El cine latinoamericano y los bandidos sociales

Por Juan Mascaró

Adiós, compañero bandido. Se acerca la hora. Tu fin está claro y oscuro,

Se sabe que tú no conoces, como el meteoro, el camino seguro.

Se sabe que tú lo desviaste en la cólera como un vendaval solitario.

Pero aquí lo canto porque desgranaste el racimo de ira.

Y se acerca la aurora.

Se acerca la hora en que el iracundo no tenga ya sitio en el mundo.

Y una sombra secreta no habrá sido tu hazaña, Joaquín Murieta…

Pablo Neruda

Fulgor y muerte de Joaquín Murieta

O Dragao da maldade contra o santo guerreiro (Antonio das Mortes), de Glauber Rocha (1969)

El presente trabajo se propone determinar el vínculo entre la producción cinematográfica de realizadores o grupos en América Latina y las historias y mitos sobre los “Bandidos Sociales”.

Tomaremos el concepto de “Bandido Social” de Eric Hobsbawm, el conocido historiador y pensador marxista británico, que señala el punto de partida de la “tradición del bandido” en la existencia del mito de Robin Hood, o “Robin de los bosques” (Hobsbawm, 1969)

“La mayoría de los bandidos que dieron pábulo a tales mitos murió hace mucho tiempo: Robín de los bosques (suponiendo que existiera) vivió en el siglo XIII, aunque en Europa los héroes basados en figuras de los siglos XVI-XVIII son los más comunes, probablemente porque la invención de la imprenta hizo posible el medio principal para que perdurasen los recuerdos de los bandidos antiguos: la hoja suelta popular y barata o el libro de coplas. Este modo de transmisión, que pasaba de un grupo de narradores a otros, de un lugar y un público a otros, a lo largo de las generaciones, puede decirnos muy poco que tenga valor documental sobre los propios bandidos, excepto que, por el motivo que fuese, se recuerdan sus temas. A menos que dejaran rastros en los registros de la ley y las autoridades que los persiguieron, apenas tenemos datos directos y contemporáneos sobre ellos” [i]

La interpretación de Hobsbawm sobre el bandolerismo social del tipo que encarna Robin Hood, el ladrón noble, rompe con la tradición historiográfica que considera como mero delincuente, un “fuera de la ley”, a todo participante en las luchas armadas contra el poder establecido. Este concepto es para nosotros central en el análisis del cuerpo de películas (de diversos géneros y épocas) definidas por el tema “Bandidos rurales”

Y determina también una tipología social heredera de aquella para nuestros países, particularmente, México, Argentina, Brasil y Chile, que es el bandido rural o de los suburbios, que concita la adhesión social de sectores populares a sus actos violentos contra la propiedad privada:

“Tanto ellos como los que informaron de sus aventuras están familiarizados desde la infancia con el papel del “bandido bueno” (Pancho Villa de M. L. Guzmán, por ejemplo) en el drama de las vidas de los campesinos pobres y lo interpretaban o se lo asignaban a él. (…) Obtenía aprobación social. Al igual que en el sistema de valores de los westerns de Hollywood, la justicia improvisada, el recurso a la violencia para terminar con los abusos (la denominada “Ley de Folville ” en honor de una familia de caballeros que era famosa por corregir así las injusticias), era una cosa buena. En las sociedades donde existe una tradición del bandido, si, entre otros objetivos, un bandido atacaba a alguien a quien la opinión pública veía con malos ojos, adquiría inmediatamente toda la leyenda de Robín de los bosques, incluidos los disfraces impenetrables, la invulnerabilidad, la captura por medio de la traición y todo lo demás. Así, el sargento José Ávalos, que se retiró de la gendarmería para dedicarse a la agricultura en el Chaco argentino, donde en el decenio de 1930 había perseguido personalmente al célebre bandido Mate Cosido (Segundo David Peralta, 1897-?), no albergaba la menor duda de que había sido un “bandido del pueblo”. [ii]

El problema a abordar, como subtema a partir del tratamiento general de los bandidos rurales por el cine latinoamericano, es la cuestión de la violencia y el irrespeto a la propiedad privada, como valores “negativos” que entran en conflicto con la admiración que estos personajes concitaron en amplios sectores del pueblo. Conflicto este que se encuentra en la matriz de las tramas dramáticas de los filmes seleccionados y del que ¿Son continuadores? los realizadores en el campo del cine.

