Un cine para la base

Por Jaime Galeano

Raymundo Gleyzer: Cine para la base

Su mente y su pensamiento se clarificaban a medida que los hechos acontecían. Sus ojos claros, estaban más claros que nunca, le reflejaban casi con transparencia el camino a seguir. No se planteaba fácil la cosa, hacía tiempo que la dificultad era parte del paisaje, eso no lo incomodaba, al contrario, ya se había acostumbrado a la censura, a la clandestinidad y a otras complejidades. Estos avatares daban la pauta que el rumbo tomado no era equivocado. Raymundo se sentía seguro, una vez más sentía que le palpitaba la mano, la mano derecha picaba, parecía una paradoja, pero siempre le picaba ésa. Reía solo, estaba tranquilo, seguro. Era un buen signo. Sabía que la situación política se tornaría  cada vez más vertiginosa, las decisiones a tomar debían ser sumamente elaboradas, correctas. Sabía que esta decisión no tenía vuelta atrás. Pero no iba a titubear. No lo había hecho nunca. Mucho menos ahora.

A esta altura de su vida sentía que los debates políticos e intelectuales sobre el cine, la estética y sobre el arte en general lo exasperan. Luego de un importante recorrido cinematográfico y con varias películas a cuestas, se dio cuenta que no le interesaba en lo más mínimo ser un teórico en materia cinéfila. Su fuerte estaba en la práctica, en la acción, en los hechos concretos, en la praxis. Y, no tanto en las conceptualizaciones teóricas sobre este campo. Eso no le gustaba. Raymundo prefería actuar, internarse en el propio ámbito donde había que filmar, ahí donde vive la gente, ése era su campo específico. Prefería estar, verlo con sus propios ojos, no discernir sobre las posibilidades y los alcances teóricos del cine, o las tantas y aburridas fundamentaciones  académicas sobre el lenguaje cinematográfico en el marco de una charla de café. Eso lo odiaba. Sabía esto, lo supo hace mucho tiempo atrás, desde el momento en que decidió abandonar la carrera de Cine en la Universidad de La Plata porque sentía que perdía el tiempo. Se dio cuenta que para hacer cine no hacía falta continuar con la carrera. Y mucho menos un cine que se proponga indagar acerca de la problemática social latinoamericana. En su viaje al nordeste de Brasil y el contacto con la gente del Sertao Brasilero, aprendió mucho más que en la Universidad. La tierra quema confirmó varias de sus hipótesis sobre el cine documental, crítico y de denuncia que pretendía como realizador. La Tierra Quema marcó el camino y también le sirvió para ver otro de los tantos tentáculos del monstruo a combatir, de ese enemigo: el imperialismo y sus estructuras nacionales en Latinoamérica. Diferentes caras y facetas de un mismo fenómeno, similar y a la vez diferente al que había filmado en Nuestras Malvinas.

Su experiencia como ¿cineasta?, como ¿artista? -¿había otra manera para autodesignarse?-, le indicaba que pese a su estado de ánimo no debía  restar importancia al debate de ideas, porque siempre podía salir a la luz algo nuevo, algo interesante, pero cómo le costaba. ¿Era necesario, con todos los desastres que sucedía en Argentina y en el mundo…?

Más que nunca consideraba vital e indispensable que las discusiones intelectuales estuvieran focalizadas y proyectadas en post de un proyecto político concreto. Revolucionario. De lo contrario, estos discursos formarían parte de la vasta literatura superflua que se escribía a diario. Y eso no le importaba. No era el momento. Entre sus papeles, encuentra algunos  periódicos, hay fechas….

