Representarse en la Revolución. Televisión Serrana y cine militante cubano.

por Gabriela Bustos y Mariana Scarone

 

No solamente con poseer los medios de comunicación es que se cumple con el objetivo de ayudar a forjar una nueva sociedad.

Santiago Álvarez, 1968

Al calor de la emergencia revolucionaria Cuba desarrolla los grandes cambios estructurales de un país en transformación.

El 23 de marzo de 1959 se crea el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) a partir de la promulgación del primer decreto ley del gobierno revolucionario dictado en el terreno de la cultura. El ICAIC fue pensado como un movimiento cultural que asumió el cine como un hecho artístico e industrial, y tempranamente se posicionó como un organismo de vanguardia por ser una de las más activas formaciones culturales en la promoción de una nueva poética socialista. En relación al campo cinematográfico, en 1960 se dio paso a la nacionalización de las empresas de distribución y exhibición, y cinco años más tarde se profundizó el proceso de reestructuración con la compra de las salas, que se hallaban todavía en manos privadas.

En mayo de 1962, se crea el Instituto Cubano de Radiodifusión (ICR) organismo público destinado a garantizar una programación radial y televisiva al servicio del conocimiento, la cultura y la recreación “dirigida a profundizar los más elevados ideales patrióticos e internacionalistas del pueblo cubano, en la lucha por su independencia, soberanía e identidad nacional”. En 1975 y hasta la fecha, el organismo con las mismas atribuciones pasa a denominarse Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT).

En el contexto del “quinquenio gris” (1971-1976), un proceso que disponía “la incondicionalidad absoluta a la rectoría del partido en todas las ramas de la cultura, y por supuesto de la economía y de la política” (Díaz y  del Río, 2010:37)  el cine fue el único medio de comunicación que pudo desmarcarse, en aquel contexto de crispación ideológica, de los lineamientos artísticos y estéticos impartidos por el ala más ortodoxa del Partido.[i] A partir de esto se produce un endurecimiento de la política cultural para todo lo que no se ajustara a las normas establecidas por la conducta y la moral revolucionaria. Sin embargo las instituciones más contestatarias como el ICAIC y la Casa de las Américas se convirtieron en el refugio cultural de creadores amedrentados por la televisión, la radio y el teatro. Un ejemplo de esto es la reiterada aparición del trovador Silvio Rodríguez en los noticieros cinematográficos del ICAIC en el período en que su música era censurada tanto en la radio como en la televisión por manifestarse públicamente como admirador de los Beatles.

 

Recrear la realidad

En el Congreso Cultural de la Habana celebrado a comienzos de 1968, Santiago Álvarez presentó una ponencia titulada “El cine como uno de los medios masivos de comunicación”, en este ensayo el director cubano analizaba críticamente cómo el cine en tanto medio de comunicación masiva y “multiplicador de información” participa activamente en la lucha contra el subdesarrollo; y a la vez que planteaba cómo el cine militante se inscribía de manera integral y compleja en los procesos de liberación de los países latinoamericanos, alertaba sobre el peligro que conllevaba la difusión de ideas revolucionarias mediante formas dogmáticas y esquemáticas, preocupación constante en la obra del realizador.[ii] De ahí que la innovación y experimentación formales expresaran más que una elección de carácter estético, una estrategia comunicacional eficaz para la formación de un espectador lúcido y crítico.  Como es sabido, los documentales y el cine informativo de Álvarez iban a contrapelo del discurso dominante que instituye el mito de la prensa burguesa sostenido en los pilares de la objetividad y la imparcialidad.[iii] “Yo recreo la realidad –decía- yo no creo en la objetividad de nadie ni de nada. La objetividad es el falso pretexto con que se encubren para engañar al pueblo. Yo soy simplemente muy subjetivo. Yo soy muy parcial” (Álvarez, 1968).

Siguiendo a Armand Mattelart, la falsa objetividad de los medios y del periodismo reactualiza la opresión y la explotación de la clase dominante.  Por esto uno de los objetivos centrales de una comunicación alternativa que difunde una ideología subalterna es “devolverle el habla al pueblo” para que se constituya en el nuevo protagonista de la historia y pueda impugnarle al poder la dinámica de la información y en un sentido más amplio, de la cultura.

 

Desde la Sierra Maestra

El sistema televisivo cubano de servicio público desde comienzo de los años sesenta cuenta con cuatro cadenas nacionales (dos educativas), quince telecentros territoriales, una señal internacional y la Televisión Serrana (TVS).

La TVS es un proyecto comunitario de video y televisión nacido en el corazón de la Sierra Maestra que desde los años noventa dialoga con la tradición del cine móvil (producto de la política cultural democratizadora que distinguió al ICAIC) y con la documentalística de Santiago Álvarez, aunque otros soportes y registros histórico – económicos distinguen la experiencia.[iv]

En 1989 con el desplome del campo socialista, la desintegración de la Unión Soviética (de la que dependían dos terceras partes del comercio exterior del país) y la escasez de combustible, se inicia el proceso de reforma denominado como Período Especial que obligó al gobierno cubano a reducir las transmisiones de radio, televisión y cine. Asimismo, los frecuentes apagones y cortes de electricidad dificultaban sobremanera la recepción mediática.  Es en gran medida, para contrarrestar esta crisis aún más profunda en el oriente del país, que se crea en 1993 el proyecto de la Televisión Serrana.

