Santiago Álvarez y el noticiero de la revolución cubana

[1]

1.

Cuadro I: -Cree usted que en el Granma venía ya el germen del cine cubano?

Cuadro II: -A René Rodríguez[2] cuando fue a México ya yo le insistí mucho siempre del factor histórico de poder dejar constancia de toda esta actividad.  Y llevó una cámara de cine de 16 mm, de aquella marca americana Bell & Howell creo que era no?, que aquí se la consiguió Luis Orlando Rodríguez.[3] Y  a René que creo que estuvo trabajando en una etapa de camarógrafo de la televisión cubana, cuando iba le encargué eso y lo resolvió Luis Orlando Rodríguez. Dicha cámara fue empeñada en el Monte de Piedad. Allí se quedó mientras vino la expedición del Granma en la que sólo pudimos traer, precisamente operada por René, una pequeña cámara de 35 mm que al igual que tantas otras cosas a pesar de haber logrado tomar unas cuantas fotos en la travesía quedó allá en los pantanos de La Colorada. Yo conservo todavía el recibo del Monte de Piedad de la cámara Bell & Howell, primer intento de cine de la revolución cubana antes que el ICAIC.

Cuadro III: Risas. Una fotografía de los expedicionarios del Granma con la presencia de la cámara mencionada. Y, a continuación una animación del “tío Sam” que cae acribillado por un pequeño guerrillero cubano (curiosamente parecido a Elpidio Valdés, el emblemático dibujo animado cubano de Juan Padrón) que lo apunta con su filmadora.

La secuencia narrada corresponde al Noticiero ICAIC Latinoamericano número mil, en su vigésimo aniversario. Y los protagonistas de la épica y distendida charla son Raúl Castro Ruz, por entonces Ministro de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (MIFAR) y Santiago Álvarez Román director del emblemático noticiero cinematográfico de la isla. En esta celebración de las ediciones del noticiero, Álvarez entrevista a diferentes cubanos para saber cuáles son los cinco hechos más importantes de la revolución en estos veintiún años y  cuáles los tres de América Latina?.  El consenso general de las respuestas indicaba entonces que los acontecimientos más relevantes de la isla y de la región eran:

  • el triunfo de la revolución cubana,
  • la proclamación de su carácter socialista,
  • el triunfo de Playa Girón sobre el imperialismo norteamericano,
  • la crisis de octubre,
  • la constitución del Partido Comunista Cubano (PCC),
  • la realización de la sexta Cumbre de Países no Alineados, y el propio       hecho de ser Fidel Castro el presidente del emergente movimiento,
  • la muerte del Che en Bolivia,
  • el triunfo de la revolución nicaragüense
  • y la lucha del pueblo salvadoreño por la toma del poder.

De tono aún más celebratorio fue la primera edición del noticiero del 6 de junio 1960, que bajo la dirección de Alfredo Guevara y la coordinación general de Álvarez documentaba la triunfante gira internacional realizada por el entonces presidente de Cuba, el doctor Osvaldo Dorticós, por los países de Sudamérica.

Otro y enrarecido era ya el clima político del país, con el desmoronamiento del campo de los países socialistas y de caras al Período Especial, el 19 de julio de 1990 cuando con la edición del noticiero número 1.493 se clausuraba la producción y exhibición de más de treinta años del Noticiero ICAIC Latinoamericano, el último y más singular de los noticieros cinematográficos de América Latina.

Si bien la experiencia cinematográfica pre-revolucionaria resultó fallida, la preocupación de las vanguardias políticas por el medio de comunicación, se mantuvo expectante desde la expedición del Granma (1956) hasta conformar el ICAIC tras el triunfo de la revolución. Quince meses más tarde, el deseo de contar con un noticiero cinematográfico propio se hacía realidad.

En el “Año de la Liberación” el 24 de marzo de 1959, la Ley nro. 169 de creación del ICAIC fue la primera resolución dictada por el gobierno revolucionario en el ámbito cultural. En su artículo primero promulgaba las atribuciones del instituto que se centraron en las tareas estratégicas de organizar, establecer y desarrollar la industria, un régimen crediticio de producción y la distribución de los filmes cubanos.[4]

De esta manera, la incipiente legislación sentó las bases para lo que sería la afirmación de una cinematografía nacional. En el primero de sus “por cuanto” se señala lo que operaría en adelante como un manifiesto: “el cine es un arte”. Reconocer este carácter y fijar esa premisa como línea de trabajo permitió abrir las puertas de la creación y buscar antecedentes en las tradiciones, experiencias inmediatas y experimentación de la cultura cubana y sus manifestaciones artísticas (Guevara, 1967: 52).