Es consciente que el exceso teórico en este momento particular puede provocar un desfasaje peligroso, muy peligroso  con el destinatario del mensaje: El pueblo, la clase obrera. Consideraba que era el momento de tomar el pulso a la situación, al problema. Y el interrogante se desprendía de inmediato. ¿Cómo? ¿De qué manera lograr este acercamiento? Nuevamente la incansable e interminable discusión entre forma y contenido asomaba, y con ella tomos y tomos de teoría marxista que sin pedir permiso se acomodaban entre su bibliografía. ¡Qué curioso!, se da cuenta que quizá la respuesta a tan intrincado debate materialista, filosófico y cuasi científico, sea muy simple. ¡Qué interesante!, se dice a si mismo y sonríe. De inmediato se rascó la palma de la mano y apuntó con un entusiasmo notable la consigna a seguir. Escribió la frase, simple pero  reveladora: Llevar el cine a la gente. Limitar los debates abstractos y encarar otra etapa. Poner el cuerpo y mantenerse firme, llevarla a cabo, pase lo que pase.

Esta consigna tan breve pero contundente atrapaba casi en su totalidad la ideología y el pensamiento actual de Raymundo Gleyzer y de sus compañeros del grupo de Cine de la Base que se encontraba a tono con este pragmatismo radicalizado. Y bajo esta voluntad de realismo crítico, el grupo desarrollará su tarea. Sabe que desde diferentes sectores lo atacarán de simplista y reduccionista. No le importa. Los tiempos urgen, y hay que actuar. Sabe que la claridad del mensaje no implica ni representa menor rigurosidad artística en el contenido. Todo lo contrario. La elección del relato y la narración “clásico” en función de un mensaje llano, era la  propuesta a trabajar pero sin desmerecer la belleza ni la complejidad formal del mismo. Esto lo tenía claro, en el arte lo bueno perdura.

El asunto era y es, sin tantos rodeos, llegar de la forma más directa a ese hombre común que cumple día a día con una rutina alienante. Había que llegar superando los límites propios del artista o intelectual pequeño-burgués. Y ésta sí que era una dura tarea, un gran desafío. También de todos los días. Entendió que como cineasta debía  romper con la vocación individualista y autosuficiente innata de todo artista, y más aún del artista de cine culto. Había que proyectar el trabajo colectivo. Acto seguido añadió: “Quién pretendiese realizar un cine revolucionario o que intente romper las estructuras de dominación actuales, debía actuar bajo la contención de una organización política, un partido que luche por la toma del poder”. Y una organización política que contenga una estructura sólida de distribución para llegar a la base. Había que asegurarse por los distintos medios y canales para expandir el mensaje. Mientras escribía esto pensaba internamente que esto último era una ¡bajada de línea feroz!, que podía sonar muy duro, para quien lo leyera, demasiado esquemático, cuadrado y sumamente ortodoxo. ¡Puede que sí!, pero no concebía otra forma para esta coyuntura. Pero sólo él sabía los motivos que lo empujaron a trazar semejante dureza discursiva. ¿Planfletaria? El panfleto artístico y bien elaborado nunca le desagradó. Al contrario. Sentía que al final del camino se lo comprendería, porque los mismos hechos históricos respaldaban esta posición.

Hace memoria y no recuerda bien algunos hechos. ¿Cómo sorteó aquella experiencia nefasta que le significó exhibir de manera clandestina,  México, la revolución congelada (todavía seguía censurada) a un grupo de profesionales de Barrio Norte que fumaban de sus refinadas pipas en un cómodo departamento con vista al Botánico. Debatían sobre su film como un interesante logro de experimentación estética. ¿Cómo reponerse de la escucha de esas discusiones inútiles de aquellos doctores y psicoanalistas? Personajes que intentaban frases complejas para ¿alardear? ¿Cómo no indignarse ante los absurdos divagues sobre su cine antropológico e histórico. ¿Cómo no avergonzarse ante los análisis –pseudo marxistas- de la realidad mexicana? ¿Cómo  explicarles que esos puntos de contacto que veían con la actualidad latinoamericana y que ya creían conocer (inmediatamente después del film), no era tan así? Sólo él y su círculo más próximo sabían lo que fue lidiar con eso. ¿Cómo se repuso de ésa? Duda, no recuerda exactamente. No importa.

