La tierra es nuestra. Representaciones del campesinado en el cine cubano de la Revolución (1959-1961)

Por Hernán Farías Dopazo

1. Introducción

En este trabajo nos preguntamos acerca de cómo son representados los distintos sujetos sociales en el marco de un proceso que intenta modificar en profundidad las relaciones sociales capitalistas en determinada formación histórico-social, en un período histórico en particular.

En el caso de nuestra región, Cuba se constituyó como el único proceso que, no sin dificultades, pudo profundizar las transformaciones en un sentido superador a su capitalismo dependiente, al menos hasta el punto que la correlación de fuerzas internacional se lo permitió.

Desde nuestro lugar, consideramos la producción audiovisual como productora de “efectos reales en el mundo”,[1] porque supone el juego por “la legitimidad que la ideología dominante detenta para indicar los límites entre lo que se considera real y creíble y aquello que se considera irreal e inadmisible” (Piedras, 2009: 46). Por ello planteamos como propósito de este trabajo, analizar una serie de producciones audiovisuales realizadas durante los primeros años del proceso revolucionario que vivió ese país. Abordamos este período por considerarlo fundacional de una nueva etapa en su historia, y tomamos los dos primeros años por ser previos a su consolidación. En toda la primer década, la producción fílmica estuvo constituida por un “cuerpo de esfuerzos realizados en la esfera del pensamiento, con el fin de describir, justificar y recompensar el modo en que los cubanos creamos, vivimos, soñamos y nos reinventamos a nosotros mismos, por decirlo con palabras de Franz Fanon”.[2]

De todos las fracciones de clase, aquí trabajamos con el campesinado[3] por ser parte del pueblo trabajador en una estructura socio-económica preponderantemente agraria como la cubana.

Ahora bien, debido a que nos interesa el cine como “vehículo de las representaciones que una sociedad da de sí misma” (Aumont, 2008: 98), el análisis que nos proponemos aquí será narrativo, sobre el contenido de las producciones. Para este trabajo seleccionamos dos ejes temáticos transversales a la problemática agraria en ese contexto: Compañerismo y Nacionalismo.

2. Historia Social

Una síntesis de la construcción y desarrollo de Cuba como país previa a la Revolución podría explicarse a través de dos cuestiones. Por un lado, la base agraria de su producción, y por otro (pero en relación), la dependencia de otros mercados (sobre todo, el de los Estados Unidos). Como agravante, hacia 1959 el 70% de su producción estaba bajo control de capitales norteamericanos.[4]

3. El ICAIC

Otra cuestión relevante del período iniciado en 1959 es la creación del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC). En los considerandos de la Ley que lo crea el 20 de marzo de 1959 (Agramonte, 1966: 115-116), el proyecto afirma que “el cine es un arte”, y además constituye “un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador”. El cierre de este punto concluye con la síntesis de su concepción, al afirmar que el cine es “el más poderoso y sugestivo medio de expresión artística y de divulgación y el más directo y extendido vehículo de educación y popularización de las ideas.” (Agramonte, 1966: 115-116).

Si vemos que la filmografía de ese período se inscribe en el marco del ICAIC, entenderemos la organicidad de las producciones (a través de sus realizadores) con la orientación que el proceso iba tomando por la intervención de su dirección política.

4. Análisis de los films

4.1 Compañerismo

Entre los valores que el proyecto revolucionario se propone transmitir, podemos identificar una serie de prácticas que aquí englobamos como compañerismo. En esta serie podemos ubicar la solidaridad entre pares, que implica hacer a un lado las propias necesidades cuando alguien más necesita asistencia para resolver un problema. En estas prácticas percibimos la expresión de un espíritu de cuerpo, que supone concebir el problema del otro como propio, a partir de concebirse como productos no acabados (Guevara, 1997: 208). Así es como aquí podremos visualizar el germen de las nuevas subjetividades necesarias para la construcción de una sociedad superadora a la previa a 1959.

En los films trabajados pudimos identificar énfasis en la igualdad entre pares como principio organizador de las prácticas solidarias, en tanto prácticas legitimadas desde el proyecto revolucionario, en contraste con aquellas que plantean otros valores.