No hay relación de continuidad entre lo que fue la utilización del medio cinematográfico al servicio de los objetivos mercantiles y el proceso que ha dado lugar al nuevo cine cubano, una de las más interesantes manifestaciones artísticas del campo cultural del país. Refiriéndose a la relevancia del cine previo a la revolución el historiador Peter Shumann reconoce que “las seis décadas anteriores son consideradas hoy como algo prehistórico, que no merece especial mención” (1987:157). Si bien en la actualidad hay una revisión del cine cubano anterior al ´59, dicha cinematografía se caracterizó por reproducir desde fórmulas comerciales y estereotipadas (de matriz radial y teatral) la realización de algunos melodramas y comedias de cierto éxito popular, principalmente en coproducción con México. Los máximos exponentes de la cinematografía cubana que comprende el período sonoro de los años 30 a los 50 son Ramón Peón, Ernesto Caparrós y Manuel Alonso. Estas películas aparecieron mediatizadas por pintoresquismos de toda índole, “tropicalismo enajenante” y “múltiples evasiones de lo social y lo psicológico” (Díaz, M. y del Río, J., 2010: 12).

Alfredo Guevara, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Santiago Álvarez y otros jóvenes intelectuales vinculados a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo fueron los promotores de delinear otra política cultural en la isla.

El ICAIC presidido por Guevara moldearía en la pantalla grande la nueva realidad de un país en revolución. Memorias del Subdesarrollo (Gutiérrez Alea, 1968), La muerte de un burócrata (Gutiérrez Alea, 1966), Las Aventuras de Juan Quin Quin (García Espinosa, 1967), Lucía (Solás, 1968), La primera carga al machete (Gómez, 1969), son algunos de los largometrajes más reconocidos de aquel período inaugural.  En igual sentido, el documentalismo cubano se afianzó con la obra de Santiago Álvarez en filmes premiados internacionalmente como Now! (1965), Hanoi martes 13 (1967), LBJ (1968), 79 primaveras (1969), Cómo y por qué se asesina a un general? (1970), Y el cielo fue tomado por asalto (1973) y Morir por la patria es vivir (1976) lo que marcó  un nuevo estilo en el documental del cine militante.

Sin duda alguna estas producciones se enmarcan en la fragua del Nuevo Cine Latinoamericano (1967), un fenómeno propio de los años sesenta que respondía al contexto de activismo social expresado en la contracultura estadounidense, el mayo francés, los movimientos de liberación del Tercer Mundo, la victoria vietnamita y las diferentes luchas de liberación en América Latina. El Movimiento encarnó el paraguas  y la formación cultural (Williams, 1981) privilegiada en la que confluyeron los grupos de “cine militante” que fusionaron vanguardia política y artística, así como otros grupos de “cine de autor” y “cine independiente” que optaron por una resolución “esteticista” a los conflictos sociales de la época planteados.  El cine militante expresó el intento y la apuesta  de una generación de cineastas comprometidos políticamente a contribuir con el cambio social a nivel regional, desde su inserción en los movimientos nacionales en lucha; y que esta tarea de “latinoamericanización de la cultura y de creación de América Latina como espacio de pertenencia fue sumamente exitosa” (Gilman, 2003: 85).

De esta manera, el Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano supo conjugar, a veces con un nivel alto de conflictividad las diferentes cosmovisiones identitarias de un nuevo cine político latinoamericano puestas en juego, que postularon entre otras, la especificidad de un “cine imperfecto” (Cuba, ICAIC) alejado del “cine reaccionario” técnica y artísticamente logrado; de una antropofagia dialéctica de “la estética del hambre”, “la estética de la violencia” y “la estética del sueño” (Brasil, Cinema Novo) de orden sociológico antes que estético; de un “tercer cine” (Argentina, Grupo Cine Liberación), la reivindicación del cine “como arma de contrainformación” (Argentina, Cine de la Base); y “como arma de combate” (Bolivia, Grupo Ukamau).

2.

