Un ensayo sin teoría: el arte y los documentales de Eduardo Coutinho

En abril del 2010, el documentalista brasileño Eduardo Coutinho concedió una entrevista a la revista electrónica Tierra en Trance en la que afirmaba que sus documentales eran como un ensayo sin teoría. Además, porque se remitían al arte y no a la ciencia, ni él ni sus películas buscaban probar nada a nadie, o mismo “cambiar el mundo”[1].

Los que hayan tenido algún tipo de contacto con el pensamiento de Eduardo Coutinho, ya sea por medio de entrevistas impresas o filmadas, de sus textos o ya sea a través de sus documentales, seguramente no se sorprenden con esas afirmaciones. Estas forman parte, junto a muchas otras, de lo que podríamos considerar como su conjunto de principios éticos y estéticos, es decir, principios que sitúan y dan sentido a su trabajo como director, a la manera cómo filma y a la relación que establece con aquellos a quienes filma.

Por conocidas que sean, estas afirmaciones nos parecen interesantes en dos sentidos distintos que se imbrican y singularizan su obra, en comparación con otras maneras de hacer y pensar el cine y, en especial, el cine documental.

En tanto arte, el cine de Coutinho se aleja de la tradición del documental televisivo o periodístico y también de la tradición del documental clásico con su pretensión de reproducir para el espectador una realidad como si ésta fuera la realidad – un tipo de representación que conlleva un mensaje sobre el mundo, sobre cómo es, o debe de ser. Coutinho conoció esta tradición bastante bien al trabajar en el programa Globo Repórter, de la Rede Globo de Televisão, en el que produjo sus primeros documentales/reportajes.

Al mismo tiempo, al plantear que lo que hace es arte, Coutinho rescata para el cine documental una fuerte dimensión autoral – subjetiva y, en su caso, intersubjetiva. Desde Cabra Marcado para Morrer, del año 1984, encontramos un “dispositivo” – o de explicitar para el espectador la presencia del director y del equipo de filmación – que rompe con los presupuestos de objetividad y naturalidad del documental clásico. Como consecuencia, el documental deja de ser el retrato de una realidad acabada que el director registra apenas, para ser el producto de la interacción entre sus realizadores y el conjunto de personas que vive esa realidad cotidianamente.

Se trata de un “dispositivo” bastante conocido al respecto de su obra. Debido a eso, lo que me interesaba aquí era simplemente poner énfasis sobre el principio en el que este procedimiento parece asentarse, cual sea la creencia en la contingencia intrínseca a las interacciones sociales. “En el tipo de trabajo que hago”, dice Coutinho, “tenés que saber escuchar al otro, así como tenés que saber cuándo intervenir y cuando no hacerlo. Se trata de algo muy difícil y en todo momento te equivocás porque todo hay que decidirlo allí mismo, en la hora misma”. Él se refiere al momento de la interacción, a la charla que entabla con las personas que potencialmente pueden volverse personajes de su película. Si lo que emerge de esa interacción es impredecible es porque estamos delante de dos sujetos que se transforman mientras interactúan.

Como señaló Consuelo Lins, autora de uno de los más importantes estudios sobre su obra en Brasil, Cabra Marcado para Morrer y los demás documentales de Coutinho se insieren en una brecha abierta por la Nouvelle Vague y el cine-verdad francés, y su crítica al clasicismo cinematográfico – al cine de ficción o documental que ofrecía al espectador una ilusión de realidad. Éste tipo de cine estaba y aún está basado sobre la linealidad narrativa y sobre el ocultamiento de los procesos de rodaje y montaje, es decir, de las señales que impedirían la adhesión pasiva de los espectadores a la imagen mostrada si estuvieran presentes. Según la autora, Crónica de un Verano, film de Jean Rouch y Edgar Morin del año 1961, quizá pueda ser considerado una influencia para la realización del segundo Cabra, el documental, (re)iniciado en inicios de los años 1980. Ambas películas ponen en claro que su producción interviene directamente sobre la realidad que está siendo filmada[2].

Asimismo, podemos pensar que la desnaturalización de la imagen fue una faceta más de la crisis de la noción de representación que se instituyó en las humanidades entre los años 1960 y 1970 – tanto en las artes como en las ciencias sociales – inaugurando lo que se conocería a partir de entonces como el post-modernismo. Ésta crisis puso en tela de juicio la legitimidad de los intelectuales, incluyendo en esa categoría también los cineastas, de hablar en nombre de colectividades sociales cuya existencia, a la larga, también pasaría a ser cuestionada. Ismail Xavier señala que ese amplio y largo proceso llevaría a la “pérdida de mandato” de los intelectuales y artistas en tanto representantes de la sociedad. En el contexto brasileño, además, ese proceso iba a adquirir un tono particular[3]. El pasaje de un gobierno nacionalista de izquierda a una dictadura nacionalista de derecha pondría de manifiesto las dificultades en la relación entre los intelectuales y las clases populares (los trabajadores rurales y urbanos).