Esta experiencia ya formaba parte del pasado olvidable. Nunca más iba pasar por una situación similar. Quizá sea por eso que a esta altura no le importaba resultar ortodoxo. Sabía lo que no quería y sabía que el diálogo era por otro lado. Era con el pueblo, con los trabajadores. Con ellos había que vincularse, con esa masa de laburantes que la peleaba todos los días. Con ellos sí quería debatir, quería escucharlos y ver sus reacciones. Para ellos valía la pena sacrificarse, arriesgarse como lo venía haciendo desde la filmación absolutamente clandestina de Los traidores. Por ellos y con ellos está, con ellos armaron el circuito de distribución y exhibición de las películas del Cine de la Base. Sin ellos toda la tarea previa de producción de un film como Los traidores no hubiera tenido sentido, los espectadores, en este caso obreros, completan el círculo. “Una película  por más revolucionaria que se pretenda ya sea en su búsqueda experimental o clásica no tendrá el efecto buscado si queda aislada de la gente. Por eso hay que llevarle el cine a la gente, es imprescindible”, había escrito en aquella circunstancia. Y claro, si no era tan difícil de darse cuenta que aquel vasto sector de la población no podía acceder a las salas por diferentes razones, económicas en la mayoría de los casos. Había que construir las salas. Era así de simple y difícil la cosa. Construcción de cines. Ésa fue la tarea a la que el Cine de la Base centró sus esfuerzos. Los resultados positivos de inmediato se reflejaron como las películas. Luego de la construcción del Cine de la Base Nº1, con una capacidad para 200 personas. Fue asombroso ver que la gente participaba de manera activa. La experiencia lo demostraba, había que utilizar ese instrumento de la burguesía para la clase. Había que dar ese paso, hacer del cine una herramienta proletaria. Aprovechar este instrumento de información para la contra-información. El objetivo era construir 50 salas por todo el país. Y esto se hizo más evidente cuando se dieron cuenta que el Cine de la Base tenía mucho material filmado además de Los Traidores, Ni olvido ni perdón, Me matan sino trabajo y si trabajo me matan, los comunicados, entre otras y pocos lugares para canalizarla, para que la gente lo vea. Entonces se delimitó el proceso de creación cinematográfica y se enfocó hacia la construcción de más salas y obtener más proyectores. Sobre estos temas sí le interesaba debatir, ¿con quién? Pero tampoco había demasiado tiempo….. Sigue escribiendo, tacha otras. Tiene miedo y se horroriza con la idea de que éstas líneas y el texto en general pueda resultar para alguien como sus “memorias”.

El cine es un arma…..

La posición ideológica tomada por el Grupo Cine de la Base fue la contra-información, desde sus inicios hasta la fecha. La concepción del cine como un arma de instrumento para la concientización del pueblo que lucha por la toma del poder. Esta postura tan clara y contundente marcó un quiebre y reabrió nuevos debates. Y sobre todo generó confusiones en algunos que entendían que el Grupo también había caído en una desviación militarista. Entonces se ve a él aclarando que “Cuando sostenemos la posición de que el cine es una arma, muchos compañeros nos responden que la cámara no es un fúsil, que esto es una confusión, etc. Ahora bien, está claro para nosotros que el cine es un arma de contra-información, no un arma de tipo militar. Un instrumento de formación para la base. Este es el otro valor del cine en este momento de lucha”.

