Una conversación con Luis Ospina

(Des)Mitologías

Una conversación con Luis Ospina

En el marco de la 14º versión del Festival de Cine de Buenos Aires (BAFICI), nos encontramos con Luis Ospina[1], el realizador colombiano único sobreviviente del famoso Grupo de Cali (que constituyó junto a Carlos Mayolo y el –ya- mítico Andrés Caicedo), que ha realizado una profusa, autónoma y controversial obra, además de sus múltiples vínculos con la cultura, entre ellos, ser director del Festival Internacional de Cine de Cali. Desde sus primeros cortos de vanguardia y su tal vez obra cumbre “Agarrando Pueblo”, ha desarrollado una producción y reflexión cinematográfica que indaga tanto los mitos colombianos, como la idea misma de mitología (sobre todo la que atañe al documental, y su estatus de documento). De este modo, hemos conversado sobre su propensión al “falso documental”, el concepto de porno miseria (del que nos brinda el documento original en el que junto a Mayolo esbozan sus primeras ideas al respecto), el cine “de festival”, su devoción por Luis Buñuel (le debemos todo a él), su último film aun en elaboración (“Todo comenzó por el fin”, sobre el mentado grupo de Cali), y la actualización y extensión de la porno-miseria hoy día.

Una primera pegunta que queríamos hacerte tiene que ver con tu interés singular por lo falso, por problematizar la relación entre verdad y falsedad. ¿Por qué ese afán, ese interés, esa particularidad de ver desde allí, de narrar desde allí? Un lugar, si se quiere, de ausencia.

Bueno, yo creo que desde mis inicios como cineasta hay esa preocupación por lo falso. Quizás el primer trabajo en el que traté ese tema fue “Agarrando pueblo” (de 1978, filmada junto a Carlos Mayolo) y ya mi última película, que es “Un tigre de papel” (2007),  vuelve a retomar ese tema. “Agarrando pueblo” se hizo en un momento en que realmente no había este subgénero que es el falso documental, casi no existía en ese momento, sobre todo en Latinoamérica. No sé de precedentes, quizás hay una película, que nunca he visto, que se llama “Triste trópico”, brasileña, que me parece que va del lado del falso documental, pero no lo sé. A mí me ha interesado siempre lo falso porque el cine es manipulación, ya sea ficción, ya sea documental. En el caso  de “Un tigre de papel” me interesó lo falso también porque pensé que a través de la mentira se podía llegar a la verdad. Al fin y al cabo el cine es contar una cantidad de mentiras para llegar a una verdad. El cine de ficción es eso, pero también me interesa desmontar esa supuesta objetividad que se le ha adjudicado al documental. Yo viví los años ’60 y ’70 donde hubo una gran proliferación de documentales, sobre todo de tipo social y muy cercano a una agenda política. Entonces veía cómo el documental en ese momento se estaba utilizando como un instrumento, utilizando a la miseria como una mercancía. Ahí empezó la idea de que hiciéramos “Agarrando pueblo” con Carlos Mayolo. Era un momento en el que en todo el Tercer Mundo se estaban haciendo películas sobre miseria, y sobre todo en Latinoamérica. Y había una demanda en los festivales internacionales, sobre todo de Europa, por este tipo de material. Entonces empezamos a ver que muchas de esas películas eran hechas como para festivales, para concordar con la mala conciencia del europeo y también con una cierta agenda política. Muchas de estas películas eran claramente demagógicas, vistas desde ahora se ve mucho la manipulación que hacían de nuestra realidad. Pero bueno, a mí siempre me ha fascinado el tema de la falsedad: falsas novelas, falsas películas. Y desde que tuve conocimiento de “La guerra de los mundos”[2] de Orson Welles, que quizás es la obra que inicia esta tendencia hacia el falso documental, y del falso documental que hay al principio del “Ciudadano Kane” (1941). Desde ahí comienza una larga tradición que tiene que ver con lo falso. Y ya pues “F for fake” (1974) de Orson Welles  es una consolidación de esa preocupación que él también tenía por el fake.

En relación a esto que hablabas de los años ’60 y ’70, esta mercantilización de la pobreza que se daba para festivales ¿pensás que eso dejó de existir o sigue existiendo en las producciones latinoamericanas?

