Espectros, violencias, imágenes. Una lectura sobre “Ni olvido, ni perdón” y “Las AAA son las 3 armas” del Grupo Cine de la Base.

Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor.

Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán.

(Raymundo Gleyzer, 1974)

La teoría política moderna ha borrado de sus reflexiones ciertos temas. Principalmente tres: la guerra, la multitud y el cuerpo. Los ha llevado a un estado de invisibilidad. Aunque en tanto fundantes de las relaciones sociales, tales temas no dejan de asediarnos, de aparecer, pero ya en forma de espectros.

Estas reflexiones aparecen en una larga nota al pie del texto “Las formas del orden (Apuntes para una historia de la mirada)”, de Eduardo Rinesi, otorgándonos una clave para pensar la argentina contemporánea: la de indagar sobre los espectros a partir de los cuales se funda. El concepto espectro se lo sugiere (a Rinesi) un texto de Jacques Derrida, “Los espectros de Marx”, y este último lo define como “fenomenalidad sobrenatural y paradójica, visibilidad furtiva e inaprensible de lo invisible”.

Esa invisibilidad asediante y determinante de lo visible, de lo presente, tendrá precisamente en los no-presentes su incidencia de mayor tragicidad, de mayor inescapabilidad. Así, dirá Derrida, que “ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no reconoce como su principio el respeto por esos otros que no son ya… Ninguna justicia parece posible o pensable sin un principio de responsabilidad” Ese “no reconocimiento”, esa “irresponsable” invisibilidad sobre los muertos, se torna trágico asedio, retorno eterno sobre los aun vivos.

Como no pensar entonces en los masacrados en Trelew, y en los mismos Rodolfo Walsh y Raymundo Gleyzer, y con ellos las decenas de miles de desparecidos, como espectros, como fantasmas que acosan las conciencias y prácticas de nuestra contemporaneidad.

Cuerpos los suyos paradigmáticos, en los que encarnaron (volviéndose carne, cuerpo) aquellos espectros mencionados por Rinesi, a los que “la teoría política no ha dejado de levantar murallas conjuratorias”: la guerra (la violencia), la multitud, la misma idea de cuerpo.

Cuerpos entendidos (vividos) eminentemente de modo político (cuerpos políticos), que aparecen hoy (espectralmente) como la contracara de la retracción contemporánea del accionar político. Un cuerpo, el contemporáneo, paradigmáticamente constituido en tanto espectador modelo, alejado de un encarnarse en otros, incapaz de pensarse más allá de su individualidad, de pensar a su cuerpo como insumo para que la lucha colectiva se fortalezca (tal la ética sacrificial de la militancia revolucionaria), renuente a un actuar disruptivo, ahogado y enclaustrado en naturalizadas violencias cotidianas.

Indagaremos así dos filmes del Grupo Cine de la Base, “Ni olvido ni perdón” (1972) y “Las AAA son las 3 armas” (1977), desde donde poder reflexionar en torno a tales problemáticas, y en los cuales aquellos conjuros mencionados, aun no aparecen como murallas, sino que aparecen (tales conceptos: la violencia, la multitud, los cuerpos) como el motor mismo de una historia que se intentó (y se sigue intentando, a través de procesos más sofisticados) aniquilar.

Espectros

“Ni olvido, ni perdón” fue realizada al mismo tiempo que se filmaba “Los Traidores” (1973) Al conocerse los sucesos de Trelew , el Grupo Cine de la Base decide elaborar un informe de lo sucedido, tomando principalmente una entrevista hecha para la televisión, en el aeropuerto de Trelew, a Pedro Bonet (PRT/ERP), Mariano Pujadas (Montoneros) y María Antonia Berger (FAR) Testimonio realizado al momento en que se entregan a los militares, luego de verse frustrada la escapatoria en un avión, el cual minutos antes había partido con lo principales líderes de las organizaciones revolucionarias rumbo a Chile.

