El documental y yo*, por Andrés Di Tella

1

Tres rabinos van en un taxi. El primero suspira y dice:

—Cuando pienso en Dios, me digo que realmente soy muy poca cosa.

El segundo rabino le dice al primero:

—Si tú eres muy poca cosa, entonces ¿qué soy yo? Yo no soy nada.

El tercer rabino le dice al segundo:

—Si tú no eres nada, entonces ¿qué soy yo? ¡Soy menos que nada! ¡Estoy

por debajo de todo!

En ese momento el taxista, que es negro, se da vuelta y les dice:

—Pero, si hablan de esa forma, si dicen que no son nada, que incluso son

menos que nada, entonces, ¿qué soy yo? ¡No hay ni palabras para describirme!

¡Yo no existo!

Entonces los tres rabinos lo miran y dicen:

—Pero ¿este quién se ha creído?

 

2

En 1953, Witold Gombrowicz empieza su diario, escrito para ser publicado

en una revista polaca de París mientras él vivía en la Argentina, con una respuesta

anticipada a la misma pregunta de los rabinos. En su primera entrada,

correspondiente al lunes, anota simplemente: “Yo”. Y sigue así: Martes: “Yo”.

Miércoles: “Yo”. Jueves: “Yo”. Recién el viernes pasa a otro tema.

Más adelante, un miércoles, responde a una mujer que lo acusa de egocéntrico:

“Esa mujer exige que me olvide de que soy yo, y sin embargo sabe

perfectamente que cuando yo tenga un ataque de apendicitis, seré yo quien va

a gritar, y no ella. La enorme presión a la que estamos sometidos actualmente

desde todos los lados –para que renunciemos a nuestra propia existencia–,

como todo postulado imposible de realizar, conduce solo a la deformación y

el falseamiento de la vida. […] En particular, un artista que se deje embaucar

y dominar por este convencionalismo agresivo está perdido. No os dejéis

amedrentar. La palabra yo es tan fundamental y primordial, tan llena de la

realidad más palpable y por tanto la más honesta, tan infalible como guía y

tan severa como criterio, que en lugar de despreciarla deberíamos caer ante

ella de rodillas”.

 

3

Mi última película, La televisión y yo, tiene la particularidad de ser un documental

en primera persona, lo cual todavía es considerado entre nosotros como

una contradicción. En el documental, partiendo de mis primeros recuerdos de

la televisión, voy de la historia nacional a la historia familiar, ida y vuelta, de lo

público a lo muy privado. Ya son dos los críticos (se ve que hablan entre ellos)

que me han dicho que les parecía “muy temerario” que yo aparezca tanto en la

película y que me haya expuesto tanto en lo personal. No era necesariamente una

crítica, pero yo lo interpreté como una variante del “¿este quién se ha creído?”

Uno de los primeros documentales en primera persona que vi era el de

un joven cineasta japonés (no me acuerdo el nombre) que luego de estudiar

en Londres volvía a Japón para enfrentar a su familia con su recién asumida

homosexualidad. Era una primera película incómoda y no del todo lograda,

pero el evidente riesgo personal puesto en juego le daba mucha fuerza. No me

acuerdo (tampoco) qué cineasta norteamericana decía que el documental

personal, para tener legitimidad y no ser una simple expresión de narcisismo,

debe representar una especie de “coming out” del documentalista, como se dice

de los homosexuales que se atreven a salir del ropero1. Es decir, no debe ser

un gesto gratuito para la persona del cineasta, debe haber algún riesgo, debe

implicar una actitud que a un crítico pacato le resulte “temeraria”. De cualquier

manera, supongo que detrás de la censura a la expresión personal –tan argentina

también–, detrás del miedo a hablar en nombre propio, hay una inquietud

válida. ¿Por qué tiene que hablar en primera persona un documentalista? ¿Qué

necesidad tiene de contarnos sus problemas?

Después de haber trabajado durante más de diez años en documentales,

aquí y en el exterior, empecé a chocarme con las paredes del género. Me frustran

cada vez más las limitaciones que los documentalistas nos imponemos a

nosotros mismos para expresar nuestras preocupaciones a través de la palabra

y las historias de otros. Cuando en 1997 hice Prohibido, que era una investiga-

ción sobre lo que pasó con la cultura argentina durante la dictadura militar de

1976-83, me vi en grandes dificultades para obtener testimonios de parte de

aquellos periodistas, intelectuales o artistas que habían colaborado de alguna

forma con el régimen.