El Noticiero ICAIC Latinoamericano fue difundido desde los primeros meses de la revolución hasta su interrupción en los noventa debido a la tremenda crisis económica que atravesó la isla. De producción semanal y diez minutos promedio de duración (veinte en el caso de los de carácter monotemático) durante treinta años el medio noticioso encarnó la política cultural de comunicación privilegiada del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. Después de su última emisión el equipo técnico y artístico se adaptó a la nueva situación económica y produjo trece documentales suplementarios. Unos doscientos minutos, que circularon como las Revistas del Noticiero, y que en ningún caso lograron producir la atención que distinguió al noticiero.

Desde el principio las actualidades nacionales e internacionales, rodadas en  blanco y negro y en 35 mm. se distribuían en copias para todos los cines del país, y en 16 mm. para los programas de cine móvil que llegaban a los pueblos más alejados de las grandes ciudades. En una época se estrenaba los lunes con la programación de cine, acompañando una película de ficción y un documental, y después comenzó a estrenarse los días jueves.

Alfredo Guevara como director del ICAIC le encargó a Álvarez la realización de un noticiero cinematográfico para competir con los que se emitían y siguieron circulando algunos meses después. Durante el primer año de la revolución existían tres noticieros: El Nacional, el Noticiero América y el Noticiario Noticolor que no reflejaban los cambios ocurridos en el vertiginoso proceso revolucionario. Señala Santiago Álvarez que en aquellos años “la revolución todavía no había estabilizado su poder, todavía había conflictos, grandes agitaciones de masas, la gente estaba tranquila y la derecha ponía en peligro la revolución” (Álvarez,  1969: 27). Es decir que la voluntad de contrainformar a los noticieros de “confección capitalista” fue el primer objetivo comunicacional del noticiero cubano y sus realizadores.

Aunque rompe con los moldes y códigos del género el noticiero se inscribe en una tradición arraigada más amplia de periodismo cinematográfico de la isla, que da cuenta de una treintena de noticieros fílmicos provinciales, nacionales, sectoriales, partidarios, deportivos y radiales que van del período mudo hasta la emergencia revolucionaria.  Paulo Antonio Paranaguá registra treinta y un noticieros, sin incluir al Noticiero ICAIC Latinoamericano:

Suprem Film (1924), Actualidades Habaneras (1924), Noticiario OK (1925), Santiagueras (Santiago de Cuba, 1925), Noticiario Liberty (1929-1933), y el Noticiario royal News (1933-1941, semanal a partir de 1938), Noticiario Periódico Hoy (1938), Noticiario Ecos Nacionales (1939-1942), Noticiario Cinematográfico Cubano CMQ El Crisol: La Noticia del Día (1940-1942), Noticiario Royal News-RHC-El País-Cadena Azul (1941-1943), Radio Noticiario CMQ El Crisol (1942), Noticiario Nacional CMQ- El Crisol (Manuel Alonso, 1942-1944), Royal News-Ren Mart (René Martínez, 1943-1954), Noticiario Exhibidor (1943-1944), Noticiario América (Manuel Alonso, 1944), Noticiario Nacional RHC-Cadena Azul (Manuel Alonso, 1944), Noticiario América-El País (Manuel Alonso, 1944), Noticiario Fílmico Selecciones (1944), Noticiario Latinoamericano CMQ Diario de la Marina (1944), Noticiario Cinematográfico Cuba (1945-1948), Noticiario Habana (1945), Noticiario Güinero (provincia de La Habana, 1946), Noticiario P.N.P. (1947), Noticiario Pan American News (1949), Cineperiódico (1950-1959), Noticiario Deportivo (1950), El Camagüeyano (Camagüey, 1950), Noticuba (1954-1959), Noticiario Norte (1954-1955), Noticiario Cuba Color (1954-1959), Boletín Deportivo Cinematográfico (1958) (2003: 35).

A diferencia de las anteriores producciones periodísticas el Noticiero ICAIC Latinoamericano constituye una práctica de comunicación alternativa que rompe con el Modelo de Representación Institucional (Bürch, 1995) imperante de la época y le imprime al periodismo cinematográfico cubano además de una ideología partidaria, una audacia en el montaje de la banda de imagen y sonido, producto de la escasez de recursos técnicos así como de la experimentación estética. La experiencia del noticiero cubano, desde su institucionalidad en el ICAIC y su inscripción más general en la política cultural cubana cumplió un doble rol contrainformativo hacia el interior de la sociedad cubana y hacia el exterior. La estrategia político cultural de “exportar la revolución” se articulaba con la necesidad de interiorizar los principios e ideales del nuevo proceso político con el fin de fortalecer una identidad de carácter revolucionaria.