Tendríamos que considerar que el cine brasileño tanto de ficción como documental incorporó a lo largo de los años 1970 una reflexión que hoy identificamos a la obra de Coutinho: por un lado, discutiendo el cine dentro del cine y, por el otro, adoptando una postura más dialogante en relación a los valores y creencias de los distintos grupos sociales. Los trabajos de Julio Bressani, Arthur Omar y del mismo Glauber Rocha, con Di (1977), son ejemplos, entre otros, de que el cine brasileño pasaba por cambios. Además, habría que considerar que si Cabra Marcado para Morrer no deja de ser un “film-síntesis”, al atar las puntas de un proceso político-social de veinte años de duración y al mismo tiempo representar una intervención radical del cine en la vida del oprimido, se trata de una película excepcional incluso en la trayectoria de Eduardo Coutinho. Coutinho tendría siempre en cuenta que sus documentales resultan de la relación, mayormente impredecible, con las personas filmadas, teniendo una cámara por medio. Sin embargo, Elizabeth – la personaje principal de Cabra – sería no solamente el primer, sino lo más dramático ejemplo en su obra de que el cine documental produce la realidad que procura representar.

Ahora bien, si pensamos en sus muchos documentales, no vamos a ver nunca más una transformación tan radical al nivel persona/personaje como fue el caso de Elizabeth, aunque la interacción entre el director y sus personajes haya vuelto un elemento cada vez más importante en sus películas. Eso quizá explique en parte la fuerza de este documental que ata, en un solo personaje, el proceso de auto-modelación realizado frente a la cámara a los cambios macro-políticos por los cuales pasaba Brasil. En ese sentido, como afirmó Ismail Xavier, Cabra es de hecho un “film-síntesis” y representativo además de la época en la que fue hecho. En el período de apertura política, la película encierra en sí toda la problemática político-ideológica que había dado sentido a la producción cinematográfica anterior, al mismo tiempo que instituye definitivamente una nueva problemática relacionada a la representación en términos político-sociales, pero también en términos formales, respecto al propio cine. En todos sentidos, transición[4].

Un elemento nuevo presente en Cabra que posteriormente iba a caracterizar los documentales de Coutinho es que, tratándose de política, Cabra no es una película militante (así como, veinte años después, tampoco sería Peões). En este punto, creo que es posible volver a las afirmaciones presentadas al inicio de este texto. Al sostener que sus documentales son como un ensayo sin teoría y un arte sin pretensión de “cambiar el mundo”, el director no solamente instituye una distancia entre su trabajo y el modelo clásico del documental sino que se aleja también de la tradición de cine político y militante en medio del cual empezó su carrera como cineasta en los años 1960. De alguna manera, es como si Coutinho hubiese hecho sólo, a través de una obra extremadamente consistente, un trabajo en general asociado al surgimiento de toda una generación: lo de negar la herencia recibida para poderse afirmar y afirmar algo nuevo. “Conocer el mundo es mucho más importante que cambiarlo”, dice Coutinho.

Asimismo, si consideramos los documentales que dirigió desde Cabra Marcado para Morrer (1984) hasta Moscou (2009), notamos que la gran mayoría revisita un universo de personajes característicos no solamente del cine, sino también de las artes plásticas y de la literatura en Brasil – las clases populares y la pequeña clase media (en especial, la de Rio de Janeiro), el mundo rural, los trabajadores urbanos y, con Jogo de Cena, la mujer. Pareciera que Coutinho fue de encuentro a “lugares” clásicos, al menos en el contexto brasileño, para mostrar que siempre es posible decir más de lo mismo. Al igual que siempre, esta posibilidad se vincularía no a los temas en sí mismos, sino a los recursos formales – intelectuales y técnicos – que el artista inventa o re-articula para producir su representación personal de la realidad.

