Creando maneras de ver. Entrevista con Ismail Xavier

Académico brasileño de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de San Pablo (ECA-USP) y autor de numerosos libros y estudios sobre cine, entre los que se encuentra traducido al español “El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia” (Ver recuadro 1)  Ismail Xavier dictó en el mes de noviembre de 2011 una serie de seminarios y cursos en la Ciudad de Buenos Aires.

Aprovechamos su estadía en el país para tener con él este diálogo y ahondar en algunas de sus principales propuestas teóricas, en un itinerario que comenzó hablando de sus actuales líneas de pesquisa:

“Estoy trabajando en tres investigaciones. Por un lado, indagando sobre la alegoría. En este sentido, estoy comparando el cine mudo, que es muy nacionalista, sobre todo en el periodo de entreguerras, con el cine moderno alemán, francés e italiano. Ya tengo un trabajo hecho sobre la mujer en el cine de América Latina como alegoría nacional. En él abordo, por ejemplo, el film cubano Lucia (1968) dirigido por Humberto Solás, donde es central la reflexion sobre la revolución cubana desde el concepto de alegoría.”

“Por otro lado, estoy examinando los vínculos entre cine y literatura. Como siempre menciono, mi posgrado fue en teoría literaria y eso marcó mucho mis desarrollos posteriores. No trabajo en esta línea necesariamente desde la idea de la adaptación, aunque siempre me resultó interesante ver como, por ejemplo, en la industria de Hollywood hay personas encargadas de rastrear literatura menor. Uno de los casos paradigmáticos es Alfred Hitchcock, muchos de sus films toman como base de sus guiones adaptaciones de libros que nadie leería, pero que todos vemos.”

“Y, por último, trabajo en una comparación entre films brasileños contemporáneos y films brasileños del cine nuevo. “

Agustina Pérez Rial: Sus abordajes se distinguen por articular una comprensión de la imagen con sus prácticas de producción y consumo y, en este sentido, la noción de dispositivo aparece como central en sus análisis ¿cuándo se consolidó esta modalidad de abordaje de los films como un sello característico de sus trabajos?

Ismael Xavier: Yo estaba en Estados Unidos haciendo mi doctorado y escribo mi libro “El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia” entre 1975 y 1976. Era un momento en el que las polémicas teóricas centrales se daban en Francia y tenían como principales actores, por un lado, a los miembros  de Cahiers du cinéma, la revista de cine francesa fundada en 1951 por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze, en la que estaban Jacques Aumont, Jean Louis Comolli; y, por el otro, a la revista Cinetique ligada a los pensadores de la publicación literaria Tel Quel. En este último grupo, y vinculado a la crítica literaria, se inscribe Jean-Louis Baudry que comienza a reflexionar sobre el dispositivo. Publica dos artículos centrales en esta polémica, “Cine: los efectos ideológicos producidos por el aparato de base” en Lenguajes en 1974 y otro en 1975 en la revista Communications. Baudry fue aportando así a una teoría totalizante, tomando como base los desarrollos de Althusser y de Lacan. Lo que le interesaba no era analizar un film en particular, sino cuestiones generales vinculadas a la estructura misma del dispositivo y su vínculo con el espectador. Por un lado, estas reflexiones permiten pensar qué es el dispositivo como técnica que no es neutra, y por el otro indagar qué es lo que ocurre con el espectador. Así formuló los primeros planteamientos sobre la generación de transparencia del dispositivo y la situación de máximo ilusionismo en la que esta modalidad ubica al espectador. Después de esto, mucha gente hizo críticas a la teoría, hubo otras formas de pensar el problema, y es por eso que en la nueva edición que hice de mi libro casi treinta años más tarde incluí un nuevo capítulo que se llama “Las aventuras del dispositivo (1978-2004)” en el que repaso las distintas críticas que se hicieron a este concepto, sobre todo en Francia. Esto genera un desplazamiento muy radical, ya que los propios críticos y teóricos que estaban vinculados a la deconstrucción cambiaron su posición. Son años en los que el núcleo de Cinetique se disuelve, y el grupo de Cahiers retorna a su línea antigua. Un contexto en el que la figura de Serge Daney se ubica en primer plano. Del otro lado está Deleuze, que critica al psicoanálisis y la teoría del cine con base lingüística; a él no le interesa pensar una teoría del ilusionismo que se focalice en la discontinuidad o cuestione la idea de movimiento como una creación, una ilusión. Para él, el movimiento está, y es a partir de sus relecturas de Bergson y su reflexión sobre la duración y el tiempo, que irá armando la arquitectura de su pensamiento. También en los Estados Unidos surgió toda la corriente más cognitivista con nuevos escritos de la teoría del cine. Paralelamente se dieron cambios en la producción fílmica vinculados a la recuperación que significó para la industria la incorporación de la imagen digital y los efectos especiales que revitalizaron el sistema de géneros sobre todo en sus vertientes de cine científico o cine de horror. En el cine de mercado hoy, hay un placer renovado en la observación de imágenes que son producidas con mucha competencia  en la generación del simulacro.