En otra ocasión, un compañero después de ver Los traidores le preguntó si ¿había que matar a los dirigentes  burócratas tal cual aparecía en el film? Era un final muy polémico y siempre despertaba interrogantes. En un momento le pareció un poco insólita la pregunta pero a raíz de que se multiplicaba en otros lugares concibió la idea de reelaborar ese final, sólo el final porque en general la película funcionaba muy bien, los pasajes humorísticos eran muy bien recibidos, y la estructura clásica del relato  –muy criticada por algunos-  era sólida, y los ribetes policiales gustaban. La apariencia física e ideológica de Barrera quien representaba a dos de los encumbrados traidores  del peronismo generaba esa complicidad con el espectador. Pero el cierre no había gustado a muchos de la cúpula del Partido Revolucionario de Los Trabajadores. Fue por estos hechos que el Grupo Cine de la Base comenzó a reelaborar un epilogo nuevo de Los traidores. Una vez más la eterna discusión se hace  presente: forma y contenido. Era evidente que faltaba una propuesta política al cierre original. También se discutió si era correcta la estructura de la telenovela y otras cuestiones técnicas, todo se cuestionó, pero había que hacerla y cuánto antes. Todo esto lo recuerda con absoluta precisión. Garabatea cosas en este manuscrito. Encuentra una foto. Atrás de la foto dice muy claro, era su letra, la reconoce: “aprovechar el lenguaje tradicional..”

Esa foto formaba  parte de la fotonovela Los traidores.  Sonríe al ver esa foto, le faltaba el texto ad-hoc debajo. ¿Qué pasó..?… Su mente reposa y se mete nuevamente en aquella discusión.  Luego de innumerables discusiones el Grupo Cine de la Base concluyó que el nuevo cierre de Los traidores mantendría la estructura del formato de la telenovela, pero se avanzó hacia la realización de la creación de la foto-novela con el mismo nombre. Costó, pero prevaleció nuevamente la reutilización del instrumento tan bien aceitado por la burguesía. ¿Por qué no aprovechar este formato con tan buena recepción en las clases populares? 50 fotos con textos Ad-hoc que resuman la historia. De esta manera se llegaba a la gente con una fotonovela y se iba imprimir en la rotaprint prestada. La fotonovela Los traidores incluso se podía vender muy barata por los mismos compañeros en la fábricas. Era una buena idea. No podía dejar de imaginar los diálogos entre ellos. Cómo se la pedirían entre ellos, ¿“Me aguantás la fotonovela”, ¿ya terminaste con Los traidores…..? Le gustaba la idea, era simpática. Y lo que era más significativo se inscribía dentro de la lógica asumida, dentro de esa operación vital y revolucionaria, era llevarle una historia a la gente. En este caso, la vida de un burócrata traidor que colabora con la dictadura militar.

Raymundo siente que las cosas están donde deben estar que podría debatir sobre estas cuestiones pero que su postura no la modificaría. Es una sensación que tiene, está seguro de lo que hace y siente que no está errado. Empieza a levantar todo y acomoda las cosas, ordena los papeles, se tiene que ir. Últimamente anda a las corridas, muchas actividades importantes. Guarda todo rápido en una carpeta, dobla todos los papeles y se le escapa una hoja. Era un reportaje que le hicieron hace poco, se da cuenta por la fecha. Lee algunas cosas, se fija en la coherencia de su discurso, si están bien desarrolladas sus respuestas. Bien algunos, otras más o menos, se dice hasta que llega a la pregunta final. Era simple, breve. ¿Por qué hace cine?..

Lee su respuesta, también es breve, pero lo deja pensando… piensa profundamente en el significado de cada palabra pronunciada. Era contundente, piensa ¿se comprenderá realmente? No sabe, puede que sí o que no. No tiene tiempo. Sale a las corridas.

La respuesta de Raymundo fue la siguiente: “Nosotros no hacemos filmes para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…. ”

Testimonios

Mariana Arruti, cineasta y antropóloga, directora de Trelew.

“En la obra de Raymundo hay una sensación de frescura y vitalidad”

Empecé a estudiar cine en la Fundación Universidad del Cine, pero mi paso por la carrera de cine fue muy breve, en el segundo año me fui y volví a mi carrera de Antropología. No me sentía a gusto y terminé estudiando montaje con Miguel Pérez,  estructura dramática e hice algunos seminarios extras con Fernando Birri, cosas ligadas con el cine pero no desde una carrera formal. Obviamente que en la FUC no conocí a Raymundo Gleyzer. Esos autores de los sesenta y setenta como Enrique Juárez, Humberto Ríos, o Solanas los conocí a medida en que comencé a trabajar con las historias de cine que yo quería contar.

