Cadencias de un estar-ahí. Apuntes sobre El fin y el principio de Eduardo Coutinho

“El fin y el principio” (2005), tal como su nombre lo expresa, pareciera ser el momento justo entre (de la) culminación de algo y el comienzo de alguna otra cosa, ubicado en el medio de algo que estaría terminando, y algo que estaría comenzado. Y entenderemos que no solo expresa una bisagra en la obra del director brasilero, Eduardo Coutinho, a partir del cual comienza su hasta ahora última y más experimental etapa (que incluye Juego de escena, Moscu y Las canciones), sino que indagando los márgenes de la narración, del “documental”, invoca a reflexionar, experienciar, el “entre”, el entremedio, el linde, la idea misma de bisagra, en tanto zona (no solo cinematográfica) donde nuestros pensamientos, nuestros haceres, nuestros sentires, nuestros prejuicios se desarrollan y expresan potencia relacional, política. Una obra que discute entonces no solo los mecanismos de una (la) narración cinematográfica, sino los de la narración paradigmática, la de “los otros”. Y en tanto intento, trágico anhelo, y deriva inescapable, de un reflexionar sobre la constitución de un supuesto “nosotros”, abigarrado e invisibilizado por creencias, prácticas de dominación (cultural, filosóficas, cinematográficas) introyectadas.

Primera escena. En una camioneta, Coutinho, junto a su equipo de filmación, enuncia una suerte de manifiesto: “Vinimos a Panaib (San Pablo) para intentar hacer una película en cuatro semanas, sin una investigación previa, sin un tema en particular, ni locación. Queríamos encontrar una comunidad rural que nos aceptara. (Pero) tal vez no encontremos ninguna comunidad, y el film sea la búsqueda de una locación y de personajes. Nuestra única certeza fue un primer alojamiento”

Habla Coutinho, en voz en off, mientras la camioneta avanza, de intentos, búsquedas y mínimas certezas. El cine, así, por un lado, alejado de su canónica conformación en tanto empresa costosa y planificada. Y por otro, y a través de una voluntad creadora, abjurando de sus propios canones narrativos (los del cine, y los del “documental” en particular), y con ellos cuestionando el canon filosófico sobre el que el cine está fundado en tanto máquina de la modernidad, es decir, la matriz de la razón espectaculo-instrumental, que entretiene y/o muestra verdades. Una voluntad que se manifiesta dubitativa de sus propias capacidades, y un estado de búsqueda que puede ser (“en sí”) la única certeza a la que se arribe: insoportables condiciones de producción para esta mentada y hegemónica matriz occidental de pensamiento (a la que el cine no solo suscribe, sino que refrenda y fortalece), la de un espectaculo de la verdad, la de una (suma) verdad del espectáculo. En donde la certeza no es una búsqueda o intento de, sino condición de producción.

Este espíritu, deconstructivo (de canones), pero a la vez reconstructivo (de identidades, veremos), guiará todo el film. Evidenciando los modos de producción de las entrevistas (recurso paradigmático del documentalismo, reconfigurado por Coutinho en su obra toda), del film todo, la gesta descontructiva se impone: se empezó en el municipio San Joao do Riodo Peixe porque el guía les dijo que allí había un hotel decente, y “aparecimos sin presentarnos”. Decisiones que lejos de ser buscadas y de efectos controlados, están dominadas por el azar y el arbitrio, la irrupción, y la sorpresa. Así, además del gesto deconstructivo (develador de los mitos en torno a la filmación de una película), habría otro, performático, siempre lanzado a construir acontecimiento, a generar situaciones, a re-construir experiencias (arrasadas sea por la pobreza, y el olvido, sea por la alienación espectacularizadora) Lejos de un “representar”, de un “documentar” hechos de existencia previa (supuestos quehaceres del documentalismo que Coutinho está firmemente dispuesto a cuestionar), “hechos” que tal el paradigma acontecimental, se instituyen en su darse a/en la experiencia (en este caso) cinematográfica.

