Escenas de lo no dicho. Entrevista a Carlos Echeverría

Las películas de Carlos Echeverría retratan dramas y ocultamientos, con lo personal y lo político en primer plano, y el tratamiento de lo abstracto en el cine.

La muerte del criminal de guerra nazi Erich Priebke el 11 de octubre pasado generó nuevos enfrentamientos entre sus admiradores neonazis y manifestantes que repudiaban la realización de cualquier ceremonia fúnebre. El escenario es Roma, ciudad donde Priebke cumplía su prisión domiciliaria. Unos meses antes ya se habían producido choques con motivo del cumpleaños n° 100 del ex jefe de la Gestapo y miembro de las SS. La frutilla del postre fue la circulación de un video testamento donde se lo ve a Priebke hablando con un periodista fascista italiano, en el cual vuelve a justificarse una vez más por los crímenes cometidos –la masacre de 335 civiles en Italia-   alegando que cumplían órdenes. Además, se da a conocer en la prensa que Priebke quería ser enterrado en Bariloche junto a su mujer. La reacción negativa de la Cancillería argentina es inmediata.

Entre tanto ruido entorno a la muerte del jerarca nazi, vale la pena volver a ver la esclarecedora película de Carlos Echeverría, “Pacto de Silencio”, una narración en primera persona sobre el proyecto político-cultural de la comunidad alemana de Bariloche que cobijó a Priebke y lo ubicó en cargos influyentes como el de presidente de la Asociación Cultural Germana. Una película valiosa en lo artístico, por su ruptura con el documental clásico, y en su rigor histórico-documental.

Al comienzo de “Pacto de Silencio” aparece una pregunta que te sirve como disparador: ¿para qué fuiste al colegio alemán? Te lo recrimina un grupo de señoras que salen de misa e intentan impedir que filmes a Priebke. Era el año 95, poco antes de que lo extraditaran a Italia. ¿Qué significa para vos esa pregunta? ¿Qué es lo que te reclama la comunidad alemana de Bariloche?

La frase encierra muchas cosas. Lo que quieren decir esas personas es que la utilidad de haber ido al colegio alemán es entender la historia como aprendieron a entenderla ellos. La gente que me lo grita es más o menos de mi generación y recibieron esa versión de la historia, o la no versión, el ocultamiento de la historia, especialmente los doce años del Tercer Reich, la cantidad de víctimas que produjo, lo terrorífico del sistema. Todo eso fue ocultado y se transmitieron valores como el antisemitismo y la discriminación a distintos pueblos y a distintos sectores sociales.  Además, produjo una identificación con este no tratamiento de la historia y aceptar, a nivel más cerrado de la comunidad alemana, que los campos de concentración eran un invento de los aliados.

Una de las cosas que jugó a favor de esta situación durante décadas fue que no hubo una observación crítica respecto a los inmigrantes alemanes acerca de qué participación pudieron  haber tenido en esta historia de Europa. Se les dio la bienvenida y se los tomó a todos como ciudadanos honestos. Es más, si tenían un acento del norte de Europa se les extendía una alfombra roja. Hubo una especie de devoción por el extranjero centro europeo.

Es decir, ir al colegio alemán implicaba identificarse con referentes como Priebke. Me reclaman que yo no me haya identificado y que no vea como ellos un supuesto complot del comunismo y del judaísmo contra los referentes de la comunidad.

Cursaste la carrera de cine documental en la Escuela de Altos Estudios de Munich. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Cuánto influyó tu estadía en Alemania en la posterior investigación sobre el nazismo en Bariloche?

La experiencia fue muy buena porque me encontré con mucha gente que había tenido influencia del Mayo Francés. No había pasado tanto tiempo, era el año ´80, y eso se respiraba en la escuela de cine, especialmente en la parte documental. Había una mirada crítica de lo que estaba pasando en Europa: el capitalismo, los partidos políticos, la influencia de la historia reciente europea en la política. Eso para mí fue muy alentador porque venía de muchos años de silencio, entre el último año de Isabelita y todos los años de dictadura.

Estábamos en Baviera, el estado más rico de Alemania, y la escuela contaba con muy buen presupuesto. Funcionaba como una casa de producción de películas. Teníamos un sistema profesional en cuanto al camino que hacía cada proyecto por más pequeño que fuera. Pero había que pelearla, tenías que presentar buenos proyectos con buenos argumentos. Eso te daba una gimnasia importante para el futuro.

Haber vivido en Alemania influyó muchísimo en la investigación sobre el nazismo. Me acuerdo que cuando llegué apareció una serie norteamericana en la televisión que se llamaba “Holocausto”. Esa serie tuvo un alto encendido e interpelaba directamente a los alemanes. Fue una de las primeras veces que se trataba el tema del Holocausto tan directamente. La verdad es que no me imaginé que cuando yo llegaba a Alemania la sociedad recién empezaba a tratar el tema, pensé que era una cosa que ya habían abordado. Se había producido un cuestionamiento generacional de hijos a padres entre los ´60 y los ´70, pero no se reflejaba en las producciones documentales o de ficción.