Recuerdo que México, la revolución congelada la fui a ver y me impactó mucho, la fuerza que tiene Gleyzer cuando cuenta una historia, la vitalidad, y un sentido en algunos casos muy optimista de la vida, muy alegre. Yo siento eso cuando veo las películas de Raymundo, siento que en lucha de los setenta había alegría, cosa que no es tan sencilla de encontrar. Cuando uno ve Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, es una película de una frescura muy particular, yo vi ésa película con mi hijo cuando él tenía a tres años y fue la primer canción que se aprendió: “Viva, viva la olla popular..”,  todavía hoy se la acuerda…

Una cosa que a mi me maravilló cuando hice Trelew fue encontrarme con esa generación, pero desde un lugar más profundo debido a que tuve mucho tiempo laburando con el material de aquella época. Lo interesante fue encontrarme con la parte no trágica de esa historia. A nuestra generación le llegó la parte de la tragedia, los muertos, los fusilamientos, la desaparición, la tortura, el dolor…

Pero estaba la otra parte, la que tiene que ver con la entrega, con el disfrute, con el compromiso, con lo colectivo que siempre nos da alegrías, porque hacer las cosas solos no nos da alegrías, cuánta plata más vamos a poner en la cuenta corriente no nos da alegría. Todo eso no nos llegó a nosotros como historia, yo creo que eso está pendiente de ser contado, porque el dolor ha sido muy grande, la tragedia ha sido muy grande..

Yo creo que había una cosa épica que no se contó, y Raymundo cuenta eso, en las películas de Raymundo algo de eso está, hay esa sensación de frescura. Me acuerdo que cuando yo estaba haciendo Trelew, vi Ni olvido ni perdón. Para mi fue muy inspiradora esa película porque yo sentí que tenía que contar una película hecha hoy, no que intentara recordar, o de manera nostálgica, ni de una forma evaluatoria, de hacer autocrítica, o de reflexionar acerca de lo que entonces había ocurrido. Yo quería intentar ese clima que Ni  olvido ni perdón tiene, que es el del hoy, hoy está ocurriendo esto, hoy denuncio, hoy veo esta historia, y desde ese lugar yo intenté construir el relato, que quién se sentara a ver una película como Trelew pudiera sentir la pasión,  el miedo, la adrenalina, el dolor, de la alegría tal cual fue vivido en aquel momento.

Gleyzer tuvo un gran compromiso, ese compromiso del hacer pase lo que pase y cueste lo cueste. El gran compromiso desde los dos planos, el estético y el nivel político, eso conmueve, es difícil encontrar personas así, que hayan seguido en su tarea, que no hayan cejado ante ninguna cosa, y  Raymundo lo hizo. En lo personal lo que me queda cuando veo la obra o una película de Raymundo es la sensación de que ése proceso valía la pena  ser vivido, no tiene la carga dramática sino que tiene la carga de denuncia activa, de vitalidad, de humor que a mí me hace pensar en alguien joven el que está contando esa historia, como lo era Raymundo…

Humberto Ríos, cineasta, director de fotografía y docente. Entre sus obras se destacan Los caminos de la liberación, Faena, Al grito de este pueblo, Eloy, entre otras.