En sintonía con una vasta gama de investigaciones del campo abordamos la problemática de la alternatividad como una práctica político comunicacional acuñada en los procesos de transformación social. Siguiendo a Margarita Graziano proponemos el término para demarcar “aquellas relaciones dialógicas de transmisión de imágenes y signos que estén insertas en una praxis transformadora de la estructura social en tanto totalidad” (1986:74). La práctica de comunicación alternativa desde esta perspectiva radical se asume desde un doble carácter instrumental y orgánico, que radica en erigirse como una herramienta de comunicación política para los movimientos y organizaciones que la llevan adelante. Radios libres, mineras y guerrilleras, cines militantes,  prensa partidaria, anarquista, obrerista, sindical y de las organizaciones de base, agencias clandestinas de noticias, teatro abierto y televisiones alternativas: parafraseando a Brecht el soporte como la estética se ligan en estas prácticas a las “necesidades del combate”.

En los años setenta los planteamientos teóricos del Tercer Cine (Cine Liberación, 1968)  motivaron un intenso debate al interior del campo cinematográfico.  Los ejes de discusión establecidos por los cineastas militantes giraron en torno a la encrucijada de la cultura en un país dependiente y “neocolonizado”, el rol de los artistas e intelectuales, los objetivos del cine, el concepto de espectador–actor y la nueva estética en que se enmarcaba estos nuevos cines, entre otros. La instrumentalidad del cine militante radicaba en los objetivos que éste se propusiera generar, tales como “contrainformar, desarrollar niveles de conciencia, agitar, formar cuadros, etc.” (1971: 129).

Así, el Noticiero ICAIC Latinoamericano fue la referencia contrainformativa ineludible de otros noticieros cinematográficos expresiones de los laboratorios socialistas de la región como los Noticieros semanales del ICB dirigidos por Sanjinés, en Bolivia; el Noticiero Semanal en el Chile de la Unidad Popular, y otras prensas filmadas en Nicaragua (INCINE) y Panamá (GECU), entre otras. De modo que la contrainformación se instituye en estrategia discursiva de un cine que se compromete con las luchas de liberación nacional y socialistas del continente.

Del mismo modo, el Noticiero asimiló como objetivo político cultural la internacionalización de la denominada arma contrainformativa. El investigador chileno Armando Cassigoli analiza la contrainformación como un mecanismo operativo en la función de estimular la conciencia crítica y activa de las clases oprimidas (1986: 70-71).  Álvarez también pensaba que en la “tarea de contrainformación que realizan los cineastas revolucionarios hay que destacar de manera singular la obra de los latinoamericanos que, dentro y fuera de sus países, luchan por afirmar la cultura nacional, convirtiendo al cine en un arma al servicio de la liberación nacional“ (1978: 5).

3.

Al igual que los movimientos históricos de vanguardia la pretensión de que el arte regrese a la praxis cotidiana movilizó a los artistas latinoamericanos. La figura de Santiago Álvarez expresa de manera emblemática uno el encuentro entre la vanguardia artística y la vanguardia política en aquellos años.  Siguiendo a Ana Longoni “la idea de revolución aparece como un locus que da cohesión a los años 60/70, que los vuelve una entidad singular, una época cuya identidad se diferencia del antes y el después por la percepción generalizada de estar viviendo un cambio tajante e inminente en todos los órdenes de la vida” (2007: 61).  Creemos que si la revolución cubana fue la musa inspiradora de los imaginarios utópicos latinoamericanos, en Cuba la construcción de una sociedad nueva era una realidad cotidiana por esto la revolución constituyó uno de los tópicos privilegiados de representación del noticiero.

Álvarez fue un cineasta y un intelectual orgánico de la revolución. Un documentalista que empezó a hacer cine a los cuarenta y periodista crítico atento a “las deformaciones burocráticas” que pudieran surgir del proceso revolucionario. A la par del arte de su tiempo reivindicó al cine como un arma de combate también al interior de la revolución.

La naturaleza social del cine demanda una mayor responsabilidad para el cineasta. Esa urgencia del Tercer Mundo, esa impaciencia creadora del artista producirá el arte de esta época, el arte de la vida de dos tercios de la población mundial (…). La responsabilidad del cineasta del Tercer Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad se está fuera de ella, se es intelectual a medias  (Álvarez, 1968: 460).

