002; y Zanon, es del pueblo, no al desalojo, de 2003), Trabajo en proceso (2002) y Zanon, la hora del control obrero (2002), serán los primeros filmes de los que se nutrirán posteriores documentalistas extranjeras/os y bonaerenses.

Así, la mercancía “marca patagónica” que se vendía en los noventa deja de ser el territorio virgen y turístico, para pasar a ser, al menos en el caso de Neuquén, el espacio de acción colectiva, organización, autogestión y ejemplo de modelo de cambio o transformación social. Es por ello que cineastas de diversos países vendrán a filmar el proceso de recuperación de Zanon: las/os canadienses Klein y Lewis rodarán La Toma (2005); las/os alemanas/es  de AK KRAAK, Mate y Arcilla –en coproducción con Alavío- (2003); la francesa Julie Lastmann, Recuperadas I y II (2005 y 2006); el italiano Incalcaterra, FaSinPat. Fábrica sin patrones (2004). Asimismo, desde distintos puntos de nuestro país, también se realizarán documentales sobre esta fábrica, como No retornable (2006), de los cordobeses Cáceres y Parisotto, y la premiada Corazón de fábrica (2008), de Ardito y Molina, entre otras.

De este modo, al considerar las películas filmadas en la región en el período 2001-2003, en el contexto de crisis de principio de siglo, observo que el 26% trabajan sobre o en torno a la protesta social. En su mayoría, como hemos visto, sobre la fábrica Zanon; pero también sobre el conflicto universitario de 2001, contra el ajuste y en defensa de la educación pública (como la realización del Departamento de Medios Audiovisuales de la UNCo), y sobre las puebladas de Cutral Co y Plaza Huincul. En síntesis, las temáticas y representaciones fílmicas sobre Neuquén, en tanto que Patagonia, se diversifican, ocupando un rol importante las que versan sobre protesta social.

Esta amplitud temática a fines de los 90 y principios de siglo, fue corroborada a través de un seguimiento de lo publicado en la sección cultural del diario Río Negro[3] y en medios alternativos de Neuquén del período 2001-2003. Allí se hizo un registro de los estrenos fílmicos, del que deduje que la Patagonia sigue siendo representada como un campo desértico y/o como lugar para viajes reflexivos, pero en mucho menor medida de la que parecen registrar en años anteriores Rithner (2005) o Portas (2001). En este sentido, relaciones familiares, historias de amor, de mujeres y del teatro local, son algunos de los temas de las películas que secundan a las que se centran en la protesta social.

Esta diversificación temática puede relacionarse con el incremento de películas filmadas en la región y por realizadoras/es locales. Recortando solamente los filmes que se hicieron en la provincia de Neuquén y por neuquinas/os, se registra una cantidad importante de cortometrajes realizados entre 2001 y 2003. En su artículo La Patagonia en gran-angular, Rithner afirma que “la producción de largos es, groseramente, de un 60% contra un 40% de cortos y mediometrajes, aunque sea notable el aumento en la realización de estos últimos desde 1990”. Tal como este autor advertía, la producción de cortos ha ido creciendo notablemente; en Neuquén, en el período referenciado se contabiliza un 71% de estas producciones, contra un 23% de mediometrajes y un 6% de largometrajes[4]. El incremento en la producción de cortos -largo de producción que es más viable para quienes se inician en el cine- se relaciona íntimamente con una mayor accesibilidad a los medios de producción cinematográficos y con un crecimiento en la cantidad de productoras/es simbólicos que filman desde/en Neuquén.

Del mismo modo, tal como sosteníamos líneas más arriba, el documental es un género en crecimiento en estos años, lo que también se observa en Neuquén. El 35% de las películas hechas en esta provincia y difundidas de 2001 a 2003, son documentales, otro 35% corresponden al género drama, un 12% a suspenso y el resto corresponde a ciencia ficción y comedias. El crecimiento del género documental, en un momento de crisis económica, puede explicarse por la posibilidad de concretar producciones sin la necesidad de muchos recursos económicos (no se necesitan actrices/actores, ni escenarios para rodarlo), al mismo tiempo que el documental podía/puede describir la interpretación del mundo conflictivo e historizar la experiencia colectiva que se vivía por esos años (Sel, 2007).