 

“¡Aquí somos todos iguales!”

En El joven rebelde (01:01’45’’ a 01:03’10’’) el realizador refuerza la importancia que la igualdad como concepción tiene para el proyecto revolucionario, al reconstruir la indignada reacción de un combatiente con Palma, quien había identificado al Capitán como “ese negro de mierda”, luego de que no lo tuviera en cuenta para una tarea. “¡Aquí no hay negros ni blancos, aquí somos todos iguales! ¿Qué no le ha enseñado nada la Revolución” le dice al resto de sus compañeros, para concluir que “se la pasa fanfarroneando” luego de enumerar una serie de actitudes soberbias de parte de Palma. Aquí la reacción del combatiente marca una oposición entre prácticas de compañerismo, solidarias, revolucionarias, y otras individualistas, que suponen no haber aprendido nada de la Revolución en su participación en el Ejército Rebelde.

Prácticas solidarias vs. Prácticas egoístas

En El joven rebelde, el mismo combatiente al que le habían dicho mientras compartían un cigarrillo “no es para ti solo” (39’50’’ a 40’25’’) es acusado de robar una ración de alimento a sus compañeros (01:07’15’’ a 01:14’00’’). En el juicio que se le hace, el alegato del Capitán habla de los valores de la Revolución:

“Es muy fácil decir ‘estoy con la Revolución’, pero ¿sabemos qué significa esa palabra? ¡Significa cambiarlo todo empezando por nosotros mismos! ¡Tú sigues igual que antes! ¡Cuba tiene muchas cosas: azúcar, tabaco, café! ¡Es un país rico con un pueblo pobre, porque hay ladrones, grandes ladrones! ¡Cómo puedes juzgarlos si robas la ración a tus compañeros! ¡Tú conoces el reglamento Campechuela, te lo leyeron y dijiste que sí a todo! Las palabras no cuestan nada. Batista dice que defiende la democracia y asesina a miles de cubanos. Campechuela ha fallado dos veces: primero cuando cometió el robo, después, cuando se quedó callado.”

Acto seguido, el Capitán pide la opinión a los combatientes, y varios responden que “no ha entendido nada”, “uno comprende ahora o no comprende nunca”, para llegar a la conclusión del Capitán: deben condenar al acusado.

La elipsis (Aumont, 2008: 118) de esta secuencia supone que el acusado hizo una autocrítica. Por esto, el Capitán pide que se le dé otra oportunidad, porque la vida de muchos jóvenes desprotegidos en Cuba crea hábitos:

“Qué joven eres, y sin embargo no se puede invocar tu edad, porque en estos tiempos hemos visto jóvenes mejores que los viejos. En este momento puedo decir que tienes conciencia de haberte equivocado. Es ahora que empiezas a ser hombre de verdad.

Cuantos muchachos han crecido en Cuba en medio de lo malo, viviendo al día, como si fuese su cosa natural. Lo que ha hecho Campechuela es grave sin duda alguna, pero tiene sus causas: la falta de trabajo, de escuelas, de oportunidades, crean hábitos. Yo pido a los jueces que le den una oportunidad, y verán cómo este muchacho responde.”

Mientras dice esto, el realizador alterna planos medios de Campechuela y el Capitán, quienes ahora protagonizan la acción. La mirada al piso del joven combatiente juzgado supone que siente culpa por lo cometido. Cuando el Capitán pasa a dirigir la palabra al conjunto de los combatientes, el realizador traslada la mirada sobre el resto del campamento, con paneos sobre algunos combatientes. Las palabras yuxtapuestas con ese cuadro suponen que los jóvenes que no tuvieron trabajo, escuelas, y oportunidades, también son aquellos que están en las filas del Ejército Rebelde. Y al focalizar en las condiciones de vida que forman las subjetividades, culpa del error cometido por el combatiente al sistema que produce los hábitos egoístas.

Luego de unos segundos de tensión para analizar el caso, los jueces determinan que Campechuela debe cumplir la pena que dicta el reglamento del Ejército Rebelde: la expulsión total y definitiva de sus filas.