“Con Raymundo todo era posible”

Cuando Raymundo me pidió que colaborara con sus proyectos me resultó muy novedoso e irrespetuosamente simpático. No era común que un alumno se atreva a pedirle a un profesor que trabaje para él, era muy difícil que te digan “Use mi cámara, a mis órdenes”. Pero esa audacia me cayó muy bien, no porque viniera de un joven sino porque teníamos ya largas charlas respecto del cine documental y cómo hacerlo. Y sobre todo porque en la escuela cine de La Plata no estaba afianzada la idea de hacer documentales sociales como sí pasaba en Santa Fé, donde estaba Fernando Birri. Esa apertura me pareció interesantísima. Nos fuimos a Córdoba e hicimos Pictografías del Cerro Colorado y Ceramiqueros de Traslasierras. Eran documentales que apuntaban a buscar raíces de una cultura ancestral por un lado (Pictografías…) y de una cultura contemporánea por el otro (Ceramiqueros..) que de algún modo estaba mostrando el oficio artístico y un poco la vida y la emisión del mundo. Después de eso nos quedamos siendo amigos. Me contó de algunos de sus proyectos que me parecían muy raros y rimbombantes como filmar en Tailandia, pero con él era posible todo. Ya había estado en la Islas Malvinas, Había hecho La tierra Quema en Brasil. Y nos quedamos planeando varios proyectos. Un buen día recibo una carta de Raymundo en la que me informaba que había conocido a unos yanquis en el norte, que a su vez conocían a un productor que posiblemente le podía interesar sobre el proyecto de filmar: México, la revolución congelada. Mi mujer como es historiadora se abocó a investigar todo sobre la revolución mexicana.

El guión o pre-guión lo empezamos a trabajar en el Distrito Federal donde se sumó Paul Leduc, de base a un señor llamado Arturo Ripstein y Berta Navarro que manejaba los hilos de las conexiones en todo México. Recorrimos el país y a medida que lo hacíamos nos dimos cuenta que lo que teníamos planeado era una cáscara, que había mucho más que no estaba previsto ni sospechado por nosotros. En cada paso, en cada stop que hacíamos en las noches eran siempre de trabajo, fueron muy pocas noches de comer, hablar, y tomar y un tequila. Normalmente era de trabajo porque al día siguiente teníamos que comenzar la rutina de andar en auto, caminar y filmar.. Hubo dos momentos durante la filmación que me parecieron fundamentales. Una fue la entrevista con un esclavo, que había sido colgado del cuello y no se murió de milagro, nos mostró las marcas de la soga en su cuello. Era un esclavo que logró su libertad durante la revolución. Y la otra fue el encuentro con exponente de la gran burguesía del Yucatán que en medio de la entrevista se dio cuenta que no éramos lo que se imaginaba ella. No éramos periodistas abocados a justificar su condición social. Parte de esa entrevista aparece en la película, porque mostraba la opulencia de la burguesía en un Estado en donde se encontraba un ex esclavo y en donde la explotación de los indígenas era feroz. Estuvimos rodando durante un mes en México. Durante todo ese tiempo de trabajo se gestó una gran amistad. A tal punto que cuando concluimos la película yo ya estaba en las  Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR)  y él comenzaba en el Partido Revolucionario de Trabajadores. En un viaje largo en auto nos encontramos ofreciéndonos uno a otro invitando a formar parte de una organización. Cuando nos dimos cuenta de ello, no hicimos ningún esfuerzo más, simplemente nos respetamos y seguimos siendo amigos. Que se acentuó y se cimentó  en la edición final de México….

Nuestra amistad perduró hasta el día de hoy y con Juanita. Ya pasaron más de treinta años. En el exilio a México al año de su desaparición, los amigos mexicanos me pidieron que yo hable en nombre de Raymundo en público.  En el museo de Antropología y a pesar de que a sus compañeros no le simpatizó demasiado porque yo de alguna manera estaba ligado al Grupo Cine Liberación, no pertenecía pero era amigo de algunos. Entonces yo tuve que decir quién fue Raymundo Gleyzer y quien era yo.

Nerio Barberis, es sonidista, fue miembro del Cine de la Base y uno de los realizadores Las tres A son las tres armas, realizada por los compañeros de Gleyzer tras su desaparición. Entre sus últimos trabajos se destaca la película argentina Sol de otoño.