De esta manera, el incremento de los documentales y cortometrajes realizados desde mediados de los ’90, puede comprenderse no sólo debido a la facilidad en el acceso a las nuevas tecnologías, sino también a que muchas/os jóvenes de la región comienzan a producir en ella[5]: Paulo Campano (Patagonia, 1999), Guillermo Glass (El color del viento), Mario Tondato (Reventó el Chocón, 1999), Martín Ferrari (Cinco Siglos igual), Paola Burgos, (Buen día mamá, buen día, 2000), por citar solo algunas/os[6]. Esta camada de jóvenes realizadores se vincula, fundamentalmente, a las carreras de medios y cine de General Roca, Río Negro (Instituto Universitario Patagónico de las Artes y Facultad de Derecho y Ciencias Sociales) y a la  Escuela Superior de Bellas Artes de Neuquén. Muchas/os de estaas/os estudiantes y graduadas/os de los centros de formación regionales, como así también las/os que regresan de estudiar en Buenos Aires y los cinéfilos que ya venían produciendo aisladamente en los noventas, se conocen en el Festival de Cine de Mar del Plata en marzo de 2001 y de dicha experiencia emergerá la idea de asociarse para enfrentar la falta de políticas culturales provinciales y la carencia de recursos, hacer frente a las dificultades materiales y producir en y desde Neuquén.

En abril de 2001 conformarán ARAN (Asociación de Realizadores Audiovisuales de Neuquén). Fundan esta Asociación con el objetivo de propiciar producciones neuquinas de cine y video, gestionar fondos y herramientas audiovisuales para proyectos grupales e individuales y brindar y recibir capacitaciones en video (diario Río Negro, 24-04-2001). Al mismo tiempo, se proponían organizar festivales para difundir películas de cine nacional y cortos regionales; crear una ley provincial de cine y producir audiovisuales en celuloide, algo que en la región no era viable aún.

Al mismo tiempo, frente a la necesidad de registrar lo que sucedía en Zanon-FaSinPat (Fábrica Sin Patrón), se conforma en Neuquén Ojo Izquierdo, un colectivo de arte y comunicación multidisciplinario regional que se pone en marcha en 2002 y coproduce con Contraimagen, organización audiovisual (de Bs. As.) vinculada al Partido de los Trabajadores por el Socialismo (PTS).

De esta manera, el cine en Neuquén vive un momento creativo en los primeros años del siglo XXI. Las temáticas se amplían y cobra primacía la necesidad de retratar las organizaciones sociales y resistencias que se consolidan con la crisis en la región. Al mismo tiempo, el mayor volumen de cortometrajes es síntoma del incremento de realizadoras/es y producciones locales, que se materializa en la consolidación de las dos organizaciones audiovisuales: ARAN y Ojo Izquierdo.

De estas agrupaciones de audiovisualistas analizaré tres películas que trabajan sobre la temática cinematográfica preponderante de principios de siglo en Neuquén: la protesta social y Zanon-FaSinPat.

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[1] El artículo de Tamara Falicov “Desde nuestro punto de vista. Jóvenes videastas de la Patagonia re-crean el sur argentino” es el único que analiza filmes regionales, comparando su representación con la de cineastas foráneos y resaltando las representaciones de historias cotidianas desde el sur, en oposición a la representación hegemónica de la Patagonia como lugar turístico, hecha fundamentalmente por cineastas foráneos.

[2] Sobre el proceso de toma y recuperación de la fábrica de cerámicos FaSinPat Zanon ver: Aiziczon, Fernando (2002-2005; 2009); Ceballos, Oscar (S/D); Kejner Emilse, Kejner Julia y Riffo Lorena (2007, 2008)

[3] El diario Río Negro es el más antiguo (fue creado en 1912) y el de mayor circulación en la Patagonia argentina. La tirada del día domingo asciende a más de 50.000 ejemplares, según datos que registra el Instituto Verificador de Circulaciones.

[4] La información sobre la producción de cine local ha sido reconstruida a través de un seguimiento en la sección Cultura y Espectáculos del diario Río Negro. De modo que los datos expuestos son el resultado de contabilizar las notas sobre cine regional publicadas en el diario y las películas a las que he podido acceder a través de sus realizadores/as o de archivos públicos.

[5] Antes de los ’90, podíamos identificar en la región a unos pocos cineastas como Lorenzo Kelly, Carlos Procopiuk, Alberto Vilanova, Raúl Rodríguez o Jorge Ariza, entre los más recordados.

[6] A este grupo de cineastas se suma a quienes han realizado registros audiovisuales de la época aunque no hayan compaginado, ni producido a posteriori un filme. Es el caso de Natalia Cantero, estudiante de Comunicación en la UNCo; Walter Muñoz, obrero de FaSinPat-Zanon; el gremio de la educación ATEN (filial Capital); el Departamento de Medios Audiovisuales de la UNCo, entre otros.


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