Archivos y documentos del cine político de América Latina: consideraciones sobre el devenir de las fuentes

Por Mariano Mestman

Publicamos este texto del Licenciado en Ciencias de la Comunicación Social y Doctorado en Historia del Cine Mariano Mestman (UBA / CONICET, Argentina), que analiza dos casos emblemáticos de alteración de documentos originales  del cine político de América Latina de inicios de la década de 1970. Y que, además, complementa nuestro libro Un cine hacia el socialismo, al ampliar y contextualizar el testimonio que Raymundo Gleyzer diera al estrenar Los Traidores en Pesaro, en 1973.

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La historia social, cultural del cine recurre todo el tiempo a textos, documentos gráficos o audiovisuales preservados en archivos públicos o privados, y a los que cada vez más accedemos gracias a reediciones posteriores en libros, revistas, journals, dvds o el acceso on line. En el caso del así llamado Nuevo Cine Latinoamericano de las décadas de 1960/1970 varias reediciones han modificado las versiones originales de textos o films (seguramente también en otros casos, por supuesto). De este modo muchas veces se dificulta la recuperación y el análisis de histórico de imaginarios o fundamentalmente aspectos de las sensibilidades en juego en los debates históricos del cine político.

En este artículo se analizan algunos casos de alteración de documentos originales tanto en ediciones posteriores como en sus publicaciones en el mismo momento de su escritura. En la presentación previa que tuvo lugar durante el 5to. Encuentro de Investigación sobre cine Chileno y Latinoamericano, en abril de 2015, me referí a situaciones que involucran a figuras clave del período como el brasileño Glauber Rocha, los argentinos Fernando Birri, Raymundo Gleyzer y Fernando Solanas, los cubanos Santiago Alvarez y Alfredo Guevara, entre otros. Aquí se focaliza sólo en dos de esos casos, que permiten problematizar, discutir varios aspectos del trabajo con las fuentes, complejizar las posibles precauciones a asumir de un caso al otro, y sugerir hipótesis o conjeturas respecto de las modificaciones de que se trata. En primer lugar, la publicación de las palabras pronunciadas por el cineasta detenido-desaparecido Raymundo Gleyzer cuando la presentación de su film Los traidores (1973) en la edición de la Muestra del Nuevo Cine de Pesaro (Italia) de ese mismo año, donde había aludido al uso del cine y video por parte del Ejército Revolucionario del Pueblo en la Argentina. En segundo lugar, una polémica carta de 1971 del cineasta brasileño Glauber Rocha dirigida al director del ICAIC cubano, Alfredo Guevara, publicada originalmente en la revista Cine Cubano. En ambos casos se trata de documentos significativos ya sea porque son citados con frecuencia en la bibliografía reciente, por las posiciones o tensiones que expresan, o por las posibles razones que explicarían su modificación posterior. De ahí el interés por revisarlos. [1]

Caso 1. De la radicalización política a la transición democrática

Uno de los aspectos que singulariza la trayectoria de Raymundo Gleyzer tiene que ver con el ímpetu militante que caracterizó su actividad cinematográfica en la Argentina y con sus intervenciones también en América Latina (en Brasil, Cuba y México, o sus proyectos para Chile y Bolivia, entre otros). Entre los numerosos documentos y testimonios de amigos o conocidos que refieren anécdotas al respecto, se encuentra el recuerdo de Mrinal Sen. Este destacado cineasta político de la India, mencionó en sus escritos cómo lo sorprendió la acción de Gleyzer cuando lo conoció en el Foro Internacional de Cine Joven del Festival de Berlín, en junio de 1973. Le llamó la atención verlo repartir panfletos en el cine principal: “¿Cómo era eso, luego de recorrer todo ese camino desde Argentina, se dedicaba a distribuir folletos sobre los problemas del movimiento sindical en su país?”, se preguntaba Sen. Para luego afirmar: “Glazier (sic) confesó que el sindicalismo era su mayor pasión, y no la realización cinematográfica. Más temprano o más tarde, dijo, querría dedicar todo su tiempo al movimiento sindical. Yo lo entendí, lo admiré y pude ver porqué había hecho un largometraje llamado Los traidores (…)” [2].

Las referencias a Gleyzer y su obra insisten cada vez más en ese compromiso, lo cual no va en desmedro, por supuesto, de la dimensión propiamente “cinematográfica” de su obra; pero sí establece algún tipo de jerarquización de valores (si pudiese llamarse así) que seguramente él mismo hubiera compartido. Aunque los testimonios posteriores muchas veces resultan fundamentales al respecto, sabemos que otras fuentes son imprescindibles para cotejar con más precisión esa historia; como los documentos del mismo momento de los hechos donde Gleyzer se expresa, sean cartas, reportajes en medios o foros donde expone sus posiciones. Por ejemplo, sus palabras en la edición de 1973 del Festival de Pesaro, en Italia, donde concurrió para exhibir Los traidores, y el director de la Muestra, Lino Micciché lo recordaría en el mismo sentido que Mrinal Sen: “No había en él ningún narcisismo subjetivo, ningún culto de sí mismo como autor. Era consciente de desarrollar un rol político y lo desarrollaba con gran dignidad (…) En Pesaro participó en un debate sobre la Argentina, a propósito del film, no sobre el film”.[3]

Ahora bien, en los últimos años se han publicado muchos artículos sobre este cineasta y su grupo Cine de la Base que recurren a diverso tipo de fuentes. Actualmente, Cynthia Sabat está terminando un libro en base al principal archivo personal sobre Gleyzer que conserva Juana Sapire en Nueva York -esposa del cineasta hasta dos o tres años antes de su desaparición y madre de su hijo. Hace quince años se publicó el libro más completo de testimonios sobre la vida de Raymundo Gleyzer, a cargo de Fernando M. Peña y Carlos Vallina [4]. Y hasta donde sabemos, la publicación con mayor cantidad de documentos sobre su trayectoria sigue siendo el libro que en un notable esfuerzo le dedicó en 1985 la Cinemateca Uruguaya (dirigida por Manuel Martínez Carril). Se trata de un temprano y justo homenaje durante la transición democrática, para el cual colaboraron varios de sus ex compañeros y amigos en Cine de la Base como Jorge Denti y Nerio Barberis, quienes además escribieron el prólogo.