Informe (el del Cine de la Base) que, tal la propuesta político-estético del Grupo, en absoluto pretendió dar una mirada objetivista de los hechos, sino que se constituyó en un manifiesto que denunciaba la violencia del gobierno de facto, y se promulgaba reivindicativo de la violencia revolucionaria, impulsando una movilización (de la conciencia pero también de los cuerpos) ante tales hechos .

Siendo la película de treinta minutos de duración, la entrevista en el aeropuerto ocupa gran parte del metraje. De hecho Nerio Barberis (sonidista, integrante del Grupo Cine de la Base) dirá que la película “es” la entrevista, “a la que se le agregó un comienzo y un final”.

Pero vista en retrospectiva, esa entrevista otorga reverberancias, huellas que exceden su valor testimonial. Los que hablan, al momento en que se exhibe el film, ya están muertos. Han sido masacrados. Se convierten, en ese mismo acto (entendiendo al film mismo, incluso, como acto), en protagonistas fundamentales de una Historia por venir.

Son ya (serán, seguirán siendo) espectros. Hablan a cámara, ya muertos. Y los vemos en imágenes sobreexpuestas, entrecortadas, “sucias”, con una cámara con movimientos dificultosos, torpes, que delatan una situación complicada, de suma tensión. Una cámara que busca describir, y en ese mismo intento de paneo general muestra/engendra caras, ojos, gestos curiosos, atentos, ya también, espectros.

Aparecen (ya muertos) Y por una fallida toma del registro audiovisual, lo que vemos son de hecho fantasmagóricas figuras. Los cuerpos de Pujadas, Bonet y Berger, no solo (ya) muertos, sino visibles en tanto espectrales formas que configuran cuasi figuras humanas. Un registro visual urgente (el televisivo, la posterior edición fílmica), que carga con la evidencia del espectro.

Urgencia, que se convierte no solo en inesperada constitución fantasmagórica, sino en apuesta estética, en toma de posición sobre el arte, sobre el representar, sobre el cómo expresar. La necesidad de informar, agitar, reivindicar, condicionando cualquier discusión en torno al cómo mostrar. Un modo que así todo no es descuidado, pero no ya bajo consideraciones de una estética canónica, hegemónica, sino atravesado por la pragmática que impone una situación revolucionaria. Así veremos, antes y luego de la entrevista, fotografías sobre las que se imprime un movimiento expresivo de la cámara dentro de ellas, que recuerda al tratamiento de las imágenes del cineasta cubano Santiago Álvarez. También plaquetas, imágenes televisivas, e imágenes fijas fundidas con sonidos, gritos, cánticos, construyendo una propuesta, un modo representacional intenso, claramente ligado a una propuesta incisiva, de inocultada retórica política.

Una estética, entonces, no ausente (como vana pero insistentemente se pretende hacer creer sobre el llamado “cine político militante”), sino urgente, en una clara y reflexionada función política, subsumido al interés político. En tal caso, evidenciando lo que otros films esconden, e incluso se auto ocultan, tras la no reflexión acerca del uso de estéticas heredadas, y su funcionalidad/complicidad político cultural.

“Somos hijos de las luchas del 69”, dice Bonet. El entrevistador lo indaga acerca del uso de la violencia, y los tres responden lo mismo: nuestra violencia es en respuesta a la violencia del gobierno de facto. No solo mostrando un escenario de entrelazamiento entre las organizaciones, sino evidenciando un momento de reflexión y acción, donde la política y la violencia no son escindibles.

En ese sentido, el film se constituye en una expresión cinematográfica de tal propuesta. No documenta un escenario conflictivo, se vuelve escenario mismo de la disputa. No acarrea información, la construye incidente, activante. No representa, expresa. Se convierte no en la representación del mundo, sino, como diría Peter Burke, en un hecho del mundo.

