Jorge Cedrón y el ensueño trágico

Notas sobre una restauración, una retrospectiva y una necesaria actualización

1

Una obra dispersada para no ser destruida. Vuelta invisible por esa misma operación, la de intentar, y finalmente lograr, en algunos casos, 50 años luego, salvarla de la ignominia de la civilizatoria barbarie dictatorial. Cedrón (Jorge, parte de una notable “familia de artistas”, familia de artistas-militantes) desperdigó sus películas entre amigos de distintos países. Signo tanto de la potencia de su material, como de lo obtuso y asesino del ideario dictatorial, de su intento de aniquilamiento (incluso, sobre todo) cultural. Así, estas imágenes recuperadas, extirpadas de anaqueles arrumbados, logran volver a encabalgarse al repertorio de imágenes desde donde inscribir una historia, la de los desheredados: desde sus neorrealistas primeros cortometrajes a la versión de los fusilamientos en José León Suárez, desde una entrevista filmada a Firmenich durante la dictadura hasta una historia del tango narrada con la gris melancolía del exiliado. Imágenes todas recuperadas (¿pero cuándo es que se fueron, no estaban acaso latiendo en otras?), que se vuelven imágenes justicieras. No solo por su invisibilidad forzada, sino por hacer honor (restituyéndola espectralmente) a una vida intensa, la que se intentó fallidamente aplacar en su asesinato en París en 1980, en “circunstancias aún no resueltas” (se lee retóricamente en el texto que introduce cada una de estas obras recuperadas), pero que vuelve, retorna, no deja de acosar, incidir, exigir.

Una tarea descomunal. Impensable bajo la lógica del cine-comercial. Inadmisible para el imaginario a-ideológico. La búsqueda y restauración de la obra completa de Jorge “el tigre” Cedrón, tarea motorizada y realizada fundamentalmente por su hija, también cineasta, Lucía, se ubica dentro de las grandes obras realizadas por el Instituto de Cine (INCAA). Re-estrenada en el último Festival de Mar del Plata, tuvo un marco apropiado, con una platea cargada de quienes compartieron aquellos años de fulgores político-militantes, más nuevas generaciones ávidas en la tarea de revitalización de mitos.

Tal evento inspira a este cronista (que aquí hace las veces de cronista) a revisar sucintamente (y por tal razón, con cierta irresponsabilidad) la obra de Cedrón, en algunos casos vuelta a ver, en otros vista por primera vez, pero que reunida invoca a la figura de un autor, de una época, que si bien conforma una cierta coherente unidad, en absoluto es sencilla de ser abordada, y mucho menos con los trazos gruesos con la que habitualmente se la ha encasillado. Entre el delineamiento de una retórica y el avizorar sus puntos de fuga (operatoria que excede –debería exceder- la interrogación de este artista en particular), se navegará para intentar bocetear (una vez más) la figura de este cineasta, que junto a Raymundo Gleyzer, Enrique Juarez y Pablo Szir conforman la nefasta lista de realizadores de cine muertos y desaparecidos por la última dictadura militar.

2

De 1963, y filmada en La isla Maciel, La vereda de enfrente, dialoga con su época. Cerca de las tragedias del neorrealismo italiano, y del retrato de los suburbios pobres de las ciudades, propio del primer Pier Paolo Pasolini (Acattone), incorpora también la figura del niño errante (encarnado por su hermano menor, Roberto Billy Cedrón), que evoca tanto al Rossellini de Alemania año cero, como al Truffaut de los 400 golpes. Errancia que enfatiza tanto el drama social y la incertidumbre de vidas arrojadas a un devenir incierto, como la indagación estético-filosófica del paso del tiempo en imágenes, en tanto tiempo moroso que imprime al personaje angustia existencial y una incapacidad de una acción que revierta su condición. Así, la mostración de una problemática social, Cedrón, la realizaba no sin la preocupación formal de una estética cinematográfica que en el mundo comenzaba a florecer en los así llamados Nuevos Cines. Siendo de hecho la obra de Leopoldo Torre Nilsson la que lo decide por realizar cine (claro está, el Torre Nilsson de Fin de Fiesta más que el de El santo de la espada), inspirándose también en obras como Alias Gardelito de Lautaro Murua y El dependiente de Leonardo Favio, como se lee de su propio testimonio, recogido en “El cine quema: Jorge Cedrón”, de Fernando Martín Peña (Ed. Altamira, Bs As, 2003). Evidenciando algo que el afán analítico de una así llamada “historia del cine” dicotomizará fallidamente. Jorge Cedrón, ubicado dentro de los cineastas “políticos” tiene su primera y fundamental inspiración en aquellos cineastas más cercanos a una “política de la imagen” que a una política a secas. La obturación que implican las categorizaciones y dicotomías, pierden el rastro de la complejidad de una obra, y así claro, de una época.