Creo que sigue existiendo. De hecho aquí en el BAFICI (2012) hay una película muy divertida que se llama “The woman in the septic tank”, donde se ven unos cineastas filipinos que deciden hacer una película para que sea aceptada en festivales. Entonces filman en las villas miseria de allá, de Manila, y la película va mostrando cómo ellos van adaptando el guión y la situación para que sea aceptada. Y obtuvo mención en varios festivales, Berlín, Mar del Plata, no sé si Rotterdam. Es una comedia muy divertida que está muy emparentada con “Agarrando pueblo”, porque está planteada casi como si fuera un documental sobre unos chicos, donde ellos cada vez van cambiando de guión para que tenga más impacto. Entonces por ejemplo, la trama que ellos están filmando es una mujer que vende a su hija a un pedófilo, entonces hay un momento incluso donde dicen “No, si hacemos que sea una niña o un chico es todavía más atractivo”.

Lo paradójico es que esa película logra su objetivo y llega al Festival…

Sí, esa también fue una paradoja que nos sucedió a nosotros con “Agarrando pueblo”, porque la película se mostró primero como un work in progress en Oberhausen (Alemania), que era un festival que acogía a todo este tipo de cine latinoamericano político, y fue muy mal recibida. Quizás el único cineasta que nos defendió en ese momento fue Jorge Cedrón[3], que llegó sin ningún conocimiento, entró a la sala -llegaba de París- y vio la película sin ningún preconcepto. Cuando de pronto se encendieron las luces todo el mundo me comenzó como a atacar, y él me defendió, algo que le agradezco mucho. Pero lo curioso es que una vez que la terminamos, la película comenzó a ser invitada a festivales, y el mismo Oberhausen la invitó y ganó un premio. Esas son las ironías de ese tipo de cosas. En Colombia y en general, la película produjo mucho rechazo. Estuvo en el primer Festival de La Habana y yo sentí que me trataban como a un leproso, porque era el año 79, imagínese, en la época en que un tipo de cine político era furor, y existía esta especie de cofradía de directores latinoamericanos comunistas que se reunían ahí. Y entonces la película fue programada a una hora muy inconveniente, ni siquiera me avisaron a mí, a las ocho de la mañana, en el Centro José Martí, quién sabe en qué barrio de La Habana. Y así ellos lograron ubicar la película en un gueto, y yo me pasé todo el Festival de La Habana sin hacer nada, porque ya habían presentado mi película, el primer día, y yo ni me di cuenta. En Colombia, especialmente, el género de la porno-miseria se extendió mucho, ya que había una ley, de “sobreprecio”, que consistía en que hacía obligatoria la exhibición de un cortometraje antes de los largometrajes que se presentaban en salas. Entonces para los cineastas lo más barato para hacer un film, era hacer documentales sobre miseria, porque era simplemente salir a la calle con una cámara, filmar niños de la calle -los que nosotros llamamos gamines-, prostitutas, drogadictos, indigentes, y luego le ponían un texto con tintes sociológicos, una musiquita clásica, y ya tenían un corto. Se hicieron muchísimos de estos cortos. Entonces “Agarrando pueblo”, respondía a esta situación local, pero también a una situación más general.

 

En relación a una reflexión en torno a qué filmar, cómo filmar, cuál es el lugar del cineasta. Viendo cine contemporáneo, en el BAFICI por ejemplo, ¿cuál creés que son los estereotipos que habría que pensar o discutir? ¿Cuáles son los estereotipos que se están repitiendo y que no están siendo reflexionados? ¿Sobre qué el cine debe estar filmando ahora? Quizás en los ’70 bajo el auge de cierto cine político esto parecía más claro ¿pero cuales te parecen hoy los estereotipos que no están siendo cuestionados o reflexionados?