APR: En el nuevo apéndice incluido en su libro menciona no sólo a Deleuze sino también a Jacques Rancière y la inversión que se da en sus desarrollos del principio según el cual los valores del arte  derivan de la naturaleza del dispositivo. Podría explayare sobre esto.

IX: Yo retomo un texto de Rancière (“La fábula cinematográfica”, Barcelona, Paidós, 2005) en el que opone dos regímenes –o edades- del arte, el mimético y el estético. El primero referido a la representación, asociado a lo narrativo-dramático, el segundo referido a la operación típica de la edad moderna, vinculado por ejemplo a Impresionismo, por el cual se deposita el valor en la forma que es capaz de hacer emerger la potencia expresiva inscripta en las cosas. La vocación de ruptura de la Vanguardia y de los cines alternativos de romper con el concepto de representación como mimesis, se contrapone con la vocación representacionista del cine industrial dominante en el mercado y la cultura. Este eje, y los aspectos de esta discusión, están esbozados en el capítulo. En verdad no hice más que tomar en ese escrito un eje de una discusión mucho más extensa.

APR: ¿Cuál es el potencial crítico y político que introduce en la teoría un concepto como el de dispositivo?

IX: En los años veinte cuando se teorizaba sobre lo que debería ser el cine, se criticaba la industria como un espacio de control que limitaba las potencialidades, y entonces lo que se decía que se debía hacer era liberar el cine. Había una práctica relacionada con esa reflexión. En los años sesenta se da una situación análoga. Existía un nuevo cine y había una producción teórica en todo el mundo. Y este nuevo cine ganó espacio, entre otras razones por la existencia de los grupos de jóvenes. Es un contexto en el que el cine francés puede circular, lo mismo el Cinema Novo de Brasil, las producciones de África. Esto va generando una pluralización de los focos productivos y cambios de lenguaje, un cine que no está totalmente encarcelado en las convenciones. En cada momento histórico lo que da vigor a un pensamiento es su posibilidad de estar conectado con la práctica, aún cuando esa práctica sea minoritaria, lo que permite es abrir horizontes. Lo que ocurrió en este período fue un resurgir del cine alternativo, al mismo tiempo, las nuevas tecnologías crearon como tema en los años ochenta la idea de la muerte del cine. Muchos artistas que en los años sesenta eran cineastas se volcaron al videoarte, instalaciones. Comenzaron a trabajar en otro circuito, el de las artes, las galerías, los centros de exhibición internacionales. Entre ellos Jean-Luc Godard, Chantal Akerman, Harun Farocki, Pedro Costa … en la última edición de la Bienal de San Pablo, por ejemplo, había ocho o nueve cineastas con sus trabajos de video instalaciones. Un pensador francés como Philippe Dubois trabaja también el tema del dispositivo en las artes visuales, en el contexto mismo de estas hibridaciones que se van dando. Hay un número muy grande de cineastas que están dentro de la tradición creada en los cincuenta y sesenta que es la del cine de autor. Son cineastas que en su gran mayoría no circulan en el mercado. Para poder ver sus films, casi siempre tenemos que esperar un festival. Directores orientales como el chino Jia Zhangke, con films extraordinarios como Zhantai (Plataforma, 2000) o Sanxia Haoren (Naturaleza muerta, 2006) tienen una circulación muy restringida. En sus películas se da un inventario de los problemas de la China actual, y algunos de sus films han sido producidos a lo largo de muchísimos años. Acceder a las obras de Zhangke, como a las de cineastas como el turco Nuri Bilge Ceylan o el húngaro Béla Tarr no es sencillo.