Los recursos y procedimientos probados y, hasta cierto punto, sistematizados por Coutinho en los últimos veinte años son muchos, y creo que se trata de un aspecto de su trabajo a esa altura bastante analizado. Arriba hicimos referencia al hecho de que en sus documentales el proceso de filmación se hace explícito para el espectador – su presencia como director, pero también las negociaciones que hacen posible la realización de las entrevistas. El principio de “locación única”, el uso del video (que permite a los entrevistados expresarse sin la presión del tiempo impuesto por el rollo de película), la ausencia de música y sonidos (únicamente los capturados directamente), la utilización de primeros planos largos son, entre otros, procedimientos que dejarían una huella muy personal en su cine. La más importante de ellas quizá, y sin lugar a dudas la más difícil de ser sistematizada y reproducida en tanto “dispositivo”, es su sensibilidad como entrevistador. No se trata solamente de una aparente ausencia de prejuicios sobre el universo de la persona que es entrevistada. Tratase en definitiva de una intervención que acoge al otro sin ser condescendiente, ayudándole a narrar su historia y formular delante de la cámara una representación original de sí mismo y del mundo en el que vive.

Consuelo Lins reúne en su libro una serie de ejemplos muy concretos de este tipo de intervención y señala que Coutinho evita sistemáticamente pedir a las personas opiniones al respeto de hechos generales, que no tuvieran directamente que ver con sus vidas[5]. Con eso, creo, llegamos a un punto central, muy novedoso, de su obra y de la representación que ella ofrece de la realidad brasileña. Es que en los documentales de Coutinho entramos en contacto con esa realidad tal como fue o es vivida por una persona diferente de nosotros, según una lógica que no es la de los procesos colectivos, sino de la singularidad de la experiencia individual – una experiencia, además, que la entrevista permite al mismo tiempo que sea organizada. Al no representar la realidad a través de categorías colectivas (la favela, la religiosidad popular, los trabajadores, etc), el trabajo de Coutinho gana densidad y legitimidad. Frente a la vida del otro – que sobrepasa de lejos el rol social que cumple – uno se siente desautorizado a afirmar, al menos de manera simplista, lo que las cosas son o cómo deberían de ser. La pérdida de mandato pareciera transferirse igualmente al espectador.

Asimismo, la enorme novedad que sus documentales representan no debería dejarnos caer en la trampa de creer que, porque están anclados en la vida concreta y cotidiana de la gente, estamos finalmente delante de lo real. Una vez más, es Coutinho quien nos advierte: “El personaje son siete minutos de una charla de una hora con una persona de setenta años. Cuando me encuentro después con la persona – (…) – es una situación incluso incómoda, porque la persona es mucho más pequeña que el personaje. El condensado es tan intenso que preferiría no volver nunca al lugar del crimen, al lugar de filmación. Allí está la rutina y la rutina es insoportable”. Un abordaje minimalista como el de Coutinho permite conocer aspectos de la realidad que se perderían en un abordaje macro-sociológico que privilegia las estructuras, como pasa en el cine político y militante, pero no nos podemos olvidar que ambos son representaciones de la realidad y ninguno es su retrato fiel.

A lo largo de los últimos treinta años, Eduardo Coutinho hizo más que confrontarse con la problemática de la representación: él hizo de esa problemática su más importante tema. Al mismo tiempo, éste tema se desenvolvió en diálogo con una tradición, la de pensar el país, ya sea en las ciencias sociales, ya sea en las artes plásticas, en el cine o en la literatura, a partir de personajes y ambientes muy particulares. Termino este texto señalando lo que me parece una inflexión en la obra del director. Desde Jogo de Cena (2007), pero especialmente con Moscou (2009), Coutinho parece haber agotado todas las posibilidades de ese diálogo. Moscou fue filmado en Brasil, con actores que prestan un poco de sus vidas y de su cultura a la obra Las Tres Hermanas, de Antón Chejov, pero ya no dice nada respeto a la realidad brasileña. Es curioso notar, sin embargo, que su trabajo potencialmente más universal no haya sido demasiado bien recibido, por el público y la crítica, en su propio país.


[1] Ver, en este Cuaderno, Entrevista a Eduardo Coutinho: Lo que amo en el cine es el acaso, el accidente, el azar. Todas las citas de Coutinho a lo largo de este texto fueron sacadas de esa entrevista. Agradecemos a Ruben Caixeta de Queiróz, uno de los creadores y directores del forumdoc.bh (Festival do Filme Documentário e Etnográfico de Belo Horizonte), por haber hecho posible la realización de esta entrevista.

[2] Ver Lins, Consuelo. O Documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007 [2004], p. 40-1.

[3] Ver Xavier, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 43.

[4] Ver Xavier, Ismail. op. cit., p. 112-3.

[5] Ver Lins, Consuelo. op. cit., p. 148-9.

 

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