Aquí en el BAFICI participé en un panel que éramos todos programadores o directores de festivales de cine y surgió ese tema de las películas “de festivales”, películas “para festivales”. Entonces, por ejemplo, se habló del fenómeno de que algunos festivales dicen “queremos películas como las de Lisandro Alonso”. Entonces entre menos narrativa hubiera, y se parecieran más a las películas de Lisandro, se escogían esas películas. Son también modas, los festivales imponen a veces modas. Entonces una moda pudo ser el cine coreano en algún momento, en otro un cine poco narrativo. Y creo que todavía se siguen interesando por películas sobre miseria. En varios festivales he visto películas abyectas que no sé por qué están en un festival, que tratan la miseria de una forma abyecta. Incluso con respecto a la porno-miseria, ya no sólo se ha limitado al cine, se está viendo que se está utilizando en las otras artes, en las artes plásticas, por ejemplo, hay un debate. Es una cosa curiosa lo que ha pasado con la película “Agarrando pueblo” porque después de treinta años, es como que volvió a tener un revival, y volvió a estar vigente, una película que fue hecha en el año 77.

 

¿Y por qué creés que esto fue así?

Porque este tema yo creo que siempre está vigente. Y el problema ético sobre todo, de filmar la miseria, creo es un tema que sigue vigente. No he podido saber si ese término porno-miseria lo inventamos Mayolo y yo. Es curioso, pero ahora ya es una palabra que se usa frecuentemente. Hace poco organizando mis papeles, encontré un texto que escribimos cuando la película se presentó en París, que se llamaba “¿Qué es la porno-miseria?”[4], yo creo que ahí nació ese término. Nosotros nos basamos en el concepto de la porno chanchada que existía en el cine brasileño, y de ahí hemos pensado el de la porno-miseria.

Ustedes venían del Cine club, de la crítica del cine, de la escritura y reflexión sobre cine: pensás que eso de acompañar con textos la producción se perdió en la actualidad en Latinoamérica. ¿O pensás que así todo hay una reflexión sobre lo que se está produciendo?

Bueno, nosotros, digamos nuestro grupo, lo que se llamó después el grupo de Cali o algunos hasta lo llaman Caliwood, éramos un grupo que guardaba las proporciones, como el grupo de Cahiers du Cinéma, en el sentido de que desarrollábamos una labor crítica, teníamos una revista, éramos cineclubistas, éramos cinéfilos, adheríamos a la política de los autores. Y el cine colombiano es un cine que ha sido poco dado en general a la autorreflexión. Es decir, es muy poco lo que los cineastas escriben sobre su propio trabajo y sobre el trabajo de los otros. Se me hace que es una cosa que hace falta en el cine colombiano, sobre todo ahora que hay tanta película que se está haciendo en Colombia. Se me hace que los directores no reflexionan mucho sobre su oficio. Incluso yo creo que ya los cineastas no son tan cinéfilos como éramos nosotros en esa época. Ahora los jóvenes saben todo sobre técnica, pero no saben mucho sobre historia del cine, no tienen esa pasión. Es raro que yo encuentre cineastas viendo cine en Colombia. Un poco absurdo, ¿no? Bueno, es también que la cinefilia ha cambiado. Ya la cinefilia no es ir al cine, sino que se desarrolla en privado. Pero nosotros éramos muy cinéfilos y fuimos muy críticos con el propio cine colombiano. Lo que pasa es que Mayolo y yo no nos contentamos con hacer la crítica de cine únicamente escrita, sino que la tratamos de llevar al cine mismo, con “Agarrando pueblo”, por ejemplo. En mis películas, sobretodo en las películas documentales, siempre trata de haber una reflexión sobre lo que es el documental, y sobre las cuestiones éticas en torno al cine documental.

De hecho en BAFICI ya hace varios años que hay una sección que es Cine + Cine. Curiosamente en la contemporaneidad donde quizás, como comentás, no existe la misma reflexividad cinefílica, es recurrente el cine sobre el cine.

Bueno, es que yo creo que el cine ha sido el arte más autorreferencial que ha habido. La crítica de cine generalmente se refiere al cine mismo cuando hace una crítica de una película, trata de encontrar parangones de esa película en otras películas. Ha sido un arte más autorreferencial que los demás, quizás porque su proceso artístico es muy nuevo.

Y el gesto político distintivo de “Agarrando pueblo” tiene que ver con pensar en los realizadores, en cuáles son sus propios estereotipos, cuáles son sus propios paradigmas, desde dónde ven y construyen sentido. Más allá de ser una referencia cinematográfica, es una reflexión crítica sobre el propio lugar del realizador. Y en relación a eso ¿con qué autor contemporáneo te sentís cercano?