En cada una de las ediciones noticiosas enlazó con talento y vocación la poética y política revolucionaria, a la vez que jerarquizó el periodismo cinematográfico menospreciado desde siempre como un subgénero.

El Noticiero fue escuela de formación de los realizadores que pasaron por el ICAIC. Santiago Álvarez valoraba y disfrutaba del medio que consideraba un hallazgo de un lenguaje que daba expresión y forma revolucionaria a la realidad semanalmente.  Pero sobre todo se autoproclamaba un “panfletario” a conciencia que se burlaba de la falsa objetividad periodística de la prensa burguesa:

…no le tengo miedo al panfleto –decía-. El panfleto bien entendido y artísticamente presentado es necesario para la revolución. Rechazo el “otro panfleto”. Rechazo a los panfletarios y a los didacteros. El documental es una declaración de principios de un artista comprometido con la revolución  (1968: 31).

Para tener una referencia, en cifras 1.493 emisiones de propaganda revolucionaria, expresado en kilómetros serían cerca de 500 kilómetros de cinta cinematográfica, que en fotogramas alcanzaría la cantidad de 22 millones de fotografías. Y Álvarez tenía plena conciencia de lo que esto implicaba en la tarea concientizadora que llevaba adelante. Esta es otra línea posible de lectura de la voracidad productiva del realizador.

4.

A diferencia de los noticieros televisivos que se difundían en paralelo, el Noticiero ICAIC Latinoamericano se destacó por su  manera de testimoniar la realidad, a partir de una narrativa documentalística y, como señalamos, con una alta dosis de experimentación que sentó un importante precedente para el periodismo audiovisual y la realización cinematográfica crítica.

Conceptualmente Santiago Álvarez partía de una valoración periodística del noticiero cinematográfico a la par que se preocupaba por imprimirle al género una  poética que lo diferenciara de lo que sería una crónica socialista que siguiera la línea convencional de los noticiarios: noticias por secciones, sin relación de continuidad. “Mi preocupación –señalaba- ha sido no independizar las noticias, sino ensamblarlas de manera que transcurran delante del espectador como un todo, con una sola línea discursiva. Esta preocupación produce esa estructura deliberada para alcanzar la unidad. De ahí que muchos clasifiquen a nuestro noticiero como documental” (1968:34).

Cuando triunfó la revolución el primero de enero de 1959, existían otros programas noticiosos pero el Noticiero ICAIC Latinoamericano se diferenció radicalmente de los anteriores. Santiago Álvarez implementó una rutina de trabajo donde no existía el guión preconcebido, sino la creatividad y la sensibilidad a partir de la cual se montaban los materiales en la sala de edición. Se valía esencialmente de la moviola para realizar lo que él definió como la “documentalurgia” o el arte de elaborar noticieros monotemáticos y politemáticos. Según recuerda una de sus compañeras de equipo: “Santiago dedicaba largas horas viendo los rollos de las películas hasta seleccionar y componer lo que quería. De ahí surgió un estilo único de trabajo que le imprimió el espíritu documental a la noticia y que se extendió a todos nosotros”. [5]

El noticiero se procesó hasta 1978 en el Laboratorio Fílmico Cubano y luego en los laboratorios propios del ICAIC. El número de copias era escaso y ello impedía su exhibición simultánea en todas las salas del país, lo que condicionó aún más una producción de la noticia desplazada hacia el ámbito de la reflexión y el análisis, para dotarla de una mayor perdurabilidad. No obstante a las dificultades en la distribución cinematográfica cada semana llevaba a las salas de cine las transformaciones sociales, de la revolución; así como noticias sobre el acontecer internacional, informando sobre las luchas de los pueblos de América Latina, Asia y África.

Por otra parte, la síntesis informativa del noticiero se apoyaba en el dinamismo de las imágenes, así como en los guiños de humor con lo cual se fomentaba una forma nueva y popular de transmisión de la noticia.  La dinámica del montaje, el empleo de la animación, el fotomontaje, y el contrapunto de la voz over sobre las imágenes, entre otros, hicieron de los noticieros cubanos piezas noticiosas de alta calidad cinematográfica.