“Raymundo era un artista revolucionario y ejemplo para el futuro”

Raymundo era un tipo absolutamente convencido de sus principios. A partir de ahí, era duro en la pelea política e ideológica. Pero coincidía con una particularidad personal: era sarcástico, cabezadura, seductor y simpático. Tenía mucho empuje personal y era respetado y odiado a la vez. Claro, podría decir que era un neura, un dogmático, un poco amarrete y despreciaba a quien no coincidiera con sus posturas. Dos caras de un tipo, lo malo y lo bueno, lo amado y lo odiado. Como es la gente de verdad.

Hoy a la distancia pienso qué estaría haciendo por el mundo. Tendría una productora de publicidad o solo produciría lo que amaba o las dos cosas a la vez? Estaría en Buenos  Aires  o en Nueva York? ¿Qué largos hubiera hecho desde el exilio o volviendo a Argentina? ¿Hubiera vuelto después de la descomposición del Partido Revolucionario de los Trabajadores? Nos hubiera acompañado a Jorge Denti y a mi a filmar a Nicaragua? ..¿Sería gordito y pelado?…. Prefiero quedarme con el icono del intelectual revolucionado, artista revolucionario y ejemplo para el futuro. Porque lo que se pueda reconstruir en los años que siguen -aunque pasen 50 o 100-, será por lo que corresponda a la época pero con la mirada en la memoria. Sin memoria creo que no hay futuro.

Yo creo que Los traidores es la obra de un director cinematográfico que poseía todas las condiciones artísticas que se le atribuyen a este roll. Pero Raymundo no era solo un director cinematográfico de gran “virtud artística” sino que era un revolucionario. Y en esta conjunción se encuentra su obra. Los Traidores es una película que arriesga en lo formal y en lo político-ideológico. Si tenemos en cuenta la utilización de Post cruxificción de Pescado Rabioso en la secuencia de la tortura con picana al obrero, la voz de  Pedro y Pablo en las imágenes del Cordobazo. O la escena surrealista para relatarnos las pesadillas de Barrera.

En Cine de la Base proyectábamos en cualquier lugar que nos dejaran. Lo único que pedíamos es que el debate fuera democrático. Que pudiéramos dar nuestra opinión política sin ser censurados. Así que proyectamos en villas o barrios que manejaban el Peronismo de Base, el Partido Comunista, o Montoneros. Nosotros creíamos férreamente en la unidad de las fuerzas revolucionarias. Recuerdo cuando nos sacaron a tiros de la villa del bajo Flores. Estábamos proyectando Informes y testimonios sobre la tortura, un film realizado por los compañeros de Cine de la Base de la Plata. Irrumpieron los muchachos del CDO (Comando de organización), que era un grupo de derecha del peronismo. Teníamos el coche de un compañero en la puerta de la casilla donde estábamos proyectando. Recuerdo que dijimos de sacar el auto rápidamente y un compañero enfilo hacia la salida. Ahí fue baleado y herido en la frente. Por suerte solo lo rozó. Yo y otro compañero nos internamos por la villa guiados por los habitantes. Recuerdo a la gente indicándonos el camino por los recovecos y pasillos hasta estar fuera. Fue duro no sólo el susto y la herida del compañero, sino haber dejado las películas y el proyector. Cuándo le comentamos lo sucedido a Raymundo nos tildó de irresponsables por haber dejado el proyector y la película. Era así de tajante. Por suerte los compañeros de la villa (que eran militantes del Peronismo de base) lo protegieron y nos contactaron para devolverlo.

Luego de la polémica que se había armado en torno al final de Los traidores con el PRT y otros partidos, Raymundo y el resto de los compañeros empezamos a pensar en un epílogo diferente. Donde después de la muerte de Barrera todo seguía igual y se propusiera el trabajo desde las bases. Pero por desgracia el golpe y la desaparición de Raymundo, no permitió comenzar con el trabajo.

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