Contemporáneo, pues si Buñuel es un contemporáneo yo diría que con él (risas). Creo que todos los cineastas que hacemos cine en español le debemos todo a Luis Buñuel. Ya sea por sus películas de ficción, o por el único documental que hizo que es “Tierra sin pan” (1932, también llamada “Las Hurdes”). Este documental creo que inaugura el documental de la crueldad, y donde también se ve la manipulación en el texto, incluso se ve esta cabra que cae y el humo de la escopeta que ha matado a la cabra para que fuera más dramático en la película. Entonces Buñuel es para mí, digamos, el más grande de los directores que ha trabajado en la historia del cine en español. Y en cuanto a cine latinoamericano pienso que Glauber Rocha es uno de los grandísimos directores. Pienso que se han olvidado un poco de él. Glauber Rocha fue un autor que como Godard, fue gradualmente haciendo un harakiri cinematográfico hasta llegar al punto de hacer “La edad de la tierra” (1980), que es un película que después de ella ¿qué se puede hacer? Es una película que mata el cine, es una película que no hace ninguna concesión y es muy difícil de ver, de asimilar.

¿Y en la actualidad? Algún autor en el que distingas algo de esa marca, de es sello.

En la actualidad me interesan mucho los documentalistas norteamericanos como Errol Morris, y Ross McElwee. Me interesa mucho esta vertiente que hay en el cine documental, la del cine autobiográfico. Aquí en Argentina está el ejemplo de Andrés Di Tella. Incluso cuando hice el primer festival de cine en Cali hubo una sección que se llamaba “El documental y el yo”, y presenté varias películas del género autobiográfico. Me interesa también la gente que se ha adaptado a los nuevos medios, a los sistemas digitales, a los sistemas no industriales de cine. A partir de mediados de los ’80 la técnica ha cambiado mucho, y el cine documental se ha vuelto un cine que no mira tanto hacia afuera, sino que está mirando más hacia adentro. Porque el cine, se dice, que es una ventana para mirar hacia afuera, pero de pronto también es una ventana para mirar hacia adentro, ¿no?

Nos habías comentado que estás trabajando sobre los años de Cali. También sería una mirada hacia adentro…

Sí, estoy haciendo un documental que es en parte autobiográfico, ya que fui parte de este grupo de Cali. Abarca desde el año 71 al año 91, más o menos. Comenzando por una película que fue la primera que hice yo en codirección con Carlos Mayolo que se llamaba “Oiga Vea”. Fuimos un grupo que trabajamos juntos colaborando en las películas del otro, sobre todo hasta el año 86 que se hizo la última película de largometraje en Cali, y que fue “La mansión de Araucaíma” de Carlos Mayolo. Y ya después se dejó de hacer cine de largometraje de ficción. Yo me orienté más hacia el video y el documental, y Mayolo se fue ya hacia la televisón. Más o menos se desmembró este grupo en el 91. De este modo, es una película que tiene mucho material de archivo, y también creo que va a ser una reflexión sobre esos años setentas y ochentas. En mis últimas películas me he preocupado un poco por eso. En “Tigre de papel” me interesó la época de los años sesentas y setentas, y sobre todo esa relación que había tan estrecha entre el arte y la política. Ésta última, es una película que todavía no tengo muy claro  qué va a ser…

¿Será un falso documental?

(Risas) No, no va a ser un falso documental. La película se llama “Todo comenzó por el fin” y lo único que tengo claro es que comienza con un letrero que dice “El Fin, The End”. Entonces es una película que va a comenzar por lo que generalmente está al final. Y obviamente en esta película trabajaré sobre Andrés Caicedo[5], a quien yo conocí también en el año 71-70. Por lo que también va a ser la historia de un grupo de cinéfilos que vivieron unos años muy intensos. Por ejemplo esta era la época de las drogas, de la liberación, de todas estas cosas, y entonces va a ser un poco sobre eso también, sobre un grupo de amigos.

Y contar un poco del mito de Cali, ¿no?