Al condenar una acción poco solidaria de parte de un combatiente, el realizador construye también los repertorios de prácticas enmarcadas en el proyecto revolucionario, y las que son producto del sistema contra el que combaten. De un lado, solidaridad y compañerismo, y del otro, egoísmo, e individualismo.

4.2 Nacionalismo

La recurrente intervención de Estados Unidos en la historia cubana, y su intervención en el contexto trabajado, supone la necesidad de construcción de una identidad común frente a la de ese país. Por oposición, también a lo largo de su historia la identidad cubana operó como afirmación frente a la injerencia extranjera. Por esto, la identificación de lo norteamericano como parte del bando enemigo, contrasta con la asociación de los símbolos nacionales con las fuerzas populares. Así se delinean dos bandos, que en el corpus fílmico trabajado se muestran articulados.

 

De un lado…

En Realengo 18 (12’00’’ a 12’30’’), la acción se desarrolla en una reunión de la Asociación, el grupo que organiza a los campesinos que resisten el avance latifundista. Lino, el referente, da un discurso de frente al auditorio. Por montaje, el realizador alterna planos generales cortos del salón. De un lado, frente al orador, cuyo fondo contiene una bandera cubana grande, y varios sombreros mambíes colgados en la pared. Del otro, al tomar al público asistente, se pueden ver cuadros colgados de próceres como José Martí y otros. Este pasaje cierra con el plano abriéndose para mostrar el cuadro completo con Lino, la bandera y los sombreros detrás. Nuevamente los símbolos que identifican la nacionalidad cubana como la bandera y los cuadros de próceres comparten espacio con aquellos que representan al campesinado, como los sombreros mambíes. El campo propio construye su identidad en esa comunidad de símbolos.

Y del otro…

En ¿Por qué nació el Ejército Rebelde? (6’58’’ a 9’22’’), luego de marcar la esperanza en la incorporación de campesinos al Ejército Rebelde[5], por montaje, el realizador contrasta con un plano detalle de una bomba sobre cuyo lomo porta un sticker de un apretón de manos con el escudo norteamericano de fondo. En el mismo sentido propuesto, la banda sonora construye un clima tenso. En simultaneo a la entrada en acción de militares tomando el explosivo para trasladarlo y la apertura del plano para la aparición de otras bombas, el narrador reflexiona: “El enemigo parecía invencible, porque disponía de innumerables y potentes armas, y porque jamás había sido vencido”. El narrador corta, pero la secuencia continúa con un plano general del centro de operaciones de la Fuerza Aérea regular, como escenario de la preparación de un bombardeo. Por montaje, el realizador articula la introducción de las balas en el ala del avión por parte de soldados del ejército y con la bomba portadora del sticker yanky a oscuras, levantada para ser parte del bombardeo. La tensión construida por la banda sonora se mantiene, y el tiempo destinado a este pasaje le carga un dramatismo mayor, porque se intuye cuál será su destino. El avión despega y, ya en vuelo, el plano panorámico general de la Sierra Maestra indica que su objetivo será el territorio del Ejército Rebelde. El contrapicado de uno de los ejecutantes refuerza lo indicado por el narrador acerca del carácter invencible del enemigo, y supone una toma de posición del realizador, al enlazar con un plano detalle de la punta de la ametralladora que se prepara a disparar hasta que queda de frente a la cámara. Por montaje, el realizador la contrapone con el cuadro de sufrimiento dentro de un refugio con pobladores expectantes del bombardeo, donde se destaca una mujer y sus dos niños.

En este pasaje queda marcado quién es el enemigo, y qué símbolos porta: un apretón de manos implica un acuerdo, que no es entre un combatiente y un campesino, sino entre un militar del régimen y un yanky. La identificación de ese acuerdo con el enemigo constituye por oposición el campo propio, es decir, el nacionalista, popular, combatiente, y revolucionario.

En Realengo 18 (08’10’’ a 09’16’’), la aparición en escena del campo oponente se presenta como un empresario norteamericano del azúcar, su traductor, y dos oficiales de la Guardia Rural. La acción se desarrolla en un salón espacioso, luminoso, cómodo para habitar de la casa del empresario, con candelabros, mesa ratona y un mayordomo que sirve a los invitados.