La vereda de enfrente (1963)

 

En 1967, filma El otro oficio, su segundo cortometraje. Algo más extenso que La vereda de enfrente, se entromete con las desdichas de la desocupación. Protagonizado por un joven Héctor Alterio, se lo ve también a su hermano, el Tata Cedrón, como un desocupado más (los Cedrón siempre presente, conformando una runfla creativo-pendenciera de solidaridades mutuas), el film narra las peripecias trágicas del que busca empleo en un contexto desolado y hostil. Retrata a un grupo de lúmpenes, cuales cuerpos arrojados a un sálvese-quien-pueda, engendrador de pequeñas traiciones entre los mismos desheredados. De un contrastado blanco y negro, y una cámara sobre los rostros (que nos invoca, una vez más, al modo pasolineano de retratar al proletariado, tanto como al arquetipismo eisensteniano), la sensación de desesperación crea las condiciones retóricas para una toma cenital y giratoria del cuerpo desplomado de Alterio sobre su cama, luego de una avergonzada y desconsoladora conversación con su mujer.

El corto, que tuvo como primer fotógrafo a Raymundo Gleyzer (que luego de una pelea deja el proyecto), como guionista a un gran amigo de Cedrón como fue el escritor y periodista Miguel Briante, y con la música del Tata, es una larga elipsis desde una primera y última escena de Alterio trabajando en una obra en construcción, con una prepotencia mezcla de resentimiento y resignación. Albañil Alterio, tal como lo fueron Cedrón y el resto del equipo de filmación para así poder comprar los negativos para filmar, según relata él mismo Cedrón. El cineasta y el obrero reunidos en una misma persona, un cineasta/obrero, y no (solo) como “trabajo de campo” para detectar formas del habla, de los movimientos de los cuerpos, sino para reunir el dinero necesario para filmar. Más allá de la mitología que impregnan estas historias (sobre todo a partir del mito de contadores de historias –falsas o verdaderas, no importa, siempre verosímiles, afectivas- que tienen los Cedrón, tal dice Lucía abriendo el libro de Peña), una indudable épica del cine se evoca y convoca en estos cruces artístico-proletarios. Épica que forjó espíritus dados al arrojo sacrificial, a la indeleble comunión entre arte y política que atravesó (y sigue atravesando) a los Cedrón.

3

Si un orden cronológico es el que empezaron teniendo estas crónicas, deberíamos ocuparnos de una película que no vimos (en un nosotros siempre diluidor de responsabilidades). Hablamos de la opera prima de Cedrón (si entendemos que son los largometrajes los que inauguran la obra de un cineasta –algo de lo que no estamos tan seguros-), “El habilitado” (1970), también restaurada y exhibida en esta retrospectiva en Mar del Plata. Leemos del libro de Peña: “Cinco empleados sumergidos en el sótano de una gran tienda marplatense se vinculan de manera grotesca entre sí, tratando cada uno de sentirse mejor que el otro mediante la manipulación o la obtención de ventajas miserables”. Nuevamente con la actuación de Héctor Alterio, al que se le suman Ana María Picchio, Walter Vidarte (actor de su adorada El dependiente) y los Cedrón: Billy y un joven Pablo (que muchos años luego veremos en Cha-Cha-Cha), el film contó con el guión de Miguel Briante, y otra colaboración (menos fallida) de otro integrante del Grupo Cine de la Base, Nerio Barberis, expresando un cruce entre grupalidades de nervios políticos distintos para nada inasociables (algo que algunos años luego se expresará con mayor nitidez). Según sigue describiendo la reseña de Peña, la singularidad del film consta en el navegar entre “segmentos grotescos y otros de un ascetismo casi bressoniano”, constituyendo una suerte de “parodia rea de Metropolis de Fritz Lang, en sus infranqueables arriba y abajo sociales”.