Esta hipótesis expresada en forma de pregunta nos propone el análisis pormenorizado de cada uno de los textos fílmicos a partir de las herramientas del lenguaje audiovisual, como traductoras de una mirada del realizador acerca de los bandidos, en tres aspectos, a saber:

-          El espacio

-          El montaje

-          El sonido

BANDIDOS Y CANGACOS. 100 AÑOS DE CINE

En el caso específico del cine brasilero y su tratamiento del “cangaço” que es un fenómeno histórico y cultural que se ha producido en el interior del Noreste de Brasil entre los años 1870 y 1940. Este tipo de bandolerismo social ocurrió en un pobre y árido clima, el “sertón”, con una vegetación muy singular, la “caatinga”. La desigualdad social se vio agravada por la existencia de grandes granjas y un sistema legal incompetente. Estos factores influyeron los marginados sociales en masa para unirse a los “cangaceiros”. Entre los “cangaceiros” más famosos en el noreste y en Brasil, es posible citar a Antônio Silvino, Jesuino Brilhante, Luis Padre, y las parejas Lampião y Maria Bonita y Corisco y Dadá.

En cuanto a la producción cinematográfica, se destacan una serie de producciones en particular de Argentina, Chile y Brasil, los países donde se dio el fenómeno de los bandidos rurales. Pero también de otros países del continente referidas a estas historias.

“Cangaceiro” (1953, Lima Barreto), representa el típico drama de acción que abre un ciclo a partir del cual se esbozan las principales características del genero conocido como Nordestern: “La violencia, el caballo, grandes espacios abiertos y la falta de tradición cinematográfica en Brasil: nada más se necesita para transformarse en una rama del cine del oeste americano” (BERNARDET, 1977). Todo ocurre a partir de la narración clásica de aventuras de los bandoleros conocidos como “cangaceiros”, desde que raptan a una bella maestra de la que se enamora el líder del grupo hasta que perecen acribillados por las fuerzas gubernamentales. Aquí, por ahora, ganan los buenos.

“Eloy” (1969, Humberto Ríos) utiliza un cruce de géneros (docudrama) típico en el cine latinoamericano del periodo. Eloy es un bandido chileno que es acorralado por la policía. Mientras se defiende, evoca episodios de su vida. Esta es otra característica del nuevo cine de los 60, una ruptura del tiempo lineal heredado de vanguardias de los 20 y 30. A partir de los últimos días de un bandido, la película muestra a la violencia personal como único camino de oponerse a la violencia de la sociedad. Podríamos considerar este film como un sensible estudio de la individualidad narrado con poesía, cuidado visual y musical (Ángel Parra) novedosos.