Como si fuera un General, el empresario indica en un mapa cuál es el territorio que necesitan para aumentar la explotación. Cómodamente sentados con un vaso en la mano, los oficiales escuchan con atención las indicaciones, que el pulcro hombre de blanco traduce al español: “Nuestros papeles están claros. No nos explicamos porqué la ley no se aplica…”. Por montaje, el realizador alterna planos generales de ambas composiciones. Por un lado, el empresario y el traductor, y por el otro, los guardias rurales. Las condiciones de vida del campo dominante (y oponente) son representadas aquí por el confort, la tranquilidad, la espacialidad y la pureza del blanco predominante en la vestimenta del traductor y el mayordomo.

“Es deber de las Fuerzas Armadas mantener el orden y preservar la paz” dice el empresario, quien prueba el trago, se toma su tiempo, y le grita al Mayordomo: “más azúcar!”. Una de las figuras emblemáticas de lo que se representa como parte del grupo oponente es presentado aquí como soberbio, impaciente, impune. Su deseo aquí debe ser entendido como una orden: el trabajador que le sirve (tanto el mayordomo como el traductor) debe acatar. En la misma línea se inscriben los guardias rurales, que ahí también se limitan a escuchar, asentir, y obedecer.

“No queremos ser injustos con los guajiros, pero necesitamos tener más tierras para que haya más producción. El país necesita azúcar”, sigue, pero la traducción se funde con el empresario impacientándose. Por montaje, alterna con el plano americano de uno de los guardias rurales asintiendo. Luego se dirige hacia el traductor, quien interpreta las palabras del empresario: “la economía necesita sugar, sugar, sugar”, dicho con más ímpetu.

5. Dónde quedamos

En los filmes analizados pudimos identificar contraposiciones entre prácticas solidarias y prácticas egoístas (Compañerismo, en El joven rebelde); identidad nacional e identidad norteamericana (Nacionalismo, en ¿Por qué nació el Ejército Rebelde? y Realengo 18).

A partir de nuestro abordaje entonces, creemos que el punto de contacto se da en la construcción de identidad por oposición. Aquí aclaramos que la identidad se construye en la intersección de pensamientos y acciones, no sólo de apariencias. Con esto decimos que un sujeto no es sólo lo que se ve, sino también lo que piensa y, sobre todo, lo que hace.

Podríamos hablar entonces de una delimitación subjetiva, constituida por dos campos opuestos en torno a una serie de prácticas y símbolos.

Por un lado, el egoísmo y la soberbia, que dan cuenta de “no haber entendido nada” de la Revolución, la impunidad para hostigar, humillar a los más débiles, propios de la alianza yankys-terratenientes-guardia rural (en los stickers de las bombas, por ejemplo).

Por el otro, la solidaridad entre vecinos y compañeros, el trabajo cooperativo, la humildad frente al otro, el esfuerzo, el sufrimiento, apego a la tierra, lo lúdico en la misma serie que el machete, la bandera nacional, la continuidad entre las identidades campesina y guerrillera.

Del otro lado quedaron ellos, quienes representan el pasado al que éste presente construido por nosotros vino a superar. El campesinado entonces forma parte de la comunidad nacional que llegó para refundar el país.

De esta forma, en su representación del campesinado, el cine del primer período de la revolución cubana apostó a marcar con claridad los bandos opuestos, de modo de establecer con nitidez los límites entre adentro y afuera.


[1] Cita de Ella Shoat y Robert Stam (2002) en Piedras Pablo, Cine político y social: un acercamiento a sus categorías a través de sus debates y teorías, en VVAA Una historia del cine político y social en Argentina (2009: 44).

[2] Extraído de http://www.cubacine.cult.cu/sitios/filmo/index.htm

[3] A lo largo del análisis del corpus fílmico, identificaremos este sujeto como campesino/a, trabajador/a, poblador/a.

[4] “Crisis del sistema neocolonial” en Historia de Cuba http://www.cubagob.cu/otras_info/historia/colonia1.htm

[5] Al cerrar la secuencia anterior con un apretón de manos entre un campesino y un combatiente.

 

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