Si bien, los realizadores del ICAIC asimilaron la obra de figuras como Dziga Vértov, y habían intercambiado experiencias con cineastas como el holandés Joris Ivens, los franceses Chris Marker y Agnés Varda, y el danés Theodor Christensen; e incorporaron críticamente las experiencias del Free Cinema, el Neorrealismo Italiano, la Nouvelle Vague y el Cinema Verité la obra del Noticiero constituye una reinvención del agitprop sumamente original que se orientó hacia la sensibilidad del espectador cubano. Así, el noticiero se movía entre diversos tonos que iban de la crónica y la denuncia a la parodia y el sarcasmo, con un enfoque épico y crítico de la realidad cubana lo que permitía lograr una sustanciada empatía con el espectador. Por otra parte, el espíritu de libertad creadora que promovía el noticiero lo cristalizó en canal de transmisión de voces que eran calladas en otros medios de comunicación, como el caso puntual de los trovadores Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola.

El Noticiero ICAIC Latinoamericano forma parte desde el 2009 del registro “Memoria del Mundo” de la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) por ser considerado “documento histórico único en su género”. El registro de acontecimientos como las guerras de independencia de varias colonias africanas, las luchas del sureste asiático, así como el hecho de que fuera el archivo cinematográfico más exhaustivo de la historia de la revolución cubana fueron los criterios esgrimidos por el organismo para la incorporación a su registro de los negativos del noticiero.

5.

Entendemos que el Noticiero desempeñó un papel estratégico en la consolidación de la identidad cultural cubana. Bajo la dirección de Santiago Álvarez, el noticiero transformó el montaje “típico y convencional” de historias en un “producto técnica y artísticamente inobjetable” (1964: 174). En lo formal, éste se fue apartando cada día de la estructura clásica de los noticieros de la época y desarrolló un innovador estilo narrativo producto de su montaje de síntesis. Esto explica por qué la mayor parte de los documentales premiados del director tales como Now!, Ciclón, Hanoi martes 13, entre otros, fueran originalmente noticieros. De este modo, Santiago Álvarez creó un estilo propio vanguardista y experimental que se caracterizó por el uso del fotomontaje como procedimiento estético diferencial, aunque también echó mano al surrealismo, expresionismo, naturalismo y “todos los ismos que hubiera” sin abandonar la preocupación por “elaborar estas formas de manera de hacerlas comunicativas” (Álvarez, 1969, 41).

Asimismo, otras de las rupturas fundamentales del noticiero del ICAIC con los noticieros cinematográficos clásicos en lo narrativo se expresaron en el uso de la banda de sonido. En el noticiero cubano la banda sonora (que incorporó el sonido directo) no se usaba como auxiliar de la banda de imagen sino que tenía su mismo rango expresivo. En contraste, en los noticieros cinematográficos clásicos “los ingredientes sonoros” desempeñaron funciones, como las de reconducir narrativamente y en una única dirección los diversos elementos presentes en el registro de los acontecimientos (Trauche, y Sánchez-Biosca, 2000: 91). El empleo de la voz over que en los noticieros cinematográficos tradicionalmente respondían a un “estilo  de la retórica verbal” grandilocuente y redundante, en el Noticiero ICAIC Latinoamericano se permitía interrumpir los testimonios, hacer observaciones, ridiculizar al enemigo, y en algunas ocasiones hasta dudar del propio registro informativo.

Por otro lado, el noticiero tuvo una amplia cobertura nacional e internacional que recorrió noventa países. Como corresponsal de guerra Álvarez se trasladó a Vietnam, Kampuchea, Chile y Angola, y tuvo la oportunidad de entrevistar a las figuras políticas de su tiempo: Fidel Castro, el Che,  Ho Chi Minh y Salvador Allende.  Entendemos que el internacionalismo y la contrainformación configuraron el núcleo de la obra del realizador enmarcada en la política comunicacional del ICAIC.

Asimismo, el Noticiero ICAIC Latinoamericano fue una genuina escuela de contrainformación y agitprop que entendió el medio cinematográfico como un medio de comunicación masivo “multiplicador de información” que participa activamente en la lucha contra el subdesarrollo. Las tareas que este medio en un país en revolución  lleva adelante son además de informar, divulgar y enseñar, “plantear los grandes conflictos del hombre y la humanidad y aportar al desarrollo científico de los países subdesarrollados”. El cine se asume, entonces definitivamente, como un poderoso instrumento comunicacional que en los países socialistas contribuye a la formación de la conciencia crítica, y de ahí la necesidad de establecer un programa cultural que ayude a moldear un nuevo espectador (Álvarez, 1968).