Finalmente conseguí dos o tres testimonios valiosos, por ejemplo el de Kive

Staiff, quien tuvo la valentía de defender su controvertida gestión al frente del

Teatro San Martín, el principal teatro oficial del país, y confesar que había

perdido amigos que lo acusaron de “colaboracionista”. Mi intención no era la

de “escrachar” a Staiff, o a algún otro, sino más bien examinar las decisiones

que tomó cada uno para seguir trabajando y produciendo en circunstancias

desde luego difíciles. Lo que hago cuando recojo testimonios es, de hecho,

tratar de ponerme en el lugar de esa persona que me está trasmitiendo su

experiencia, tratar de comprender, hasta de preguntarme qué hubiera hecho

yo. Mis “entrevistas” son verdaderas conversaciones, intercambios en los que

yo hablo tanto como el que está del otro lado de la cámara. Solo que, hasta

ahora, dejaba caer mi parte de la conversación al piso de la sala de montaje.

De cualquier manera, en Prohibido casi nadie quería dar la cara. Las llamadas

telefónicas, los mensajes en contestadores, las negociaciones con secretarias o

allegados, las garantías exigidas y ofrecidas, la intermediación de terceros para

convencer a un posible entrevistado, las esperas y las citas fallidas, los encuentros

casi clandestinos, off the record, las conversaciones sesgadas, las preguntas

indirectas, las mentiras decorosas… En fin, las peripecias y tribulaciones de la

investigación y los intentos frustrados por conseguir testimonios que no conseguí,

todo eso quizá habría sido más interesante como relato que simplemente

ofrecer –como hice– los magros resultados que obtuve, por más valiosos que

éstos fueran. Todo documental sobre el pasado nos habla, más que nada, del

presente. Contar los problemas que tuve para hacer la película –mi fracaso–

también hubiera sido revelador respecto de por qué, tantos años después, la

sociedad argentina se resiste a dar cuenta de lo que realmente sucedió en esos

años. Pero solo se me ocurrió esa posibilidad después de terminada la película.

4

Cualquiera con alguna experiencia en hacer documentales tiene conciencia

de que frente a la cámara del documentalista hay actuaciones. Sin querer

entrar en una discusión complicada, se podría incluso aceptar el argumento

de que en la vida cotidiana todos actuamos y asumimos identidades más

o menos ficticias de acuerdo con las circunstancias. Sería raro que no lo

hiciéramos delante de una cámara. Esta es una discusión tan vieja como el

documental. En mi propia experiencia, filmar a alguien es caminar sobre un

piso bastante resbaladizo, donde la presencia de la cámara puede suscitar

cierta falsedad en el comportamiento pero también dar lugar a revelaciones

que sin la cámara no se producirían. Toda mi “técnica” documental tiene que

ver con saber jugar en un vaivén entre conciencia y olvido. La conciencia de

que estamos filmando genera en el sujeto una entrega de sí mismo que sería

difícilmente obtenible sin el compromiso con el acto documental. Por otro

lado, por momentos hay que conseguir olvidar la cámara; de lo contrario, el

peso de ese compromiso puede resultar inhibitorio. Y en ese vaivén entra

en juego la actuación.

Probablemente haya sido Robert Flaherty, uno de los pioneros del género,

el que inauguró la práctica del documental “actuado”. Flaherty no solo no tenía

reparos en pedirle a Nanook el Esquimal que repitiera para la cámara situaciones

de su vida cotidiana, sino que tampoco se privaba de pedirle que interpretara

actividades que nunca había hecho ni visto, como ir a cazar un lobo marino

con harpón, o de inventar relaciones entre los personajes que no eran las reales

(parece que la “mujer” de Nanook era, en realidad, una amante esquimal de

Flaherty). No es un dato menor el hecho de que Flaherty había filmado un

documental anterior en Alaska cuyo material se quemó en un incendio. O sea

que de alguna manera todo era una especie de repetición o reconstrucción.

Nanook el esquimal (1922) no deja de ser un testimonio histórico de una forma

de vida que ya en tiempos de Flaherty estaba en vías de extinción.