Sí, un poco sobre el mito, porque Andrés Caicedo lleva siendo un mito de treinta y pico de años, y es un mito que ya se consolidó por fuera de Colombia. En principio decían “ese es un mito que se inventaron los caleños” -nosotros, la gente de Cali- Y las editoriales siempre pensaron que los libros de Andrés Caicedo eran libros para consumo interno, y sólo hace unos pocos años las editoriales comenzaron a sacar estos libros fuera de Colombia. Y sobre todo aquí en Argentina han tenido un impacto grandísimo. Y es un mito que constantemente se renueva. Ahora ya va a salir su novela “¡Que viva la música!” en Penguin Classics, o sea que ya es considerado en el mundo, en anglosajón, va a salir también en francés. Y en fin, es un mito ya consolidado. En el Festival de Cine de Cali por ejemplo, yo hice un foco en Andrés Caicedo, y había once películas que tenían que ver con él o con su obra. Hice la primera película sobre Andrés Caicedo (“Unos pocos buenos amigos”, 1987). Fui una de las personas que creó ese mito, por así decirlo, y publiqué con Sandro Romero la obra inédita de él, pero eso ya es una obra que anda sola.

Luis, la última pregunta: la porno-miseria se centra sobre todo en los pobres, los marginales, la miseria. Pero desde hace varios años, diez o quince años, lo que nos llega de Colombia en general son películas que están relacionadas con el narcotráfico o con la guerrilla ¿Pensás también que hay una mercantilización de esa parte de Colombia?

Pienso que sí, porque ese fenómeno no se da sólo en el cine, sino también en la televisión. Hay una serie de series sobre capo-mafia, sobre mujeres de la mafia. Se ha vuelto un género. Lo que no quiere decir que esos temas no se deban tratar: No se puede tapar con un dedo una cosa así, llegó a permear todos los estratos de la sociedad colombiana. Pero hay formas de tratar los temas. Prácticamente hacer películas sobre Pablo Escobar[6] se volvió una franquicia. Entonces no sólo cineastas locales, sino extranjeros, iban y filmaban a Pablo Escobar, y hasta han hecho películas de ficción sobre Pablo Escobar. Y bueno, este es un fenómeno que ya se está viendo que el cine mejicano, ahora con la colombianización de Méjico se está viendo que ellos también están comenzando a tratar ese tema. Y hay ese subgénero de videohome, de Tijuana y estas películas que ni siquiera se exhiben en salas. Casi que hay todo un género de películas de narcos así como hay el género de la música de los Narcocorridos. El narcotráfico para muchos es un fenómeno que ha cambiado nuestras sociedades, la sociedad colombiana y la sociedad americana.

Buenos Aires. Abril 2012


[1] Luis Ospina (Santiago de Cali, Colombia, 1949) Parte de su filmografía incluye a “Cali: de película” (1973, codirección con Carlos Mayolo), “Agarrando pueblo” (1978, codirección con Carlos Mayolo), “Pura sangre” (1982), “Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos” (1986), “Ojo y vista: peligra la vida del artista” (1988), “Autorretrato póstumo de Lorenzo Jaramillo” (1993), “Soplo de vida” (1999), “La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo” (2002), “Video(B)art(h)es” (2003, videoarte), “Un tigre de papel” (2007), “Todo comenzó por el fin” (en proceso de producción), entre otros muchos de sus films. Más información www.luisospina.com

[2] Adaptación radial de la novela de H.G. Wells, que Orson Wells realiza en 1938.

[3] Director de cine argentino, asesinado por la dictadura militar en 1980. Participó del proyecto colectivo “Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación”, y dirigió “Operación masacre “(1972), adaptación cinematográfica de la obra homónima de Rodolfo Walsh.

[4] Este documento se publica en la presente edición de Tierra en Trance, por gentileza de Luis Ospina.

[5] Escritor, crítico, dramaturgo colombiano. Fundó el Cine Club de Cali, la revista Ojo al cine y formó parte del grupo de Cali (junto a Luis Ospina y Carlos Mayolo) Se suicidó en 1977, a los 25 años. Entre sus novelas se destacan “¡Que viva la música!” (1977) “Noche sin fortuna” (inconclusa) dio nombre al film de Alvaro Cifuentes y Francisco Forbes, proyectado en el 13º BAFICI (2011)

[6] Narcotraficante colombiano, fundador del Cartel de Medellín. Fue muerto en 1993.

Tags:
blog comments powered by Disqus