Al año siguiente, Cedrón filma por encargo Por los senderos del Libertador (1971) Filmada un año luego de que su admirado Torre Nilsson estrenará El santo de la espada, este film parece ser el momento de ruptura con su maestro y asunción de su propia estética y posicionamiento político. El retrato de San Martín que encara aquí Cedrón es el de la serie peronista San Martín-Rosas-Yrigoyen-Perón. El mismo que luego (en su film del 78, Resistir) será recuperado como insignia en la historia de la agrupación Montoneros. Y lo hace buceando por el San Martín europeo. Revisitando lugares donde Don José vivió, actualizándolos con imágenes contemporáneas atravesadas por escenas de batallas dibujadas por su hermano Alberto Cedrón, “tomando como punto de partida algunas imágenes fijas de la película de Nilsson, sin que éste lo supiera” (Peña, pag. 147). Y escenas de músicos y bailaores flamencos, y de corridas de toros, que construyen una suerte de irrupciones epifánicas, tal como unos años antes había hecho el mismo  Pasolini en Apuntes para una Orestíada Africana (y su inclusión intempestiva de una sesión de free jazz liderada por el Gato Barbieri) Construye así Cedrón una suerte de retrato de autor, en absoluto guiado por una cronología temporal, ni por los tópicos historicistas, sino por una actualización que incluye no solo una trama política revisionada (y revisionista), sino un modo documentalístico estético-reflexivo para nada convencional, que incluye un trabajo sobre las imágenes (solarizaciones, imágenes fijas con movimientos dentro de ellas) lejos de la tradicional y ascética estética documental.

Por los senderos del Libertador (1971)

El guión nuevamente tuvo la colaboración de Miguel Briante, y de Juan Gelman (sin aparecer este en los créditos) Los relatos estuvieron a cargo de Héctor Alterio y Gianni Lunadei, entre otros. Y el sonido, como en El habilitado, a cargo de Bebe Kamin (Los chicos de la guerra) Así todo, el “encargo” le trajo a Cedrón no pocos dilemas éticos. Lo hizo para el gobierno de Lanusse, como también hacía películas publicitarias. Y según se puede leer en algunos testimonios, la siguiente película, entre otras muchas razones, también fue realizada para saldar la contradicción que le generó su película sanmartiniana. Un año después estará terminando su obra cumbre: “Operación masacre”.

 

4

Cuando apareció Cedrón, no le creí. Y cuando me pidió que empezara a escribir el guión, tampoco le creí. Y cuando me dijo que el lunes empezaba a filmar, seguía sin creerle. No le creía, hasta que la ví hecha, dijo Rodolfo Walsh, el coguionista del film junto a Cedrón (y claro, autor del mítico libro). Sin duda el film más importante no solo de la obra de Cedrón sino uno de los más destacados del cine político argentino, Operación masacre (1972) es una “reconstrucción fílmica” del relato de Walsh sobre los fusilamientos de José León Suárez, pero sobre todo, una actualización política de tales sucesos, en el marco de años donde comenzará a definirse la irreversible escalada de violencia estatal contra las organizaciones armadas. Así, este film, claro está, no es solo una trasposición fílmica del libro de Walsh, sino que es una acción política en sí misma, de difusión, concientización y construcción de una serie histórica, la del peronismo.

La película se hace una pregunta fundamental (ayer, hoy, siempre), y que es la del propio Cedrón: “qué es ser peronista”. Pregunta que tiene a los años de la llamada resistencia peronista un momento paradigmático en el marco de un peronismo que luego de sus años dorados comienza a forjarse mítico y épico en su proscripción, en su ocultamiento forzado, y los asesinatos de quienes de formas más o menos organizadas se lanzaron a resistir al gobierno de facto. Dice el propio Cedrón: El propósito de hacer Operación Masacre fue, primero, entender yo mismo qué era el peronismo y luego entender en profundidad el significado del movimiento y de la lucha de clases… Lo que había sucedido era, fundamentalmente, una lucha entre pobres y ricos. No es casual que los fusilados hayan sido obreros ni es casual que los hayan fusilado en un basural. Ahí lo que se planteó fue una zona muy álgida de la lucha de clases. A partir de ahí fuimos encontrando el hilo político de la película.