APR: Su trabajo dialoga constantemente con la historia, con la filosofía, incluso con el psicoanálisis, haciendo de la interdisciplinariedad su horizonte ¿Cuáles son para usted las hibridaciones deseables en el campo de los estudios de cine?

IX: La filosofía ganó ahora mucho espacio. Siempre hubo filósofos que hablaban de cine, pero la teoría era conducida por los artistas mismos, por los historiadores y por la crítica. Claro que André Bazin tenía sus conexiones con el existencialismo francés, era lector de Sartre y de Merleau-Ponty, pero tenía su pensamiento construido en la crítica. Lo mismo pasó en otros momentos cuando cineastas marxistas como Eisenstein que estaban inscriptos en un cuadro filosófico tenían un contacto directo con el cine en tanto práctica. Más recientemente el mundo académico tiene una producción muy vasta sobre el cine. En Brasil hoy el pensamiento de Deleuze es hegemónico.

APR: No aparece en su discurso la semiología/semiótica…

IX: Yo tuve en mi formación una base semiológica porque cuando comencé a dar clases y a investigar era el auge del estructuralismo, que tuvo en Christian Metz un portavoz. También estaba la teoría de la narrativa que tenía su propia historia en la literatura, pero que tuvo sus desarrollos propios para el campo del cine. Esto marcó a mi generación. Y hoy entiendo estos desarrollos como instrumentos formales que están y que pueden ser utilizados en conexión con diferentes puntos de vista y modos de pensar. Un número muy grande de intelectuales han reflexionado sobre el estilo indirecto libre que fue incorporado en el cine por Pier Paolo Pasolini en los años sesenta, pero ¿quién lee a Pasolini? Deleuze, los americanos, yo cuando hice mi trabajo sobre cine brasileño. En este sentido, un teórico del cine tiene muchas maneras de posicionarse en el campo, se puede trabajar en el plano de la teoría narrativa en contacto con la teoría literaria o de la composición visual en circulación con las teorías estéticas o artísticas. Hay toda una zona gris, hibrida, que intersecta el campo de los estudios de cine con la filosofía, la historia, la estética, etc. Es muy importante para el teórico de cine, para el crítico de cine, que entienda que más que aplicar teorías su objetivo es movilizar teorías pero para crear una nueva percepción de lo que pasa en la pantalla, crear maneras de ver que puedan ser descriptas sin ser la traducción directa de una posición filosófica. Describir una secuencia, percibir el estilo, es algo que mucha gente que viene con gran teoría no tiene.

APR: Esta “percepción de estilo” aparece como un aspecto clave en sus análisis…

IX: Lo que sucede es que el cine de autor se señala a si mismo como liberado de los géneros (genre), sin embargo, muchos directores trabajan dentro de un marco de género que debe ser reconocido. Más allá de la negación que aparece en muchos directores de la matriz genérica de sus obras, vemos cómo esta aparece operando.

APR: En sus análisis hay una recuperación de la noción de autor a la que los integrantes de Tel Quel Sollers, Kristeva, Genette, Derrida habían rubricado su acta de defunción. ¿A qué se debe esta decisión?