Es posible argumentar que Flaherty fue, en realidad, un precursor del

neorrealismo, pero sus métodos “inescrupulosos” cayeron en desgracia dentro

de la tradición documental. El momento fundacional del documental moderno

fue alrededor de 1960 en Estados Unidos, cuando surgió la utopía del direct

cinema, que se proponía reducir al mínimo la intervención del cineasta y reflejar

la realidad tal cual es. La fantasía fue posible por la creación de nuevos equipos

portátiles más livianos y una película más sensible que permitían filmar cámara

en mano con sonido sincrónico y menos luces artificiales en casi cualquier

lugar. En esa fantasía, la cámara del documentalista se transformaba en una

“mosca en la pared”, capaz de observar y registrar los acontecimientos como

si no estuviera allí.

Pero al mismo tiempo que creaba el mito de la objetividad y la no intervención

del equipo filmador en la práctica del documental, el cine directo

tuvo el efecto paradójico de estimular la actuación en los documentales. En su

versión más rigurosa, el cine directo no permitía interrogar o dar indicaciones

a los sujetos del documental, por lo que los incitaba a tomar la iniciativa. La

elección de protagonistas para documentales empezó a tener visos de casting,

donde lo que se buscaba eran personalidades extravertidas que se comportaran

espontáneamente delante de la cámara y actuaran motu proprio, sin necesidad

de dirección. Como mínimo, tenían que poder hacer de cuenta que la cámara

no estaba allí.

Y, en realidad, algunos de los films más memorables de esa escuela tienen

como sujetos a “performers”, como Bob Dylan, que con sus provocaciones

y ocurrencias hace su propia puesta en escena en Don’t Look Back de D. A.

Pennebaker. O como John Fitzgerald Kennedy y su hermano Robert, que,

cada uno en su película (Comicios y Crisis de Robert Drew), prácticamente

inventaron el prototipo del político mediático telegénico que no para nunca

de actuar para las cámaras. O personajones como las dos excéntricas damas de

sociedad que también montan su propio show en el clásico de los hermanos

Maysles Grey Gardens. La ausencia de entrevistas y la reducción o eliminación

de la narración en off también obligó a los cineastas a narrar con secuencias de

imágenes, con el mismo lenguaje del cine de ficción, y a armar en el montaje

situaciones dramáticas de acciones y reacciones a base de planos y contraplanos

que no siempre correspondían estrictamente a la misma situación real. De ahí

que las mejores películas del direct cinema se parezcan mucho a ficciones, no

obstante la declaración de fe documental de sus creadores.

Es como el cuento de Groucho Marx del tipo que va al psiquiatra porque

su mujer está loca y cree que es una gallina. El psiquiatra le dice que le mande

a la mujer y que él le va a solucionar el problema. Pasa un tiempo y el hombre

vuelve al médico.

—¿Qué pasa? ¿No se curó su mujer?

—Sí, se curó. Ya no se cree más una gallina.

—¿Y entonces cuál es el problema?

—El problema es que necesito los huevos…

Los métodos de Flaherty habían caído en desgracia, pero como en el cuento

de Groucho, los documentales seguían necesitando de actuaciones.

 

5

Casi al mismo tiempo que aparecía el direct cinema en Estados Unidos, en

Francia se daba a conocer el cinéma vérité. Los dos términos se han confundido

con posterioridad y muchas veces se denomina a uno con el nombre del otro.

Pero en un principio se trataba de dos ideas bien distintas. En el cinéma vérité

no se juega a la invisibilidad de la cámara, sino que se parte del principio de

que un documental no es otra cosa que un encuentro entre los que filman y los

que son filmados. La figura clave del cinéma vérité es Jean Rouch, un etnógrafo

marcado por el ejemplo de Flaherty, que como hemos visto no tenía reparos

en mezclar registro y recreación en el documental. Pero Rouch también era

aficionado al surrealismo (fue amigo de Breton y Buñuel), y a su manera llevó

a la práctica cinematográfica la creencia surrealista en el poder expresivo de la

improvisación y el azar, de los sueños y las fantasías.

En Yo, un negro (1958) los sujetos documentales eran unos amigos africanos

de Rouch que se inventaban un personaje e improvisaban situaciones

a partir de esa identidad: el protagonista, por ejemplo, es un muchacho que

trabaja en el puerto pero que asume la identidad de Edward G. Robinson,

el actor de Hollywood. Al visionar el material filmado, el muchacho fue

improvisando un monólogo que funciona como la voz en off de sus pensamientos.

Este juego, extremadamente simple y sofisticado a la vez, que

mezcla actuación y registro cotidiano, revela mucho más sobre la existencia

y la subjetividad de estos jóvenes africanos de lo que hubiera resultado de

un tratamiento más objetivo. Para Rouch, lo que revela un documental

no es “la realidad” en sí, sino la realidad de una especie de juego que se

produce entre unas personas delante –y detrás– de una cámara. Es por eso

que Godard, gran admirador de Rouch, señaló a propósito de Yo un negro

que “todo gran film de ficción tiende hacia el documental, así como todo

gran documental tiende hacia la ficción”.