Por otro lado, a treinta y pico de kilómetros de Munich, donde yo vivía, está Dachau, el primer campo de concentración de los nazis. Fui a conocerlo.  Estar en el lugar donde estuvieron los prisioneros, por ejemplo en invierno,  y saber que como mínimo castigo los hacían pararse en el patio a las ocho de la mañana y permanecer así hasta las ocho de la noche, con la nieve. Estar ahí es muy movilizante.

En tiempos de estudiante todavía no te preguntabas por Priebke, si bien lo conocías…

No, no me preguntaba… Antes de irme del país, en el ´78, trabajé en el negocio de una familia alemana y uno de ellos era integrante del coro del colegio alemán. Esta persona me pide si yo puedo ir a filmar. De pronto aterrizo en el colegio que yo no pisaba desde hacía más de diez años. Y en un momento me llamó la atención alguien del palco, era Priebke, a quien yo conocía como el dueño de una fiambrería y que mi mamá me había dicho que era nazi. Me llamó mucho la atención verlo trajeado en el palco como autoridad del colegio.

Después,  en Alemania no me acordé más de Priebke. Lo que sí tenía muy presente era el pensamiento de los grupos de alemanes en Argentina. Allá me crucé con muchos argentinos que eran hijos y nietos de alemanes, y noté en ellos un plano de fábula con respecto a la realidad alemana, una negación con respecto a los procesos democráticos del presente y un discurso sacado de sus padres sobre si el régimen de Hitler hubiese durado más tiempo. Una especie de expresión de deseo. Hasta la aceptación del nazismo como algo muy de entrecasa, completamente acrítico.

Todo eso  me hacia muchísimo ruido. Sabía que quería abordar el tema fílmicamente, todavía no me podía imaginar cómo. Pero además pensaba que para cuando yo lo aborde ya iba a estar agotado el tema. Yo le asignaba a los procesos históricos y de toma de conciencia una velocidad que no tenían. Quizás porque viví la época de los 60 con muchos cambios sociales y con la aparición del Che, los movimientos guerrilleros, y en otro plano la aparición del rock, de los Beatles, de Mafalda…Pensaba que los procesos sociales eran más veloces.

Es muy interesante la narración en primera persona en “Pacto de Silencio”,  partís de tu subjetividad para contar la historia. No es muy convencional en el género documental.

Siempre pensé que si llegaba a hacer algo sobre el tema no podría hacerlo como lo hacían otros que venían a Bariloche a ver qué pasaba. No podía hacer una observación desde afuera, como un visitante en mi propia ciudad. Y por otro lado yo tenía esas pequeñas “señales” de cuando era chico que me fueron dando la pauta de que existía un plano abstracto, en el terreno del pensamiento, y que esas descripciones las tenía que hacer en primera persona. Entre esas señales que percibí desde chico, por ejemplo, recuerdo que había un alemán que me veía con el triciclo o la bicicleta y me decía que yo no estaba haciendo nada, mi tarea o algo, que yo era un auténtico criollo vago!

RADIOGRAFIA DE UN PUEBLO EN DICTADURA

En el año 87 estrenaste la película “Juan, como si nada hubiera sucedido”, una de las primeras que trata el tema de la desaparición de personas.

Recuerdo una anterior del 85 o 86 de Rodolfo Kuhn, se llama “Todo es ausencia”.  Para el estreno las Madres de Plaza de Mayo pusieron televisores arriba de unos autos en el obelisco. Había otros trabajos también, pero es la primera en tratar un caso particular como el de Juan Herman.

¿Cuál fue el contexto de producción de esta película? Políticamente era un momento difícil para abordar el tema…

La película la hice desde Alemania. Yo pensé en un trabajo donde no sólo se contara la historia de un desaparecido y su familia sino también todo el contexto social y comunitario. Por eso decidí hacer un trabajo sobre Juan Herman, un estudiante de Derecho nacido Bariloche. Podía abordar mejor este caso que otro porque conocía el entorno.

Anteriormente, había conocido a Horacio Herman porque participó de la filmación de “Cuarentena”. Le consulté acerca de mi idea de hacer un trabajo sobre su hermano, le dije que lo charlara con su familia. La respuesta fue positiva.

En el año ´84 pude viajar a Bariloche para filmar otro proyecto y aproveché para investigar sobre Juan. Entrevisté a las personas centrales en la película, y hablé con Esteban Buch, el periodista que la protagoniza.

Cuando vuelvo a Alemania presento el proyecto en distintos lugares para conseguir financiación. Fue difícil, tuve que financiar el viaje con otro proyecto pero logré el apoyo de la escuela de cine.

La mayor parte del rodaje se hizo entre octubre y diciembre del 85, mientras se estaba llevando a cabo el juicio a las juntas militares. En ese tiempo había aparecido tímidamente un unitario de televisión que se llamaba Nunca Más, que salió una vez y no se volvió a pasar más.