“Antonio das Mortes” (1969, Glauber Rocha) está inserta en el movimiento conocido como “Cinema Novo” (Cine Nuevo) del que su director toma parte. Si pensáramos en un cine que integrara los recorridos espaciales, las rítmicas y la estructura dramática de los primeros films de la nouvelle vague, el western norteamericano, las obras más simples y mínimas del neorrealismo italiano, el montaje de atracciones de Sergei Einsestein en los años 20, y todo eso para hablar de lo más profundo del subsuelo sublevado de un gran país al sur del mundo, nos costaría pensar en un cine que condense todo eso sin desvirtuarlo, sin convertirlo en una mezcla sin sentido. Pues eso fue capaz de hacer Glauber rocha con Antonio Das Mortes, su película más madura y representativa, que podría ser pensada como una segunda parte de la impactante y premiada “Dios y el diablo en la tierra del sol”. Antonio das Mortes es un hombre melancólico con un pasado turbulento del que fue prisionero y que le mantuvo durante toda su vida con la necesidad permanente de tener un enemigo contra el que enfrentarse. A las órdenes de la nobleza terrateniente, es enviado para asesinar a Coirana, el último “canguaceiro” (un bandido bueno, del lado del pueblo), que se encuentra en el interior de la ciudad de Bahía. Antonio da muerte a Coirana, pero ese viaje y experiencias junto a los pobres le cambian y llevan a solicitar al coronel (un hombre ciego y acaudalado propietario de unas cuantas tierras) que distribuya los alimentos depositados en un almacén entre el resto de canguaceiros. Esta película constituye un relato sobre un conflicto entre clases acaecido en el seno de la historia de Brasil y en este descansa un significado mucho más profundo y enrevesado del que pudiera interpretarse en primera instancia.

Juan Moreira” (1973, Leonardo Favio) establece una lectura renovada del mito de Juan Moreira, gaucho bueno y trabajador objeto de abusos y humillaciones por parte de los poderosos que se convierte en un rebelde que había sido inmortalizado por la clásica novela gauchesca del escritor argentino Eduardo Gutiérrez durante el siglo XIX. Esta película aparece como una pieza central en el estudio de la subjetividad del realizador a partir del uso de las herramientas del lenguaje audiovisual. Favio toma un personaje de características transgresoras, pero a la vez encuadrado como quien consuela una necesidad de reivindicación o de venganza imaginaria de los sectores populares, una figura que realiza acciones condenables, lo que no impide que el director tenga una profunda empatía con el personaje.

“Bairoletto, la aventura de un rebelde” (1985, Atilio Polverini) representa el cine testimonial argentino surgido a inicios de los 70 con filmes como “La Patagonia Rebelde” (1974, Hector Olivera) o “Quebracho”(1974, Ricardo Wullicher), para tratar la historia de Juan Bautista Bairoletto, uno de nuestros bandido más famosos. Bairoletto vivio a comienzos del siglo XX y fue conocido como el “Robin Hood de las Pampas”. Su mito, como el de Mate Cosido, integra ideología anarquista, tiroteos, prostitutas y aprecio de los sectores populares.

“Isidro Velázquez, la leyenda del último sapucay” (2011, José Gómez Montero) expresa una serie de films documentales con reconstrucción ficcional que pueblan la escena del nuevo siglo en nuestro país a partir de la televisación masiva de estos materiales en la última década, de la mano de la aparición de bocas de difusión como el Canal Encuentro o INCAA TV. Este docudrama aborda la figura de ISIDRO VELÁZQUEZ, un agricultor pacífico que vive en el nordeste argentino hacia finales de los años 60´ y que comienza a tener problemas con la policía. Este relato sigue las huellas de aquel gaucho rebelado a las autoridades de su época, y en el presente, a partir del encuentro del realizador con sus familiares.

UN CASO

TIEMPO, ESPACIO Y SONIDO EN LA ESTETICA DE LA VIOLENCIA

El legendario personaje de Antonio das Mortes es un hombre melancólico con un pasado turbulento del que fue prisionero y que lo mantuvo durante toda su vida con la necesidad permanente de tener un enemigo contra el que enfrentarse. A las órdenes de la nobleza terrateniente, es enviado para asesinar a Coirana, el último “Cangaçeiro” (un bandido bueno, del lado del pueblo), que se encuentra en el interior de la ciudad de Bahía. Antonio da muerte a Coirana, pero ese viaje y experiencias junto a los pobres le cambian y llevan a solicitar al coronel (un hombre ciego y acaudalado propietario de unas cuantas tierras) que distribuya los alimentos depositados en un almacén entre el resto de Cangaçeiros.