La política comunicacional se basa en fomentar el uso y conocimiento de los medios audiovisuales para reflejar y defender la “identidad cultural de la comunidad de la Sierra Maestra”, en la provincia de Granma. Entendemos que si el compromiso de un medio de comunicación de masas con la Revolución es devolverle el habla al pueblo (Mattelart, 1971) documentales singulares de la TVS como “De cada día” (2012) que narra la dificultosa distribución del pan en la comunidad de San Pablo de Yao; o “La chivichana” (2000) acerca de la creación de una especie de trineo ideado por los lugareños para solucionar los problemas del transporte, por citar algunos, constituyen el corpus de historias populares que dan visibilidad a las problemáticas e intereses de los habitantes de la Cuba de hoy, y abonan a las estrategias político-culturales contrahegemónicas al dar lugar a aquellos relatos marginados que no tienen cabida aún en los grandes medios.

Es a partir de una idea del realizador Daniel Diez Castrillo, quien se formó con Álvarez como sonidista del Noticiero ICAIC Latinoamericano, que se crea la TVS, cuya área de competencia depende del ICRT y cuenta con el financiamiento del Estado y el auspicio de la UNESCO. Aunque lleve el nombre de “televisión”, el proyecto audiovisual funciona como una entidad de producción y difusión de video. El compromiso con y de los pobladores, sus costumbres y necesidades convierte a los serranos en protagonistas de sus historias alejándolos de la condición de meros espectadores, y recuperando una actividad crítico-creativa que los distancia de la pasividad alienante del padecimiento de las dificultades cotidianas. De esta manera se recrea el espíritu del “film-acto”, característico del cine militante, en el que la circulación de la obra contempla un espacio de debate que genera una instancia política activa que incorpora y trasciende la dimensión comunicacional. De modo que es imprescindible tender estos puentes con el cine militante y su práctica de cine móvil para ponerlos a dialogar con una tradición documentalística cubana que se reinventa  a la vez que reactualiza las búsquedas y postulados del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano del que participa activamente.

Así, con más de cuatrocientos documentales realizados, el proyecto comunitario de la Televisión Serrana, desde hace veinte años, lleva su “cine de pantalla chica” a las diferentes localidades del país. Pantallas, videograbadoras y generadores de energía eléctrica desembarcan en las más remotas comunidades de la Sierra Maestra para exhibir las producciones de un proyecto cultural integral que se propone romper con la hegemonía cultural, no sólo de las trasnacionales, sino de la propia dominación interna que ejercen las televisoras cubanas al priorizar las culturas de las ciudades en desmedro de estas otras.  De modo que esta televisión alternativa restituye con su práctica la voz y la cara de la cultura rural para contribuir a recomponer una identidad cultural cubana más completa y diversa.

Sostenemos que la Televisión Serrana de hoy, al igual que el cine de Álvarez de ayer, asumen a los medios de comunicación como una poderosa herramienta de construcción de una nueva sociedad más plural, solidaria y humana.

 

Bibliografía

Álvarez, S. (1964). La noticia a través del cine. Revista Cine Cubano. 23-24-25, 39-45.

Álvarez, S. (1968). Cultura y Medios Masivos de Comunicación. El cine como uno de los medios masivos de comunicación. Revista Cine Cubano. 49-50-51, 7-11.

Álvarez. S. (1968): Arte y compromiso. En E. Aray (Ed.), Santiago Álvarez cronista del Tercer Mundo. Cinemateca Nacional Caracas (pp.56-58).Venezuela: Cinemateca Nacional Caracas. 1983.

Díaz, M. y Del Río, J. (2010): Los cien caminos del cine cubano. Cuba: Ediciones ICAIC.

García Borrero, J. (2009). Otras maneras de pensar el cine cubano. Santiago de Cuba: Editorial Oriente.

Gilman, C. (2003). Entre la pluma y el fusil. Buenos Aires: Siglo XXI.

Mattelart, A. (1971): La comunicación masiva en el proceso de liberación. México: Siglo XXI editores.

Williams, R. (1981): Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona: Paidós.

 


Notas

[i]
En aquellos días que se llevaba adelante en la sede de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos (UNEAC), el célebre “caso Padilla” que desató acusaciones cruzadas en la esfera intelectual. Recordemos que era el momento de la intervención soviética en Checoslovaquia, lo que agregaba una dosis de tensión internacional al debate interno.

[ii]

El cine militante difundido por el Grupo Cine Liberación (1969) se definía como una categoría interna del Tercer Cine, contracara del cine de la industria de Hollywood (Primer Cine) y del cine de autor (Segundo Cine). Las tareas de este cine político de agitprop consistían básicamente en “agitar, movilizar, generar cuadros y niveles de conciencia social” (1973: 65).

[iii]

Santiago Álvarez, a pedido de Alfredo Guevara, dirige el Noticiero ICAIC Latinoamericano que comienza a difundirse del 6 de junio de 1960 al 19 de julio de 1990. Mientras que en el resto del mundo se agotan los noticieros cinematográficos producto de la competencia televisiva Cuba instala su programa noticioso rompiendo los modelos establecidos del género. El noticiero del ICAIC llevó adelante la tarea de comunicar y contrainformar sobre los principales acontecimientos que marcaron la vida cubana posterior al triunfo revolucionario. Entendemos que el abordaje artístico de la realidad llevada al cine por Álvarez cobró una significación inusitada que despertó el interés del espectador cubano por encima de los restantes medios de comunicación.

[iv]

A finales de 1961 el Departamento de Divulgación del ICAIC pone a circular en La Habana el primer camión de cine móvil para incentivar las proyecciones en escuelas, sindicatos, plazas, hospitales, fábricas y granjas. Luego, esta novedosa forma de exhibición se aprovechó para acercar el cine a las zonas más desfavorables del país, donde nunca antes había llegado el cinematógrafo.

 

 

 

Tags:
blog comments powered by Disqus