IX: No se si yo hablaría de “recuperación”, porque a ese enunciado subyace la idea de la “muerte del autor”. Claro que es preciso definir muy bien, muy claramente, qué es un autor, pero yo veo mucha retórica en eso. Son las obras las que crean a los autores. El autor es quien encuentra su identidad en la obra, no antes. Lo que a mi me llama la atención es que la gente habla de la muerte del autor, tiene autores, filósofos, por ejemplo, que son Biblias….entonces, dónde está la muerte del autor, si cuando ellos escriben sus textos son collages de autores. Yo creo que es necesario definir muy claramente qué es un autor y cuáles son las condiciones que tornan necesario hablar de autor, y no hacer afirmaciones totalizantes. Pero cuando hablamos de cine, cuando hablamos de Godard … ¿por qué no podemos hablar de autor? ¿no es Godard un autor? ¿Qué es Lucrecia Martel? El tema es que esta idea de la muerte del autor que Barthes colocó, y después Foucault, fue una cosa polémica en un momento para decir que era necesario poner un límite a la idea de la biografía de alguien como clave hermeneútica de su obra. Hay una discontinuidad entre la obra y la biografía, no hay una relación de transparencia entre el autor y su producción, él no tiene autoridad sobre la significación de su obra, ésta existe en tanto hecho del lenguaje. Todo eso, que el propio estructuralismo colocó en el centro de la discusión que el lenguaje habla y no nosotros, debe ser repensado. Pero cuando se habla retóricamente de la idea de la muerte del autor hay que ser cuidadoso. El miedo a incurrir en lo que el teórico americano Wimsatt llamó la “falacia intencional” lleva también a deificar a ciertos teóricos. Hay una frase de un crítico francés “No es el autor el que crea la obra, sino la obra la que crea al autor” escrita en los años cincuenta, que señala algo clave en esta discusión. Yo creo que los planteamientos de Tel Quel, buscaban atacar a un tipo de crítica que tomaba como principio básico la comprensión de la subjetividad del artista como clave de lectura de su obra.

APR: Podría hablarnos del concepto de cine-ensayo.

IX: Esta categoría tiene varias vertientes. Por un lado, la tradición filosófica que empieza con Michel de Montaigne, y su idea de un pensamiento que supone un sujeto que no es trascendental, que tiene su posición y su contingencia. Esta idea planteada por Montaigne que señala que cuando hablo de mi mismo estoy hablando del mundo, y que cuando hablo del mundo estoy hablando de mi mismo, tiene sus derivaciones en la producción textual y en la manera en que se interpela al lector. Habla de textos que están interpelando a los lectores. Esto paralelo a la idea de que el nivel de expresión hace parte del texto, que hay una imbricación entre expresar y argumentar. La manera en la que se construye el pensamiento está asociada a una manera de hacerlo, que define que ese estilo es particular. No hay un sujeto impersonal en la producción de la teoría, hay que pensar las conexiones entre la filosofía y los problemas planteados por el mundo de la vida. Por otro lado, la tradición del arte mismo, cómo los artistas van desarrollando un arte que se torna difícil de clasificar por no respetar géneros ni fronteras previstas. La idea de cine-ensayo viene a resolver estos problemas. Eisenstein como lector de Marx y de otros teóricos, cuando hizo su film Octubre, creó la noción de montaje intelectual primero y después la de ensayo. Cuando en los años cuarenta el artista Hans Richter escribió sobre el ensayo señaló que el ensayo derivaba del documental y lo tornaba más complejo, trayendo toda una dimensión conceptual. Alexandre Astruc cuando habló de la cámera-stylo señaló que el cine tiene el mismo estatuto intelectual que la literatura. Después hubo otra noción de ensayo que se creo de la mano de Georg Lukács en “El alma y las formas” y el más reciente texto de Theodor W. Adorno “El ensayo como forma” que reivindica el ensayo en la filosofía contra el positivismo. Pero cuando hablamos de cine, hay entonces, dos vertientes para pensar el ensayo. La que admitiría la existencia de un referente en la sociedad, en el mundo y otra, más deconstructivista, que es la de trabajar la idea del ensayo como una reflexión que pone en cuestionamiento la idea misma de verdad, la capacidad de hablar del mundo. Esta polémica está aún en curso. También hay posiciones que señalan que el ensayo como forma libre que incorpora la subjetividad como modo de incluir argumentos, que está constantemente traspasando fronteras de género y que en este movimiento no permite identificar propiedades formales que permitan identificar qué es y qué no un ensayo, sólo puede llevar a definiciones paradójicas. Por ejemplo, para mi Godard en su primer período es un ensayista, pero yo tengo que demostrar que lo es. En una exposición que recientemente hice en Brasil, intenté mostrar algunas de las líneas que me permiten hablar de Godard como ensayista: por la constitución heterogénea del  film, por la interpelación constante al espectador, por la construcción de motivos recurrentes que van conformando una arquitectura subyacente, y la cuestión de la reflexividad en la producción de esas imágenes. Entonces, cuando yo planteé esos trazos formales para plantear la mínima caracterización del ensayo en el film, algunos profesores me criticaron porque señalaron que en mi razonamiento había una paradoja, porque si yo hablo de algo que traspasa fronteras, que no obedece reglas de género, cuando yo trato de trazar una caracterización formal, yo estoy tratando de encuadrar, de delimitar. Reconozco este problema, pero también entiendo que es necesario definir la categoría para poder operativizarla, sino todo es ensayo o nada lo es. Es necesario establecer este campo de diferencias en relación a lo que el cine-ensayo es y no es, establecer cuales con sus trazos formales. Acá esta noción no generó polémica, y eso me extraño. Dos libros interesantes para pensar el tema de cine ensayo son “The Personal. Camera: Subjective Cinema and the Essay Film” de Laura Rascaroli (2009) o “L’essai et le cinéma” compilado por Murielle Gagnebin y Suzanne Liandrat-Guigues.