En Crónica de un verano, realizada en 1961 con los nuevos equipos que

permitían grabar en la calle con imagen y sonido sincrónicos, Rouch dio un

paso más. Ahora es el propio cineasta el que aparece en pantalla, aunque

tímidamente, en conversaciones “previas” con los sujetos del documental,

en este caso jóvenes parisinos que se preguntan por la felicidad (también se

trata de amigos y allegados de Rouch y de su coequiper Edgar Morin). En

la primera conversación, Rouch y Morin le proponen a una muchacha participar

de “un experimento de cine verdad” (otro juego). Al finalizar el rodaje,

Rouch y Morin proyectan el material compaginado para los participantes,

que se muestran poco conformes con su actuación en el film o, tal vez, con

sus propias vidas. Después de la proyección, realizada simbólicamente en el

Museo del Hombre de París, templo de la antropología, vemos a los cineastas

que se pasean por el museo mientras Rouch concluye: “El problema es que

nosotros también estamos con ellos en la bañadera”. Es decir, la mosca no

está en la pared sino en la sopa.

 

6

De Crónica de un verano a esta parte, se podría decir que los documentalistas

hemos terminado por perder la timidez. (Un amigo documentalista, sin embargo,

sostiene que hacemos documentales porque somos tímidos y preferimos

mezclarnos con la gente y manejarnos con equipos mínimos en situaciones

íntimas, en un rincón oscuro, en vez de estar en medio de un set iluminado,

con docenas de técnicos, actores y equipos pendientes de nuestras órdenes.)

Hablaba antes de la actuación de los sujetos documentales. Se podría pensar

ahora que el documentalista también ha empezado a actuar.

Ciertas intervenciones de Claude Lanzmann en Shoah, su monumental

indagación sobre el exterminio de los judíos, hacen pensar en una forma de

actuación, cuando provoca a un entrevistado o se enoja con otro, cuando interrumpe

un relato para generar suspenso, o cuando le miente a un ex oficial

nazi a quien está filmando con cámara oculta (“Le doy mi palabra de que no

usaremos su nombre,” le miente). En la práctica, lo exhiba en la película o

no, siempre hay un grado de actuación en el documentalista, que actúa para

producir en los personajes del documental efectos que les permitan contar su

historia. La actuación es parte esencial de la puesta en escena del documental.

Basta pensar simplemente en la práctica habitual de la entrevista, donde el

documentalista finge ignorar lo que ya sabe para permitir que se lo cuente el

protagonista o testigo de un hecho “por primera vez”.

Michael Moore se hace el tonto muchas veces en Roger and Me a fin de

conseguir su objetivo, que es dejar en evidencia a los responsables del desempleo

en los Estados Unidos, simbolizados por el “Roger” del título, el inaccesible

gerente de General Motors. A menos que el objetivo de Moore a veces sea

simplemente hacer reír al espectador, a tal punto que se lo critica por haber

inaugurado el género del “stand-up documentary”, en referencia irónica a los

stand-up comedians tipo Seinfeld. Sea como fuera, se trata de un documentalista

que actúa. Los espectadores sabemos que Michael Moore no es ningún

tonto. Ross McElwee, en la inclasificable Sherman’s March, hace de cuenta que

está buscando novia mientras investiga la historia del General Sherman y el

legado de la guerra civil en la cultura del Sur americano donde él nació. ¿O

será al revés? De hablar de la presencia de la historia en el presente, el tema

de la película pasa a ser el de su relación con las mujeres y, al mismo tiempo, el

de la relación de alguien que filma con aquellos que filma. (McElwee después

continuó el experimento en Time Indefinite, donde finalmente se casa… ¡con

su asistente!)

Avi Mograbi es otro documentalista que actúa de provocador en sus crudas

vivisecciones de la sociedad israelí contemporánea (Happy Birthday, Mr

Mograbi!, August). Cuando Mograbi deliberadamente enciende una violenta

discusión respecto de a quién le toca el turno en una sala de espera, cuando

se pelea con un policía que no lo deja cruzar la calle porque está por pasar

un auto oficial, o cuando filma a un adolescente palestino que le tira piedras,

busca revelar realidades conflictivas que no podría registrar sin su actuación.