“El fin y el principio”, resulta y se conforma en una suerte de diario de viaje, en el que las decisiones parecen estar tomándose rápida, ligeramente, y delante de cámara, logrando el efecto de un estado de reflexión y revisión constante. Así, el relato va constituyéndose en el recurrente choque entre idea y práctica, pero sobretodo entre modos de ver, idiosincrasias divergentes, que a través del film, se expresan (y cuestionan) en toda su etnocéntrica estereotipación, la fundamental: los que hacen un film y los que son filmados, que incluye en suma, y entre díadas varias, las de sujetos de campo y de ciudad, de trabajo manual y de trabajo intelectual, y como no decirlo, la de “civilizados-bárbaros”, fundamento aberrante del etnocéntrico registro occidentalista del Otro. Pero Coutinho, lejos de solo mostrar esas distancias, y evidenciarlas construidas, base de nuestros sistemas de relaciones sociales, y lejos aun de pretender diluirlas, y “fundirse en el otro” (gesto etnocétrico de borramiento del Otro, más correcto políticamente que el de querer borrarlo de hecho, claro, pero sostenedor de “la diferencia”) las entiende contrastes experienciales, de los cuales asir fructiferas complejidades de esta puesta en relación, más que en plan denuncialista o de humanismo culpógeno.

Rosa es quien los acompaña a visitar a quienes irá “entrevistando”. Ella es parte de “La Misión de Niños”, una congregación que Coutinho dice eligieron “por su amplio trabajo territorial”. Y le da a ella, en un gesto de confianza, de apuesta, el rol de no solo contactar a distintas personas de la zona rural en la que se encuentran, yendo de casa en casa, sino que en ella recae el intento de “explicación” de lo que se está haciendo. Coutinho se lo pide. Y en este pedido, y tal gesto de confianza, anida algo más. Rosa, es la que les abre (a Coutinho y los suyos) las puertas de vecinos (de historias), es la que presenta el lugar. Se filma así el encuentro con la gente, y a Rosa explicando quienes son y que hacen estos “extranjeros” allí filmando. Evidenciándose, y a través de Rosa (una “nativa”), una extranjería fundante, lejos de la postura etnográfica de diluirse en el otro, Coutinho busca explicitar la distancia, que no es radical, sino incluso necesaria para dialogar. “¿Quien vive allá? ¿Será interesante?”, le pregunta Coutinho a Rosa, proponiendole que defina, decida. Asi todo, una intervención: Coutinho decide que sea Rosa la que elija, construyendo no una falsa libertad de eleccion de Rosa, sino una tensión. Rosa hace preguntas, y responde. Esta dentro y fuera, es entrevistada y entrevistadora. A diferencia de dar a entender que son los “actores sociales los que eligen” (en impostado y ocultador –ideológico- gesto horizontalista), Coutinho expresa en tal tensión el encorsetamiento de los roles. Expresa la complejidad de todo encuentro, las condiciones tensionales del encuentro, produciendo un estado tensional que no es ni el de la plena voluntad del director, ni el de la que se propone que sea entrevistadora/mediadora[1]. Por el contrario, lo que se constituye es acontecimiento, aunque no dado a la indeterminacion, tal es entendido (y apologetizado) en cierta lógica postmoderna, sino anclado a esa circunstancia, a ese encuentro, a esa relación. Y al oficio de cineasta, que en Coutinho es el de buscar, oir, mostrar historias, que en ese darse en escena se constituyen.

La(s) Historia(s)

“Queremos historias. Si no las encontramos acá, iremos a otro pueblo, como gitanos”, dice Coutinho ante unos de sus entrevistados. Explicitando tanto su gesta aventurera, movediza, inquieta, que descontractura la idea de producción cinematográfica, cargándola de una lógica acontecimental, dada la deriva, no solo narrativa, sino de sus propios cuerpos. Como así el deseo, interés, necesidad, de que tal deriva encuentre anclajes, de sentido, pero de un sentido enclavado en la complejidad de las experiencias, de la Experiencia.

“Yo no le voy a contar mi historia a nadie”, dice uno. “No se puede decir todo lo que se sabe”, dice otro. Configurando la potencia de todo relato, sustentado en algo oculto, inmostrable, en el que anidaría de hecho toda su capacidad de otorgar sentido[2].