 

Bibliografía

Álvarez, S.  (1968): “Arte y compromiso”, en Paulo Antonio Paranaguá (editor), Cine Documental en América Latina, Cátedra, Festival de Málaga, Madrid, 2003.

(1964): “La noticia a través del cine”, en Revista Cine Cubano, año 4 nº 23-24-25, La Habana.

(1978): “El periodismo cinematográfico”, Palabras pronunciadas en el XI Festival de la Juventud y los estudiantes, en Cine Cubano nro.177-1778, La Habana, Cuba, 2010.

Burch, N. (1991): “El tragaluz del infinito (contribución a la genealogía del lenguaje

Cinematográfico) Cátedra, Madrid.

Bürger, P. (1974) Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1987.

Cassigoli Perea, A. (1986): “Sobre la contrainformación y los así llamados medios alternativos”, en Simpson Grinberg, M. (comp.), Comunicación alternativa y cambio social, Premiá, México, 1989.

Colina, E. “Entrevista a Santiago Álvarez”, en Revista Cine Cubano nro. 58-59, La Habana, 1969.

Díaz, M. y del Río, J. (1980): Los cien caminos del cine cubano, Ediciones ICAIC, 2010.Graziano, M. “Para una definición alternativa de la comunicación”, en Revista ININCO nro.1, Caracas.

Getino, O. y Solanas, F. (1971): “Cine militante. Una categoría interna del tercer cine”, en Cine cultura y descolonización, Siglo XXI, Buenos Aires, 1972.

Gilman, C. (2003): Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Siglo XXI, Buenos Aires.

Guevara, A. (1967):“Informe de las cinematografías nacionales. Cuba. Sobre el cine cubano”, en Guevara, A. y Garcés, R (comp.) Los años de la ira. Viña del Mar 67, Editorial Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, 2007.

Jacob, M. (1969): “Reportaje a Santiago Álvarez”, en Revista Cine del Tercer Mundo nro. 2, Publicación de la Cinemateca del Tercer Mundo, Uruguay, 1970.

Longoni, A. (2007): “Vanguardia y revolución, ideas-fuerza en el arte argentino de los 60/70”, en Brumaria nro. 8 Arte y revolución, España.

Shumann, P. (1987): Historia del Cine Latinoamericano, Legasa, Buenos Aires.

Trauche, R. y Sánchez-Biosca, V. (2000): “NO-DO: el tiempo y la memoria”, Editorial Cátedra, Madrid.

 


[1] Publicado en BUSTOS, G (2012): “Santiago Álvarez y el Noticiero de la Revolución Cubana”, en Comunicación y televisión popular. Escenarios actuales, problemas y potencialidades, Vinelli (comp.), Cooperativa Gráfica El Río Suena, Buenos Aires, pp. 145-161.Gabriela Bustos es doctoranda e investigadora (UBA), Licenciada en Ciencias de la Comunicación (UBA). Especialista en Planificación y Gestión de la Actividad Periodística de la Maestría en Periodismo (UBA). Docente de Teoría y Práctica de la Comunicación II (UBA). Publicó Audiovisuales de combate. Acerca del videoactivismo contemporáneo (La Crujía, 2006). Ha escrito artículos en libros y revistas nacionales e internacionales y realizado ciclos documentales en diversas instituciones.

[2] René Rodríguez Cruz, combatiente revolucionario, expedicionario del Granma, ocupó diferentes responsabilidades, entre ellas la de Presidente del Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos. Murió en 1990.

[3] Luis Orlando Rodríguez, periodista fundador del periódico La Calle, clausurado en 1952 por Fulgencio Batista,  integrante del Movimiento 26 de Julio. En 1957 se incorporó al Ejército Rebelde y fue uno de los organizadores de la emisora Radio Rebelde en la Sierra Maestra y el fundador del periódico El Cubano Libre. Después de 1959 ocupó diferentes cargos en el gobierno. Murió en 1989.

[4] La fecha de creación del ICAIC se relaciona con la primera exhibición en una función pública, el 24 de marzo de 1897, del cinematógrafo creado por los hermanos Lumière.

[5] Rebeca Chávez, entrevista con la autora. Cuba, marzo de 2011.

 

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