Fatal paradoja, que se consuma en el uso con el que tanto Bonet como Pujadas pretenden que dichas imágenes oficien: aclaran que las imágenes “son testigos” de su integridad física previa entrega a los militares. Y claro lo son, lo fueron, lo siguen siendo, pero no en el sentido que ellos imaginaron: son testigos, vital prueba, ineludible alegato de una violencia que fue mucho más allá de lo que muchos militantes revolucionarios podían imaginar. Una prueba, una huella trágica, que sigue incidiendo.

Figuras espectrales en la pantalla, espectros que asedian nuestra cotidianeidad. El cine (el del Grupo Cine de la Base) y su irradiación contemporánea. Constituyendo fantasmagorías que nos acosan, hoy, y reverberan en las calles, fábricas, villas miserias, desnudando discursos hipócritas, invisibles, allí están, aun latiendo.

Bonet, Pujadas, Berger hablan (ya) muertos. También Rodolfo Walsh.

 

El sacrificio

El 24 de marzo de 1977, a un año del golpe militar, Rodolfo Walsh escribe “Carta Abierta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar”, además de firmarla (luego de haber enfatizado su autoría en el título mismo de la carta), y agregar al final el número de su cédula de identidad (2.845.022), la envía a las redacciones de los diarios. Al día siguiente es asesinado, y su cuerpo continúa desaparecido.

Ese mismo año, con Raymundo Gleyzer ya desaparecido, integrantes exiliados del Grupo Cine de la Base decide filmar en Perú, “Las AAA son las 3 armas”, un cortometraje de 15 minutos basado en la Carta Abierta de Walsh.

Dos cuerpos sacrificiales. Dos cuerpos en el lugar de otros: paradigmas. Condensación simbólica. Catarsis trágica, sacrificial, ética.

Tanto la carta (y obra, y vida) de Walsh, como la producción de Gleyzer, en tanto apuestas paradigmáticas. Una apuesta ética, una ética revolucionaria: enunciar (visibilizar) lo que se entiende debe ser comunicado, más allá que la propia integridad sea puesta en riesgo. Lo individual subsumido a lo colectivo, al proyecto colectivo de un soñar y obrar revolucionario.

Una doble apuesta. La de fundir la propia individualidad en el proyecto colectivo. Y la del ofrecer (o al menos estar dispuesto a hacerlo) el propio cuerpo, la propia vida, a ese proyecto. Una ética heroica que se resuelve en el arrojo personal, de modo trágico, inescapable. Un sujeto escindido ofreciéndose como insumo de un proyecto que lo trasciende.

“Las AAA son las 3 armas” (frase de la misma Carta Abierta) comienza con una escena ficcionalizada: un allanamiento. Le sigue la lectura de la Carta, que ocupará el resto del film, a través de la escenificación de un joven que lee ante un grupo, y que rodeando una mesa toman mate, fuman.

La lectura es acompañada por fotos, imágenes de diarios, dibujos. Ilustrando, enfatizando, los distintos pasajes de la carta. En algunos lapsos utilizando la ironía, burlándose de Isabel (Martínez de Perón) y de los militares. Y el relato no deja de sorprender (aun hoy) tanto por los precisos y siniestros datos acerca de los hechos de persecución, tortura y muerte durante el primer año del gobierno militar, sino por la capacidad de Walsh de “leer” en su época (algo que sigue sin ser tan claramente relacionado en la actualidad), los intereses económicos detrás del golpe (y el genocidio), y la relación entre el gobierno militar y los grupos concentrados de poder económico, y sus consecuencias contundentes en torno al desempleo, pobreza y exclusión. Consecuencias de las cuales nuestro tiempo no solo no ha podido deshacerse, sino que lo han fundado.