APR: Para terminar nos gustaría que nos de su opinión sobre la actual producción cinematografía en América Latina.

IX: Es difícil para mi porque no conozco mucho. He visto bastante cine de Argentina y de Brasil, pero poco de otros países. De Paraguay no conozco mucho más que La hamaca paraguaya (2006) de Paz Encina, de Colombia los films de Víctor Gaviria y pocas producciones mexicanas, entre los que se destacan las películas de González Iñárritu. He visto muy poco en conjunto, pero mi intuición es que el cine argentino hoy es el más interesante, y Lucrecia Martel es hoy la mejor cineasta de América Latina.  (Ver recuadro 2).

APR: ¿Y el cine brasileño…?

IX: El cine brasileño no está en un gran período, tiene algunos autores buenos, pero no es su mejor momento. Hay un sector de la producción que continua la tradición del cine de autor, que es más creativo, y que incluye cineastas como Julio Bressane, Carlos Reichenbach, Ugo Georgetti, Murilo Salles, Carlos Diegues, Walter Lima Junior, Suzana Amaral, Ana Carolina, entre otros. La producción que ha despertado más respuesta de la crítica son lo documentales, entre ellos los films realizados por Eduardo Coutinho, João Moreira Salles, Marília Rocha y Carlos Nader. Pero, en general, predomina una obsesión con el mercado, que hace que quienes podrían hacer films interesantes terminen adaptando sus producciones a un público más amplio, que supuestamente existe, pero que es difícil de encontrar. Hay un grupo de cineastas ―que como Juan José Campanella en Argentina― tienen una “competencia mercadológica”. Un ejemplo es Jorge Furtado, que dirige excelentes comedias. Fernando Meirelles o Walter Salles que dirigió Estación Central (1998), y que tiene producciones mas “autorales” como Tierra Extranjera (1996); lo mismo sucede con José Padilla que realizó Tropa de Élite (2007), pero que también dirigió documentales como Ómnibus 174 (2002), que tienen impacto en Brasil y en el exterior. En el terreno del cine de mercado, también tenemos algunos comediantes que hacen un cine muy bueno de comedia pero muy cerca de la televisión, y esto es un problema. Hay un autor que viene trabajando desde los sesenta y que no se conoce mucho fuera de Brasil, Domingos de Olivera. Él ya es veterano, y es muy bueno. Produce films muy coloquiales, muy libres en los que habla de problemas de la vida afectiva,  con muy bajo presupuesto y mucho humor.  Abundancia de planos secuencia, cámara en mano, diálogos muy sueltos, hay que entrar en el clima, y para el público masivo es un cine aburrido porque está muy lleno de sutilezas.