Y cuando, en su monólogo a cámara, se pone una toalla en la cabeza y hace

la imitación de su mujer diciéndole lo que tendría que estar filmando, da a

entender por la vía del humor que él ya no puede creer ingenuamente en los

mandatos del documental.

Pero, para mí, el premio a la Mejor Actuación de un Documentalista corresponde

al inglés Nick Broomfield, que en una inolvidable escena de The

Leader, His Driver & His Driver’s Wife hace enojar a un dirigente fascista sudafricano,

Eugene Terreblanche, en las últimas épocas del apartheid. Broomfield

obtiene la entrevista, después de muchos avatares, gracias a su amistad con el

chofer del líder, pero llega cinco minutos tarde a la cita. Ante las exageradas

recriminaciones del sudafricano, Broomfield sale con la excusa ridícula de que

llegó tarde porque estaba tomando el té, poniendo su mejor cara de inglés, lo

cual solo hace que Terreblanche pierda los estribos. “Pero solo llegamos cinco

minutos tarde”, insiste Broomfield… Nada en el discurso del dirigente fascista

hubiera delatado tanto su autoritarismo y estupidez como la ira provocada por

la actuación de Broomfield.

 

7

En el trabajo de estos documentalistas, como en el cinéma vérité de Rouch,

aparece la idea de que la actuación, en vez de llevar hacia el lado de la ficcionalización

o falsificación, puede por el contrario dejar ver un grado de autenticidad,

o revelar una verdad, no menos válida que la “verdad” de una persona en

ausencia de cámaras. Pero hay algo más en la actuación de Broomfield. En los

últimos años, Broomfield se ha empecinado en mostrar cada vez más lo que

otros documentalistas escondemos, y eso es, básicamente, nuestros fracasos.

Sus documentales se convierten prácticamente en un manual de todo lo que no

debería haber en un documental: son películas constituidas casi integralmente

por conversaciones telefónicas, discusiones previas y posteriores a las entrevistas,

peleas entre el director y el equipo, escenas dilatadas con personajes secundarios

que tratan de ayudar u obstaculizar su trabajo. (Es decir, justamente lo que yo

no supe incorporar en Prohibido, y es quizás por eso que me impactó tanto la

obra de Broomfield.)

Lo que está haciendo Broomfield al mostrarse delante de la cámara y al

64 Andrés Di Tella

contar sus problemas es una actuación. Pero podría decirse que lo que está

“actuando”, en cierto sentido, es nada menos que la realización de un documental.

Su actuación nos muestra que quiere hacer un documental, de acuerdo

con el concepto tradicional de dar cuenta, en forma transparente, de una serie

de hechos reales. Realmente quiere contarnos la verdadera historia del líder

sudafricano, o la de Kurt Cobain y Courtney Love en Kurt & Courtney, o la de

Margaret Thatcher en Tracking Down Maggie. Pero al mismo tiempo, mediante

su propia intervención, da cuenta del inevitable fracaso de esa empresa, revelando

todas las negociaciones que siempre tienen lugar entre el documentalista

y la realidad que quiere filmar. La verdad del documental, en todo caso, no es

otra cosa que el resultado de esas negociaciones. La actuación se convierte así

en una táctica que pone en duda las pretensiones del documental, la fantasía

de la mosca en la pared, y ofrece a cambio una actitud más honesta, y a esta

altura del partido, tal vez más creíble.

De cualquier manera, escandalizarse por la presencia del director y su expresión

personal en una película documental, en una época en que la combinación

de lo autobiográfico y lo documental representa una de las corrientes más

vitales de la literatura y el arte –baste pensar en WS Sebald o Tracy Emin–,

da una pauta de lo poco que se reflexiona entre nosotros sobre este maltratado

género, que en mi opinión, dicho sea de paso, está ofreciendo de lo mejor que

tiene para ofrecer el cine hoy. Pero esa es otra historia.

 

8

Una fábula hindú cuenta la historia de un hombre de horrible fealdad que

atravesó a pie el desierto. Vio algo que brillaba en la arena. Era un trozo de

espejo. El hombre se agachó, agarró el espejo y lo miró. Nunca antes había

visto un espejo.

—¡Qué horror! –exclamó–. ¡No me extraña que lo hayan tirado!

Tiró el espejo y siguió su camino.

 

* Texto publicado en “El cine de lo real”, Amir Labaki y María Dora Mourao (compiladores), Editorial Colihue. Cedido gentilmente por la editoral para TeT