He allí la afanosa búsqueda de Coutinho por “historias”. En minúscula y en plural, que configuren una trama de sentido que lo exceda, tanto en su intentona fílmica, como en sus propias certidumbres culturales, experienciales. Historias, tramas, tejidos, que anheladas, buscadas, convocadas, explicitan que no solo el gesto deconstructor del dispositivo cinematográfico-documentalista atraviesa su propuesta, sino que esta se encarna fundamentalmente con el generar historias, que emotivas, empaticas, de densidad afectiva, intelectual, enmarquen, entramen los fragmentos que toda deconstrucción genera. Trama, que desde una pragmática de las imágenes, diremos, tiene como fin la configuración de una (deseable, anhelada) “esperanza”. Y entendemos por esperanza, una potencia en acto, la posibilidad de ser (futuro, historia)

De hecho, uno de los entrevistados le dirá, “hay palabras en vano, sin futuro”. Casi como un enunciado fundamental para pensar este y toda la filmografía de Coutinho. Ya que si hay palabras (también podríamos decir imágenes) en vano, es porque habría otras que no lo son. Y si las que son en vano, son las que no tienen futuro, las otras, las palabras/imágenes que no son en vano, son precisamente las que tiene futuro. Y decimos (dice) futuro, y podemos decir, claro, y por lo anterior, potencia, esperanza. Y tras ellas, va Coutinho. Y no por una suerte de humanismo idealmente esperanzado, sino por una suerte de benjaminiano materialismo mesiánico, esperanzado en la potencia de la comunidad, la de sus historias, la de su re-construcción.

Y cuando decimos “re-construcción” no queremos referirnos a una historia que es posible de ser vuelta a armar de modo –incluso- completo, sino a una reconfiguración, de elementos dispersos en el acto deconstructivo, vueltos una nueva unidad, dada así todo a su propio cuestionamiento en tanto bloque unitario, homogéneo, pero intento de identidad (unidad) al fin.

Construcción de lazo (esperanza de ello, de qué otro cosa sino), en suma, que se expresa paradigmáticamente en una escena en la que el director se acerca a un sordo, sentado en el medio del campo, debajo de un árbol, que está triste por su sordera y soledad, y que se emociona por que le acerquen un cuaderno con preguntas anotadas, es decir, emocionado porque lo tengan en cuenta, ante el habitual no saber qué le dicen, de qué se habla. “Como se siente?”, es lo que “apenas” le dice Coutinho, convocando una emocion generada en tiempo real, y por la filmación: el carácter tanto performático, como constructor de lazo, de comunidad, de esperanza, entonces, como la evidencia de un (otro, el mismo) poder de las imágenes, de la mediación, esta, cinematográfica, generando transformaciones “reales”, tanto en los entrevistados como en quien entrevista (un ejemplo de esto es, claro, el film que abre la etapa documentalista de Coutinho, “Cabra marcado para morir”) Es en esta idea de “transformación”, donde la propuesta de Coutinho discute en términos político-metodológicos con una canónica idea de documental etnográfico, que eminentmene ve, muestra, y sin pretender intervenir.

Cadencias del estar ahí

Esta transformación devenida, buscada, nunca lo es –claro está- de modos calculados, programados, sino que adviene, entre otras cosas, por el vínculo que Coutinho construye con el espacio y con el tiempo, con el darse a un tiempo y a un espacio determinados. Por una suerte de cadencia-del-estar-ahí. Lo que habilita a reflexionar sobre el modo experiencial de (re)presentacion de lo espacio-temporal del cine de Coutinho, no solo constituido por su celebrado “manejo de tiempos” en la entrevista, sino en su explicitacion de arribo a comunidades, de colocar espacialmente a sus invitados. El caso de Edificio Master (2002) en este sentido parecería ser paradigmático, siendo el edificio, el “gran entrevistado”, y su configuración espacial la condicionadora fundamental de las existencias de los sujetos efectivamente entrevistados.