Antonio Das Mortes, O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (Glauber Rocha, 1969) es un relato sobre un conflicto entre clases que no puede ser entendido por fuera de la historia del Brasil en particular y de los países del tercer mundo en general. Allí descansa su significado profundo detrás de la trama. Es una película donde el baile es alegre y la muerte cruda, un Cine-Monstruo en el sentido de arte impuro, de una cabeza de Melies en un cuerpo de Lumiere, de atracción de feria, que le dio J. L. Comolli  , y también en que integra un realismo sorprendente a una trama que al fin y al cabo es una fábula, alimentando aquello de que “lo más vivo de la energía cinematográfica circula entre los dos polos opuestos de la ficción y del documental para entrecruzarlos, entrelazar sus flujos, hacerlos rebotar el uno en el otro”

Los “nuevos” cines (termino tramposo si pensamos las obras que se incluyeron bajo este mote como ausentes de tradición y antecedentes)  poblaron el mundo en los años 60, con epicentro en Europa. Contemporáneo a la “Nouvelle Vague” (Nueva Ola) francesa, el “Cinema Novo” (Cine Nuevo) brasileño aparece a los ojos desprevenidos como su correspondiente adecuado para la urgente América Latina de esos años, pero si recurrimos al mismo Glauber Rocha para explicar su génesis nos encontraremos con que es menos una versión vernácula de las vanguardias europeas, que una suerte de “anticuerpo” hacia estas y hacia la cultura dominante en general.

“Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni este comprende verdaderamente la miseria del latino. He aquí la situación de las artes en Brasil frente al mundo: hasta hoy, solamente mentiras elaboradas como verdades (los exotismos formales que vulgarizan problemas sociales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte, sino que contaminan sobre todo el terreno general de lo político”

DEL HAMBRE A LA VIOLENCIA

El cinema Nuovo, como todo movimiento en el plano del arte, involucra un conjunto dispar de obras y más adelante nos ocuparemos de las elecciones estéticas que abarco en el caso de Rocha, más precisamente en “Antonio Das Mortes…” pero evidentemente el planteo desborda el terreno del cine para involucrarse de lleno con la realidad social de Brasil.

“Las propias etapas del miserabilismo en nuestro cine son internamente evolutivas. (…) van desde el fenomenológico (Porto das Caixas), al social (Vidas Secas), al político (Deus e o Diabo), al poético (Ganga Zumba), al demagógico (Cinco vezes Favela), al experimental (Sol sobre a lama), al documental (Os mendigos), experiencias en varios sentidos, frustradas unas, realizadas otras, pero todas componiendo, al final de tres años, un cuadro histórico que, no por casualidad, va a caracterizar el período Jânio-Jango: el período de las grandes crisis de conciencia y de rebeldía, de agitación y revolución que culminó en el Golpe de Abril. Y fue a partir de abril que la tesis del cine digestivo ganó peso en Brasil, amenazando, sistemáticamente, al Cinema Novo”

Estas palabras pertenecen a “La estética del hambre” (1965), tesis presentada por Rocha durante las discusiones en torno al Cinema Novo, en Génova, a casi un año del golpe de estado en Brasil. La palabra certera precede al cine certero y dos años después (1967) Glauber pariría Terra em transe (Tierra en trance), uno de sus filmes más representativos y 2 años más tarde (1969) O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (Antonio das Mortes), el largometraje que hemos elegido para el análisis. La mención al “período Jânio-Jango” hace referencia a dos gobiernos progresistas de Brasil. Los de Jânio Quadros (1961) y João Belchior Marques Goulart, conocido popularmente como “Jango” (1961/64) cuya política de reparto de tierras y apoyo exterior a Cuba alarmó a la oposición de derecha en el Congreso, así como a las fuerzas armadas, que lo derrocaron en 1964, con apoyo de Estados Unidos. Rocha escribe Estética…a un año de ese golpe de estado, que instaló en Brasil una dictadura militar hasta la vuelta a la democracia con la elección de Tancredo Neves en 1985, año (paradojas de la historia) de la muerte de Glauber Rocha.