No tuvimos inconveniente para grabar porque nadie se esperaba que estuviéramos haciendo algo sobre un desaparecido. En general, planificaba las entrevistas para que se hablara sobre varios temas, no sólo del desaparecido. Los entrevistados se sorprendían con la propuesta pero no les quedaba claro si era lo único que  estábamos buscando. También armé una estrategia para ir del pez más gordo al pez más chico, por si a alguien se le  ocurría poner en sobre aviso a los demás.

Los últimos días, antes de salir del país, hice dos entrevistas centrales, una en el edificio del Comando en Jefe del Ejército y otra en el Regimiento Patricios, todo en una mañana. Había que hacer todo en poco tiempo por si había alguna mala reacción. Ahí entrevisté a Fernando Zárraga, el jefe de inteligencia de Bariloche y la zona durante la dictadura, y a uno de los secuestradores de Juan.

Luego, cuando ya estoy en Alemania haciendo el montaje, se produce el primer levantamiento Carapintada. Ahí volvió, aunque no se había ido del todo, el miedo en la población. El gobierno cedió ante los Carapintada y eso dejó mucha incertidumbre en la gente.  Antes de que me fuera a hacer el montaje había salas dispuestas a pasar la película, y cuando volví de Alemania con la película terminada no había ninguna sala dispuesta, por esa razón.

Finalmente, se pudo estrenar en Bariloche pero casi de sorpresa, en el marco de un festival de óperas primas. No hubo difusión salvo el mismo día. Así y todo se llenó el cine. Fueron mil personas el primer día y 500 el segundo. En los medios no tuvo casi repercusión salvo algunas quejas o algunos que lo trataron como un fenómeno extraño.

Después de finalizado el juicio a las juntas ya circulaba la idea de que haya una ley de Punto Final. En la película aparece Alfonsín justificando la ley.  Los radicales querían barrer bajo la alfombra el tema. Se sentían jaqueados por los militares. El padre de Esteban Buch, el protagonista, tenía vinculación con los radicales rionegrinos y les dice que se va a presentar una película donde actúa su hijo. Los funcionarios se interesan y él les reserva la fila 20 del cine. A la proyección también viene expresamente el Obispo Jaime de Nevares y se fotografía con nosotros en un gesto de protección. La película termina con la votación vergonzosa en las cámaras legislativas de la ley de Punto Final. Justo en ese momento el encargado de la sala prende las luces porque cree que la película terminó y se ve a la gente del gobierno yéndose, aprovechando la oscuridad, porque habían empezado a silbarlos. Y cuando los vieron creció la silbatina aún más.

¿Por qué elegiste el blanco y negro?

Siempre me gustó mucho el blanco y negro con mucho contraste. En el caso de “Juan”,  como se iba a filmar en Bariloche en primavera con todos los colores de las flores, los árboles, el lago, yo no quería que el espectador estuviera distraído por la belleza del paisaje sino que se pudiera concentrar y abstraer –el blanco y negro también es una abstracción- en la propuesta de la película, que abordaba algo tan doloroso como es la desaparición forzada de personas.

Tanto “Pacto de Silencio” como “Juan, como si nada hubiera sucedido” señalan, ya en el título, una postura de la sociedad frente a hechos trágicos, un ocultamiento.

Sí, los títulos formulan una acusación. En “Pacto de Silencio” se refiere a un círculo más cerrado que practica ese pacto hacia afuera. Y el “como si nada hubiera sucedido” es  porque pasados varios años de democracia seguía totalmente silenciada la desaparición de Juan Herman. No se trataba periodísticamente. Los medios reproducían el mensaje de la dictadura. Cuando se llamaba a declarar a un militar se lo presentaba en los medios como un pobre acusado.

¿Cuándo te sentís interpelado por una historia?

Una historia me resulta interesante por su complejidad, cuando encierra varias historias y se pueden entrecruzar varios planos. Para eso cuento con la experiencia del espectador. Como el espectador tiene su propia vivencia, yo cuento con eso para hacer la propuesta de distintos planos de discusión interna.

Yo ví en el tema Priebke y en el tema Juan Herman que no había ninguna voluntad de tratarlos. Entonces pensé en hacer algo que sea provocador, que genere un debate y un cambio. No pensé tanto en cómo tiene que funcionar el guión en una película para que sea atrapante, lo que me interesaba es que funcionara la parte política y la propuesta de distintos planos abstractos.

Pensás el cine como algo que sea movilizante.

Sí, como algo que sirva para pensar políticamente, no sólo en el momento coyuntural en el que se presenta sino que sirva 10 o 15 años después. Hasta ahora funcionó.

 

Filmografía de Carlos Echeverría:

Cuarentena (1983)

El gringo loco  (1984)

Juan, como si nada hubiera sucedido  (1987)

Los chicos y la calle  (2002)

Pacto de Silencio (2005)

Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (2008)

 

Revista Mascaró. A la caza del futuro americano (noviembre 2013)

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  • alejandra sanchez

    cuando realmente empeso a film la pelicula quetida mara

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