En “El fin y el principio”, la presencia fisica de Coutinho, su camara, como un elemento extraño en un espacio extraño, se vinculan/conforman con la experiencia que se desea transmitir/constituir. Extrañando espacialmente a quienes asisten a sus entrevistas. Lo que de modo más radical se daría en sus siguientes films, constituyendo ámbitos artificiales, pre-armados, des-contextualizados, tal el caso de Juego de escena (2007), Moscu (2009) y Las canciones (2011) “El fin y el prinicipio”, en este sentido, y como dijimos, se expresa como la mentada bisagra en la filmografia del brasilero.

Cadencia del estar ahí, entonces, en tanto una imagen que evidenciaría el espacio-tiempo en el que ese sujeto “está”, en el que “es, estando”, a traves de sus modos del habla, del pensamiento, incluso en sus movimientos corporales, tambien, delante de cámara. He allí, nuevamente, la invocación más o menos evidente, de una transformación. Aquí el “ser” (necesitado constructor de discurso, de identidad) se transforma por/en el “estar”[3]. Se transforma (y he aquí otro pasaje, transfiguración) en un ámbito donde  el no-cambio es escencial, donde la conservación de la tradición es lo que lo constituye. El Occidente capitalista (Coutinho, alli como uno de sus representantes) ha erigido (y se ha erigido en función de) la lógica de la novedad, la del progreso, encumbrando lo que cambia (pero no en términos miticos-metamorficos, sino causales-progresistas), como motor de la vida. Una suerte de estado juvenilista, a-dolescente perpetuo, de in-constitución constitutiva. Y por otro lado (aunque quizás sea el mismo), transformación es siempre esperanza, es siempre la espera de un estado de cosas mejor.

Apuntes para un corolario

Coutinho, en suma, no solo no organiza de antemano su obra, sino y cual “apuntes para un film”, deja en estado inconcluso, y dándose a su inmanente devenir lo que termina siendo un diario de su propia emocion, de su propia transformacion, del como filmar un diario sobre el cine y su potencia transofrmadora.

Pelicula que comienza pura apología de la incertibumbre, y que va macerando y constituyéndose con las breves, sutiles certezas, con las que se va encontrando, sin volver sistematicamente a aquellas preguntas iniciales, casi como habiendolas perdido en el camino, pero por el momento, ya que se asume que esas preguntas volverán.

He aquí, el cine y su potencia: constructora de lazo, evidenciadora del modo en el que el lazo se constituye, o no, dado siempre a algún tipo de transformación. En definitiva el “fin” de todo film, y su principio básico. El cine, debiendo ser (parece decir Coutinho) proceso vital, trama farragosa (experiencial) en donde la propia vida se expresa, se pronuncia esperanza.

El principio, entonces: un manifiesto. El fin: otro. Cinematográficos ambos, pero no solo. Etnográficos, filosóficos, pero no solo. El fin y el principio, una bisagra expuesta, una apología de la bisagra (en tanto tal), de las zonas de condensación, tensión, yuxtaposición. Un llamado a la transformación, emancipadora, fabúlica, de experiencias, deviniendo/siendo comunidad.


[1] Tal como sostiene Gilles Deleuze, reflexionando sobre la posibilidad de un cine político moderno. En tanto un “doble devenir por el cual los personajes reales devienen un otro fabulando, pero también el autor mismo deviene otro”, a partir de “un acto de fabulación que no sería el retorno al mito sino una producción de enunciados colectivos capaz de elevar la miseria a una extraña positividad, la invención de un pueblo” (pg 294, Imagen Tiempo. Estudios de cine. Gilles Deleuze. Ed Paidós)

[2] Tal el concepto de “secreto” que podemos leer en Eduardo Grüner (El sitio de la mirada, Ed Norma), como contraposición a la idea de “comunicación”, siendo esta ultima dada a la transparencia, el mostrarlo todo, y así, ahogar el deseo, impugnar el gesto interpretativo, narrativo.

 

[3] En la famosa distinción de Rodolfo Kusch, entre el “ser” (“ser alguien”, como una acción artificial) y el “estar” (el “mero” estar aquí, situado de modo más genuino en el territorio, en la comunidad), para distinguir los “modos de inserción en la realidad, en la vida, en la cultura”, correspondiente la primera al Viejo Mundo (Europa, el mundo de la ciudad) y la segunda al Nuevo Mundo (la América amerindia, el mundo agrario)

 

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