Glauber escribe y filma entonces, en años de avanzada conservadora y del cine de industria y la TV “digestiva” brasileña y latinoamericana. Su prosa puede ser leída como un grito desesperado:

“Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasileño en su mayoría no entienden. Para los europeos es un extraño surrealismo tropical. Para los brasileños es una vergüenza nacional. El brasileño no come, pero tiene vergüenza de decir eso; y sobre todo, no sabe de dónde viene este hambre. Hicimos estos filmes feos y tristes, estos filmes gritados y desesperados donde no siempre la razón habla más alto que el hambre. (…) El Cinema Novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre, por eso mismo, todas las debilidades consecuentes de su existencia (…) Para el Cinema Novo, el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia, y la violencia de un hambriento no es primitivismo. ¿Corisco es primitivo?”

Por quien pregunta Rocha, protagonista de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) y del film de Corisco, O Diabo Loiro (Carlos Coimbra, 1969) en este último argumento interpretado por Maurício do Valle, el mismo actor que interpretó a Antônio das Mortes, el asesino de Corisco, en Deus e o Diabo…. Pero este el mítico personaje histórico seudónimo del cangaceiro Cristino Gomes da Silva Cleto   es también inspirador del personaje de Coirana, el último “cangaceiro” a quien debe eliminar Antonio Das Mortes en nuestro film. El nombre de Corisco es mencionado en distintos momentos de la película por diversos personajes, a veces como un llamado al más allá, en una trama donde realidad y pensamiento mágico borran fronteras entre sí.

EL ESPACIO

Si pensáramos en un cine que integrara los recorridos espaciales, las rítmicas y la estructura dramática de los primeros films de la nouvelle vague, el western norteamericano, las obras más simples y mínimas del neorrealismo italiano, con influencias del montaje de Eisenstein y los métodos de distanciamiento del dramaturgo Bertolt Brecht; para hablar de lo más profundo del subsuelo sublevado de un gran país al sur del mundo, nos costaría pensar en un cine que condense todo eso sin desvirtuarlo, sin convertirlo en una mezcla sin sentido. Eso fue capaz de hacer Glauber rocha con Antonio Das Mortes…, su película más madura y representativa.

Esta afirmación comprende distintos aspectos del cine de Rocha, pero sobre todo aquellos que se afirman a partir del manejo del tiempo y el espacio. La cámara de Rocha pareciera seguir aquella pregunta de Scorsese que cita Dominique Villain en su capítulo Composición, descomposición de El encuadre cinematográfico: “¿Dónde colocar la cámara? y ya no “Como moverla”. Asoma esta elección en la notable forma en que Rocha hace mover  a los actores frente a la cámara más que esta última en torno a ellos. Esta característica, junto a otra que Villain denomina “el cuadro como ocultador”, son centrales en la gramática cinematográfica de Antonio das Mortes.

Si no metemos de lleno en la penúltima secuencia del film, una vez que Antonio (el matador convertido) y El Profesor (una suerte de intelectual extraviado en el Brasil moderno, alter ego del propio Glauber) se encuentran y caminan juntos y averiados, podemos observar que entre los siguientes planos la relación de la cámara y los actores queda, una vez más, establecida como signo de estilo: como en otros momentos de la película, la cámara espera, paciente la extensa caminata de los protagonistas hacia su objetivo, desde un Plano General donde casi confundimos a ambos con el paisaje hasta un casi primer plano que llena el cuadro (nunca más cierta la afirmación de Godard: “El encuadre está en el tiempo!”) donde la mirada de ambos fuera del cuadro (pero muy cerca del eje óptico) pide pasar al plano del Cangaçeiro muerto en un montaje por raccord de miradas (la mirada-lo visto).

