Las concepciones de “documental”

Por Humberto Rios. (documentalista boliviano, nacido en 1925, profesor y camarógrafo de Raymundo Gleyzer).

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Entiendo al cine documental como aquel que permite captar realidades complejas, analizarlas y develar el rostro de situaciones siempre ocultas tras de la maraña de informaciones tergiversantes proporcionadas por los grandes centros de comunicación alineados con los intereses de las grandes potencias imperialistas.

De modo dominante, la necesidad de saber y de conocer de nuestros pueblos y de los pueblos de muchos otros países, ha sido satisfecha –salvo escasas excepciones– por grandes medios de incomunicación (que no de comunicación) dedicados a enmascarar las verdaderas causas de los problemas sociales; el carácter reiterativo de estas imágenes provoca una suerte de acostumbramiento ante el horror, que pasa a convertirse en algo cotidiano que provoca indiferencia y que –luego del primer interés y de traducirse en un mero rating computable en la escala de los avisos comerciales– ocupa el sitio del lugar común de los noticieros.

Pero este dominio de la imagen no es absoluto. Existen posibilidades para que, muy lentamente, los elementos subyacentes en un documento emerjan hasta alcanzar la luz, ayudados por la contradicción implícita (el vehículo ideológico) y la imagen (supuestamente objetiva), y, en particular, por el esfuerzo de periodistas y cineastas honestos dedicados intensamente a realizar una tarea de contrainformación. Información dominante y contrainformación desencadenan una “guerra de las imágenes” en la que todos – los que buscan y registran, y los que son espectadores– están inmersos, jugando día a día sus conciencias.

El cine documental permite examinar la realidad, para informarse –en el pleno sentido de la palabra–, desde una óptica solidaria, sobre acontecimientos de los que sólo tenemos conocimiento fragmentario, casi siempre parcial, que por eso mismo limita nuestra capacidad de comprender esa realidad y de actuar en ella, transformándola.

El cine documental desencadena debate social, promueve el diálogo agitado que inaugura una nueva forma de ver los problemas, al descorrer el velo con el que se oculta el rostro de la pobreza, por ejemplo, y al testimoniar –mediante la imagen y las voces auténticas de los protagonistas, los dramas cotidianos que de cotidianos tienen ya muchos años.

Este cine desenmascara una triple situación:

• denuncia –por su sola presencia– la existencia del otro cine, vergonzante y claudicante,

• documenta las llagas y problemas de un país y de las personas,

• golpea el rostro a grupos sociales autosatisfechos con su visión inmutable de la realidad.

Básicamente, es un cine testigo de las injusticias. Y, más aún, es un cine que se constituye en instrumento de incidencia política directa: plantea procesos sociales que ocurrieron o que ocurren ahora y presenta personajes que tiene existencia independiente del filme.

Supera el cine de efectos para encarar el cine de causas, de explicaciones, de profundización, de vínculos, de conexión entre las personas, la infraestructura –material– y la superestructura –ideológica–.

Viene a mi memoria una frase que leí por algún lado y que no sé ahora a quién atribuir: “En este tiempo de la imagen, la muerte ya no es tan definitiva.” Las imágenes del cine documental hacen a la muerte menos muerte.

Considero que el documental que no analiza la geografía humana no es un documental; su sentido siempre es referir a la conducta del hombre, estableciendo un vínculo entre la realidad y el pensamiento del realizador.

Por supuesto, siempre es necesario tener en claro que el cine documental no muestra la realidad sino que construye un texto acerca de la realidad. Suponer que está exento de componentes emotivos y valorativos, y que su contenido no tiene intermediaciones, es equivocarnos; siempre se trabaja dramáticamente una idea que, por supuesto, también puede ser muy profunda y concreta.

Considero que el documental es una de las formas más eficaces con las que un realizador puede manejar una realidad.

¿De qué se ocupa un documental? Desde el encuadre que sostengo, los temas del cine documental son aquellos imposibles de perdérselos. Son aquellos temas en los que es imposible no pensar. Para mí, era imposible pensar que podía estar alejado de Brukman7; tenía que estar ahí, no podía no estar. Nuestra esencia de documentalistas es estar ahí; después, veíamos qué podíamos hacer, qué podíamos aportar, qué podíamos construir. No podemos estar lejos; sería como darle la espalda a la propia historia. Y esto es imposible. Cuando un equipo sale, es porque hay una idea; y tenemos que tener ese momento histórico sí o sí; es nuestro deber. Es nuestra esencia misma de cineastas la que nos obliga a estar ahí.

Pero, paralelamente con esta cercanía de los motivos –el dolor, el compromiso, están allí, al alcance de la mano–, quiero decir que hacer un documental es muy complejo, no es nada fácil y nos obliga a un compromiso –siempre interpretativo y reconstructivo– con la realidad, pues se trata de un material vivo, rico y cierto; lo que nos exige ser más lúcidos que nunca.

Para dar un ejemplo de la complejidad de construir una narrativa documental, desearía compartir con ustedes cuál fue el proceso de desarrollo del documental Al grito de este pueblo9, que da idea de este dominio que siempre debe ejercer la realidad respecto de la obra:

En el caso del documental nuestro en Bolivia, ocurrió un fenómeno muy concreto. Desde nuestra “altura” intelectual organizamos el gran proyecto de lo que íbamos a hacer.

Pero, llegados a Bolivia, encontramos que muchos de los datos con que habíamos trabajado eran ciertos pero que otros eran producto de una emoción revolucionaria y no de la realidad. Entonces, nos vimos obligados a romper nuestros propios esquemas y a empezar a trabajar de otra manera: consultar, hablar, escuchar, mirar, investigar en el medio mismo de la realidad. Y, con eso filmamos.

Hecho ya ese primer filme y confrontándolo con un público –que, en primera instancia, fue de compañeros, colegas cineastas–, encontramos que tenía defectos, pero no queríamos apresurarnos a cambiar el discurso político del filme, porque desconfiábamos también de los camaradas cineastas. Sabíamos que ellos podrían correr los mismos riesgos que nosotros en cuanto a formación estética y política. Nos vimos obligados a confrontar el filme con otras capas (obreros, intelectuales, estudiantes), gente informada y no informada: Y nos dimos cuenta, después de unas veinte exhibiciones, que quedaban puntos muy oscuros e ideas no puntualizadas.

Rehicimos la película después de una larga lucha con nosotros mismos. Después de este trabajo, nos dimos cuenta de lo errados que estábamos; que el discurso colectivo era lo importante.

Y aún más; que el trabajo documental no sólo debe estar manejado por un grupo de cineastas sino hecho desde la perspectiva de un grupo de trabajo colectivo con la gente que puede ser el futuro público o el actor de ese filme.

Porque el cine documental se continúa cuando la pantalla se pone negra y termina la película. A partir de ese momento es cuando comienza otra etapa del filme; es cuando empieza el diálogo y la discusión política mediatizados por el documental; no es ésta una obra acabada –sin que esta afirmación tienda a justificar la no elaboración estética del filme–.

 

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