El panorama es complejo y heterogéneo, y para poder trazar una cartografía del cine no sólo brasilero sino latinoamericano yo tendría que conocer más de las producciones actuales en el continente, es un trabajo pendiente.

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“El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia” (Colección Manantial Texturas, 2008)

A más de treinta años de su publicación original en Brasil (1977) el escrito de Ismail Xavier nos devuelve una reflexión sobre un tema central en los debates sobre cine y medios en la actualidad, la cuestión del “dispositivo”, concepto originalmente formulado por Jean-Louis Baudry en su artículo de 1975 en la Revista Communications Nº23.

La edición que no ha sido modificada para respetar el espíritu original de las reflexiones, incluye un nuevo apéndice “Las aventuras del dispositivo (1978-2004)” en el que Xavier revisa la oposición transparencia (efecto-ventana de la pantalla de cine)/opacidad (efecto de la pantalla como superficie y como composición visual), a la luz de nuevas producciones y de recientes análisis del cine de vanguardia europeo desde nociones en desarrollo como la de cine-ensayo.

El discurso cinematográfico intenta ser abarcador, compresivo, en su comentario sobre los escritos dedicados al cine desde la década de 1920. Pese al enorme terreno a recorrer, preferí, desde el comienzo, no respetar el contorno de una clasificación formal que podría surgir del campo de la teoría. De este modo, el contacto con el pensamiento cinematográfico envuelve no solamente la exposición de ideas y conceptos provenientes de ensayistas y críticos, sino también la presentación de poéticas que, a veces con forma de manifiesto, defienden programas e impulsan el trabajo de los artistas. Esas dos formas de trabajo se interpenetran, ya que los teóricos, por así decirlo, se posicionan frente a las poéticas (programas), y éstas, aunque volcadas hacia la proposición de un cine particular, se apoyan en presupuestos generales y tienen sus implicaciones teóricas.

(Extracto “Prólogo a la edición en castellano”, pág. 14 )

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Interesado por el trabajo de la cineasta argentina, Xavier se extendió en la entrevista sobre los motivos que lo llevan a considerar La Cienaga (2000) de Lucrecia Martel como el mejor film contemporáneo producido en América Latina.

“Martel inventó una forma muy sutil de construir una situación de impase muy especial a partir de una situación familiar de total catatonia. Esto lo consiguió a través de un estilo de filmar muy claustrofóbico, del trabajo del sonido. Visualmente trabaja muy bien. Pienso, por ejemplo, en todo lo que ocurre alrededor de la piscina. Es una surte de pop al revés. Si David Hockney tiene con sus piletas todo un lado hiperrealista que también es crítico, en Martel esa crítica es exacerbada. Hay una manera muy sutil de construir un discurso sobre el mundo contemporáneo. Hay momentos en que parece esbozarse la posibilidad de conformación de una sociedad, sin embargo, esto no acontece. La posibilidad de establecer un mundo más cohesionado queda imposibilitada. La inminencia del desastre trabajada de una manera lacónica es también un aspecto central del film. Como si se diera un proceso de desvitalización. Yo sé que a Martel no le gustan este tipo de interpretaciones alegóricas, y David Oubiña en Estudio crítico sobre La ciénaga (Picnic, 2006) las hace con mucha cautela. Yo entiendo que la alegoría tiene mucho de un marco impuesto por la crítica, pero creo que es necesario definirla bien. Y en el caso de este film, entiendo que toda una arquitectura de metáforas, llevan a al construcción de una lectura alegórica.”

 

Agustina Pérez Rial

Licenciada en Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Postgrado en Análisis del Discurso, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. apr1390@gmail.com

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