Como en una reescritura trágica de los 7 locos de Arlt, Cedrón/Walsh construyen un ejército imposible de desarrapados que son matados como perros, un grupo en el que apenas algunos “sabían de qué se trataba”, y los demás, vínculos lábiles o inexistentes con una causa contrarrevolucionaria que se desarticuló rápidamente. Entre los actores (Carlos Carela, Víctor Laplace, Walter Vidarte –nuevamente-) está Julio Troxler, uno de los sobrevivientes de los fusilamientos de 1956, haciendo de sí mismo, 15 años después. Su presencia desdoblada (como actor y sobreviviente del mismo hecho) le otorga al film un carácter no solo de testimonio documental o ficción testimonial (se lo nomine como se lo nomine, sin dudas el movimiento estético de Cedrón se escapa de las tradiciones tanto documentales como del cine de ficción, acercando este film por esta y otras razones a Los traidores de Raymundo Gleyzer), sino que la presencia de Troxler en el film es sumamente inquietante por la fuerza afectiva del carácter indicial: el famoso noema barthesiano del “eso estuvo allí” para dar cuenta del vinculo con la realidad de la fotografía, aquí se desdobla en

no solo expresar un referente real “allí presente”, sino que ficcionalizando este su propia experiencia. Lo que redunda en una potencia significativa, espectral, afectiva, que le otorga al film un carácter de incisivo e incidente documento (y acto) político.

Operacion Masacre (1972)

Mucho se ha dicho, mucho más se puede decir sobre este film (algo que excedería los objetivos de este texto), sobre todo por el momento histórico en el que fue realizado y el interés que se tuvo así todo de trabajar sobre un cine que indaga las formas del lenguaje (en el marco de condiciones de posibilidad adversas: tanto por la clandestinidad en la que se filmaba, como por los elementos técnicas que se disponían). Un cine que no pierde ni su capacidad narrativo-comunicacional, ni su necesidad de arriesgar sobre las formas hegemonizadas (incluso del considerado film político). Un cine que dialoga profundamente con su época, entrometiéndose en su realidad como un insumo más en un periodo de violencias en aumento, y a la vez (y en estrecha relación con lo anterior), vinculándose con modos narrativos, formas representacionales que no pierden de vista que la disputa estética es otro fundamental campo de batalla.

El film se realiza entre 1970 y 1972. Años de una efervescencia político militante que encontrará un trágico corolario en la dictadura militar, pero en un in crescendo de virulencia que incluye a la masacre de Trelew (sobre la que el Cine de la Base hará “Ni olvido ni perdón”, y en donde los “fusilados que viven” walshianos parecen resurgir en las espectrales entrevistas realizadas a Bonet, Pujadas y Berger antes de su fusilamiento). Es así Operación masacre la expresión de una época de preludios trágicos, evidenciados en el ineluctable fin de lo que hasta ese momento se dirimía en una suerte de estadío de un debate, que incluía a policías que aun podían tener algunos reparos en obedecer órdenes genocidas, y una misma militancia que se permitía indagar (como lo hacía el propio Cedrón) la raíz propia de su inscripción política. De hecho, la insistencia por la pregunta sobre el “qué es ser peronista”, desde la resistencia peronista a los años de organización armada, tiene tanto un valor de auto-interrogación, como de clarividencia. Una clarividencia que es la Walsh, en palabras que no dejan de retornar 40 años luego de este film: El peronismo llega al poder como movimiento policlasista y lo ejerce así. Es policlasista en el triunfo o en la perspectiva del triunfo. En la derrota, en cambio, el peronismo es obrero y nada más que obrero… A los del 1956 los fusilaron por peronistas, pero sobre todo porque eran peronistas de la clase obrera. Ésta es la respuesta a la que llega Julio Troxler al final de la película: El peronismo es una clase.

5

Resistir nos conduce a una experiencia cuanto menos inquietante. Aunque ver a un Firmenich de veintipico, barbudo, de frente a la cámara, sentado en una mesa con mantelito a rayas, fumando, tomando mate, y con la bandera de Montoneros detrás, siendo el año 1978, y el joven jefe montonero no reconociendo (aunque nunca lo hizo) el trágico defasaje interpretativo de entender que aun era posible la toma del poder, más que inquietante, este film de Cedrón, resulta un documento estremecedor. Habla ya Firmenich de 30.000 desparecidos, de métodos de tortura atroz y de la verdadera (fundamental) intención de la dictadura en relación al cambio de paradigma económico. Claro, todas ideas, evidencias, de la Carta de Walsh a las Juntas, hecha a un año de asumir el autotitulado Proceso de reorganización nacional, que aquí Firmenich cita con brutal indolencia.