En este sentido, dirá Walsh (se escuchará en la película), promediando la carta: “Estos hechos (en relación a la sistematización de la tortura y la desaparición), que sacuden la conciencia del mundo civilizado, no son sin embargo los que mayores sufrimientos han traído al pueblo argentino ni las peores violaciones de los derechos humanos en que ustedes incurren. En la política económica de ese gobierno debe buscarse no sólo la explicación de sus crímenes sino una atrocidad mayor que castiga a millones de seres humanos con la miseria planificada”

Para terminar diciendo (y así, encaramando su ética revolucionaria, prefigurando su final, consumando el sacrificio, hablando ya –casi- muerto, un espectro de sí mismo): “Estas son las reflexiones que en el primer aniversario de su infausto gobierno he querido hacer llegar a los miembros de esa Junta, sin esperanza de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido, pero fiel al compromiso que asumí hace mucho tiempo de dar testimonio en momentos difíciles”. Su espectro nos acosa, su apuesta ética sacrificial no puede dejar de asediarnos.

Y el Grupo Cine de la Base hace de esta apuesta de Walsh, deber, necesidad militante. Los mismos espectros de Gleyzer, Walsh y miles de otros, parecen asediarlos en la obligación de tomar el riesgo, y hacer visible y audible aquello que al mismo Walsh le costo la vida. Tal apuesta, la de efectivamente hacer “Las AAA son las 3 armas”, solo es posible en tanto compromiso ético militante. Compromiso que incluso intenta zanjar diferencias políticas, así como Bonet y Pujadas lo entendían en el aeropuerto de Trelew, aunque ya en retirada, y como reverberación trágica de aquella proclama trelewense, dirá en este sentido Nerio Barberis, que como “Walsh era montonero, los Montoneros nos decían que no teníamos ninguna autoridad para usar un texto suyo. Por su parte, el PRT nos planteó que por qué usábamos un texto de Walsh que no era del PRT. Y nosotros les dijimos a todos “váyanse a la puta que los parió” e hicimos la película, que luego se adjudicaron como propia tanto Montoneros como el PRT” (Peña: 2006)

El final de la película, coincide con el fin de la lectura de la carta, con la cámara retrocediendo en un zoom invertido, ampliando el cuadro, mostrando la mesa entera en la que varios escuchaban atentos, y comenzando ahora a discutir. La película termina, y la acción continua (debe continuar), o recomienza. El cine, así, como la misma ética sacrificial, entendido más allá del cine, como insumo para el proyecto revolucionario.

 

Epilogo

Para finalizar, y tratando de convocar y actualizar los conceptos trabajados, leo en María Pía López: “El terror, la sospecha y la inseguridad desde 1976, y las formas que asumió la transición alfonsinista nos dejaron –entre otras herencias- sujetos políticos inactivos. Esto es, sujetos que han retirado el cuerpo de las luchas públicas . Por obvias e ineludibles razones, en la segunda mitad de los inquietos años setenta, el comportamiento público se deslizó desde el poner el cuerpo hacia la táctica del avestruz. Pero ésta con un énfasis complementario: no sólo esconder la cabeza sino todos los espacios torturables de la anatomía humana. Y con matices y variaciones, reflujos y contracciones, aún veinte (hoy más de treinta) años después del inicio de la dictadura, los problemas y soluciones políticas ya no se dirimen por los cuerpos expuestos en la plaza pública, sino por modos virtuales de construcción de legitimidades, en la que los medios de comunicación tienen un importante papel”.

 

Bibliografía

• Derrida, Jacques. Los espectros de Marx. Editora Nacional, Madrid, 2002.

• Longoni, Ana. Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión. Ed. Grupo Norma, Buenos Aires, 2007.

• López, María Pía. Mutantes. Trazos sobre los cuerpos. Editorial Colihue, Buenos Aires, 1997.

• Peña, Fernando Martín, y Vallina, Carlos. El cine quema. Raymundo Gleyzer. Editorial de la Flor. Buenos Aires. 2006.

• Rinesi, Eduardo. Las formas del orden, en La “Nación subrepticia”. El astillero ediciones, Buenos Aires, 1997.

 

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