Pero este uso del encuadre se intensifica en los últimos planos de la secuencia, conteniendo progresivos movimientos de los personajes oponiéndose a la fragmentación en planos múltiples del decoupage clásico en una lograda tentativa de colocar el lenguaje en el centro de la crítica política a la cultura dominante de Hollywood y restituir lo que Bazín llamaría “realismo dramático que se niega a separar el actor del decorado, los primeros fondos, realismo que pone de nuevo al espectador en las auténticas condiciones de percepción”  .

En este momento de relevancia dramática para la trama (previo a la escena del  clímax) Rocha efectúa un decoupage montaje de las tomas y tensiona la frontera entre el plano y el encuadre.

EL MONTAJE

La secuencia comienza con tres planos que encajarían perfectamente en lo que Bellour tipifica en el cine de Fritz Lang como “Una serie de planos fijos en la que cada plano dura poco”. Planos Medios, cámara en mano, en plena ruta del nordeste, donde vemos a un profesor de espaldas ¿borracho?, haciendo dedo, mientras aun escuchamos, con eco, las palabras del plano-secuencia anterior, donde el profesor grito: “Brasil!!!” Mezclándose con el sonido directo de tránsito y bocinas nos obliga como espectadores a una incomodidad absolutamente buscada por dos vías:

a)         El salto, sin aviso, de las locaciones rurales y peri-urbanas ahistóricas-míticas de toda la acción anterior (más de una hora de película) a un Brasil (¿moderno?) donde circulan vehículos que amenazan con atropellar al extraviado profesor.

b)         El abandono total del raccord y del “montaje suave”, lo que Karel Reisz denomina lograr una continuidad que resulte “comprensible y suave” que garantice “la ilusión”. Aquí no hay suavidad ni comprensión fácil, y mucho menos ilusión.

Contra la intensión de sutura del raccord, los cortes de Rocha desnudan el paso del tiempo, el cambio de ubicación de la cámara respecto del personaje, las diferencias de distancia entre este y los camiones que intenta parar para seguir contando que un colectivo para y el profesor corre para alcanzarlo entre sonido directo de tránsito y bocinas, pero el vehículo vuelve a arrancar, el profesor gira y vuelve caminado.

Si prestamos atención a los objetivos con que Antonio del Amo dice que debe usarse el raccord, entenderemos rápidamente porque Rocha no lo hizo: “El raccord es un nexo que une, que aglutina, asegura el orden de las personas y de las cosas, en una palabra, que permite crear en la mente espectador una identificación clara y precisa de todo. Si lo conseguimos, el espectador estará tranquilo en su butaca, gozozo. Si no hay esa misma concordancia que tienen los textos literarios, lo veremos inquietarse”

No debe haber definición más certera de lo que Rocha llama cine digestivo  Y, por otro lado, el anclaje en “lo literario” como referencia de los estable y predecible reaviva las viejas diatribas de los vanguardistas del montaje soviético (Vertov, Einsestein) contra un cine a imitación de la literatura. Por aquí también podemos tirar de la cuerda y encontrar un montaje típicamente einsesteniano en la mitad de la secuencia se van intercalando la imagen en PM de Antonio apoyado sobre un camión mientras, abruptamente, sin relación de causalidad física o espacial aparente sino en una asociación netamente simbólica, vemos en PMC la figura de la santa, guía espiritual de los campesinos, que parece hablarle a Antonio. La santa no está en el mismo lugar, ni siquiera nos queda claro a los espectadores si Antonio la escucha. No estamos frente a un dialogo entre personajes, sino frente a un dialogo de iconos. Nosotros participamos activamente en la contienda escuchando también el mensaje de la santa. Es el giro en la subjetividad del personaje pero modificado con por la experiencia más que por la vos divina. La transformación termina cuando el encuadre de Antonio es el mismo que el del rostro de la santa. Puro lenguaje para transfigurar al asesino a sueldo en quien va a tener el siguiente dialogo cerca del final de la película:

-           La comida del almacén es para vender y las tierras son del coronel. Dice el doctor intendente cuando Antonio se los pide para los pobres.