Resistir (1978)

Inquieta, impresiona, pues verlo, en una larga entrevista que aparenta cierta objetividad e ingenuidad, con preguntas como “y cómo surgen los Montoneros”, que habilitan la interrogación e historización del peronismo y su deriva juvenil como grupo armado, y así indagar las diferencias de estos últimos con (el último) Perón, que terminaron siendo condición fundamental para el trágico corolario genocida. Líder montonero, que en el exilio, le habla a los suyos, pero también a una época (y a la Historia de un país), con el afán militante de reagrupar a una tropa diezmada e insuflarle coraje para una operación que, a la postre, seguirá el mismo destino trágico como fue la contraofensiva. Siendo de este modo, este film, también, un film de reflexión interna, a la vez de un llamado a la acción. Aunque visto hoy, se nos presenta como un “aviso de incendio” impronunciado, inescuchable, se transforma tanto en un documento trágico, como un documento de la tragedia, aconteciéndose, hirviendo en las calles, en los centros de detención. Una imagen que punza en su (in)actualidad. Una imagen que muestra lo que es incapaz de ver. Que narra lo que no escucha. La propuesta de construir una genealogía del montonerismo, anidando en germen en los ejércitos de San Martín, y las montoneras del Chacho Peñaloza, chocan ante el rostro impertérrito del líder, en el exilio europeo, hablándole a los suyos ante una masacre autoevidente.

 

6

Filmada en París, en 1980, Gotan es una fábula triste, es la amarga fabulación del exilio. Filmada el mismo año en el que lo asesinarán a Cedrón, expone bajo una estética que mecha el grotesco teatral con el documental político, una suerte de historia del tango, que se emparenta, y encabalga con la del peronismo. Una historia popular y nacional del género que el mismo Tata Cedrón (que en los 60 fundó en Buenos Aires un mítico bar, llamado precisamente Gotan, y por el que pasaron Piazzola, Rovira, Walsh, Urondo y hasta Troilo) torsiona y torsionará, sin por ello perder su carácter “esencial” (porteño) en sus años de exilio. Y será precisamente el Tata el que protagonizará el film, llevando la voz narrativa.

Largas mesas de amigos, y sobre todo, sobremesas de exiliados, poetas, músicos (el cuarteto Cedrón, Paco Ibañez), militantes devenidos musicantes, toman aquí un sino trágico, de una cansina y triste melancolía, que lidia con un fervor seco, una algarabía vaciada que intenta sobreponerse a la nostalgia que inunda esos cuerpos, esas voces. Una callecita de arrabal porteña recreada escenográficamente en un espacio cerrado, construye el escenario farsesco en donde circularán un anciano europeo y un indio desconcertado, entre otros errantes y singulares personajes. El baile final, de cuasi fantasmas que se entreveran y danzan sin cesar, y sin pareciera sentido ni ánimos, expresa una suerte de estado de alucinación del que se encuentra en un lugar sin lugar, en un tiempo sin tiempo, que es la larga alucinación del exiliado, del exiliado político, que danza con los muertos, con la atormentación de su conciencia, de su (in)decisión, de sus (im)posibilidades.

Gotan (1980)

7

Jorge Cedrón muere ese mismo año, a los 38 años. Lo asesinan en París. En un aeropuerto. Una muerte sobre la que no hay datos precisos (salvo que se responsabiliza al Servicio secreto francés de liberar la zona), pero que explicita por otro lado un accionar genocida a distancia sobre hombres que incluso cargaron con la potencia de la duda, de la interrogación sobre sus propios materiales de trabajo, y sobre las implicancias políticas de un “estar en el tiempo” con la exigencia de construir discursos que debatan, aleccionen, cierren y abran sentidos.

Esta retrospectiva restaurada permite no sólo volver a su obra (en algunos casos, verla por vez primera), sino recuperar un espíritu de época, y su necesario diálogo en y con un presente de fulgores político/estéticos. La implicancia de Jorge Cedrón (y la de muchos de su época) de vincular de modo inseparable su obra cinematográfica a su militancia e ideario político, y aún más su obra a su vida, no puede menos que conmovernos y reclamarnos. Tal el ímpetu que motorizó el trabajo restaurador de su hija Lucía, y que se condensa en la frase de su padre que se eligió para que esté presente en cada una de las funciones de esta retrospectiva, de esta tan importante experiencia de reivindicación reparadora, la que termina actuando en definitiva “para que sobreviva la esperanza

 

Tags:
blog comments powered by Disqus