-           Dios hizo el mundo y el diablo el alambre de púa. Contesta un Antonio transformado por su vivencia.

No hay forma de detener “La guerra sin fin”.

EL SONIDO

En nuestra secuencia tenemos una inclusión musical atípica para un cine dominante, preeminentemente “vococentrista”, es decir que le otorga a la voz, como soporte de la expresión verbal, un lugar de privilegio sobre los demás sonidos. Existen tres inclusiones de este tipo en la película. Son Marcis Nobre, Walter Queiros, Sergio Ricardo y folklore de Minas. Son narraciones de historias de Cangaceiros que contienen una historia, como la narración de una fábula o el track de un musical, pero como música extra diégesis. Lo que se percibe es una base rítmica algo monótona que permite ir improvisando al narrador en alguna ceremonia local donde se re-construye la verdadera historia. La letra relata el éxito de Lampiao el Cangaçeiro – que puede ser cualquier Cangaceiro puesto que durante toda la película opera una suerte de transfiguración donde todos son uno – con un desconocido para entrar a un lugar), mientras el plano nos muestra al profesor que se acerca al cangaceiro muerto y tomas sus armas en un gesto de rebeldía y definición.

“Vamos a tratar de la llegada,

cuando Lampiao golpeo,

un muchacho,

un mozo en el portón apareció”

- Tu quien eres caballero

- Muchacho soy cangaceiro –

Lampiao le respondió – Muchacho: no soy vigia,

- Yo no soy su compañero

- Tú aquí no entras si no dices quien eres

- Abre el portón, soy Lampiao

- El vigía dijo así; quédate afuera que entro.

Luego lo hizo entrar

La canción marca el final de la transformación ahora del profesor (¿Glauber?) decidido a continuar con “La guerra sin fin”. Pero recién en la última escena descubriremos que no es con esas “armas”. El rol del profesor será, en cambio, incluir a Lampiao y los cangaçeiros en el relato de las clases populares a través de la enseñanza. En definitiva, en la historia del Brasil.

 

BIBLIOGRAFIA

Bazín, André. Citado en Villain, Dominique “Composición, descomposición” en El encuadre cinematográfico.

Bellour, Raymond. “Sur l’espace cinématographique”, en Bellour, R., L’analyse du film, Paris, Ed. Albatros, 1979

Del Amo, Antonio. Estética del montaje. Cine. Tv. Video. Madrid, 1971. Citado en Sánchez Biosca, Vicente. El montaje cinematográfico (fragmentos), Barcelona, Paidós, 1996

Einsestein, Sergei. La forma del Cine, Ed Losange, Buenos Aires, 1958

Comolli, Jean-Louis. “Elogio del cine monstruo”, en La Ferla, Jorge, (comp.), Medios audiovisuales; Ontología, Historia y Praxis., Bs. As. Eudeba, 1999

Chion, Michel. La audiovisión, (fragmentos) Barcelona, Paidós, 1993

Hobsbawm, Eric. La tradición del bandido. Barcelona, 1992

Rocha, Glauber. La estética del hambre. Génova, 1965.

Sánchez Biosca, Vicente. El montaje cinematográfico (fragmentos), Barcelona, Paidós, 1996.

Vertov, Dziga. “La importancia del cine no actuado”. Intervención en un debate en la ARRK 11, 1923. Publicado en www.docacine.com.ar

Vertov, Dziga. “Nosotros”, publicado en la revista Kinophot, No. 1, 1922

Villain, Dominique “Composición, descomposición”, en Villain, D., El encuadre, Barcelona Paidós, 1997

 


[i] Bandidos, Crítica, Barcelona 2003

[ii] Ídem

 

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  • Juan Mascaró

    El trabajo es un avance de una investigación sobre bandidos sociales en el cine Latinoamericano.

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