Entre los documentos que se reproducen en este libro, está la referida intervención de Gleyzer en setiembre de 1973 en Pesaro [5]. La fuente original de donde proviene este documento no está citada en el libro de la Cinemateca Uruguaya, porque se trabajó con una fotocopia que no tenía la referencia de donde se publicó -como constaté hace poco en el archivo de la Cinemateca en Montevideo, por gentileza de Eduardo Correa. Con su ayuda pudimos dar con la revista original donde fueron publicadas esas palabras de Gleyzer. Se trata de una grabación recogida por el crítico peruano Federico de Cárdenas en el mismo Festival, pero publicada (junto a otro testimonio del cineasta) tres años más tarde, cuando su desaparición forzada, en 1a reconocida revista peruana Hablemos de Cine (dirigida por Isaac León Frías: año XII, núm. 68, 1976).
Cuando este texto (la transcripción de sus palabras, editadas por de Cárednas en 1976) fue reeditado diez años más tarde en el libro de Cinemateca Uruguaya (1985), se omitieron algunos párrafos (unas treinta líneas de la edición original) que remiten al compromiso de Gleyzer con la organización guerrillera argentina Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), que tenía secuestrados en los últimos días del gobierno militar del general Agustín Lanusse al contralmirante Aleman y al comandante de Gendarmería Nassif. Lo que sigue en cursiva es lo quitado en la reedición en el libro de Cinemateca Uruguaya.

“… Todos los instrumentos son válidos, y este no es el único caso: está el video-tape, muy importante porque casi todas las casas tienen TV y se puede pasar así cine militante o tapes de medios de organización de lucha muy concretos. Es mucho menos detectable una persona con un tape que la que lleva un film o un proyector, incluso se puede borrar en un instante, si amenaza llegar la policía.

Existe una organización militar en Argentina que utilizó el video tape en la cárcel del Pueblo: es el ERP que, como todo el mundo sabe, tenía secuestrados al contralmirante Alemán (implicado en los sucesos de Trelew y sus asesinatos) y al contralmirante Nassip de la gendarmería opresora de Córdoba. Esto ocurría en los últimos días de la dictadura militar y era un medio de salvar la vida a los camaradas mantenidos en prisión. Estos compañeros filmaron un tape con Alemán en la cárcel del Pueblo y que fue enviado a los distintos canales de TV. En el tape se veía el juicio político al que se sometió a este personaje y hasta hubo un canal –luego muy sancionado- que lo dio a publicidad como un acontecimiento periodístico muy importante. El gobierno lo cerró por una semana, pero –aprovechando el diletantismo de los periodistas- mucha gente vio el juicio. Hasta hubo diarios que dijeron que estaba mal filmado, pero lo importante –obviamente- fue el impacto político logrado. Y existen tapes con instrucciones sobre cómo fabricar una barricada, una bomba Molotov, etc. Todo el mecanismo de la propaganda es muy importante, todo lo que puede contribuir al desarrollo de la guerra popular en Argentina juega un rol que no podemos descuidar.

Para terminar insisto en que debemos meternos en la cabeza que solos (…) somos incluso un elemento fácilmente digerible por la burguesía”
“… Cuando sostenemos la posición de que el cine es un arma, muchos compañeros nos responden que la cámara no es un fusil, que esto es una confusión, etc. Ahora bien, está claro para nosotros que el cine es un arma de contra-información, no un arma de tipo militar. Un instrumento de información para la Base. Todos ustedes han visto los comunicados del ERP filmados. Su finalidad es difundir operaciones de tipo militar en la base, como en el Comunicado N.2, en el que los mismos compañeros que asaltaron un banco explican cómo llevaron a cabo la operación. Este es el valor otro del cine en este momento de la lucha (….)”

Lo subrayado, entonces, es la parte de las palabras de Gleyzer en Pesaro 1973 publicadas por Hablemos de Cine (1976) pero omitidas en su reedición durante la transición democrática (1985).[6]

Dos observaciones: Por un lado, no se trata de afirmar que los materiales del ERP a los que el cineasta hace referencia (los videotapes, el Comunicado Cinematográfico número 2) hayan sido realizados directamente por él. La ingeniosa idea de filmar los comunicados de las organizaciones político-militares, que hasta allí circulaban sólo o fundamentalmente por escrito, seguramente le corresponde. Y en general suele reconocerse su autoría (junto a otros) respecto de los Comunicados Cinematográficos del ERP filmados (aunque hablar aquí de autoría no tiene mucho sentido en tanto se trata de una apuesta anónima y orgánica). Aun así, es probable que no haya tenido la misma participación en la dirección de ambos, dadas sus diferentes composiciones. Y, hasta donde sé, no tenemos referencia a su directa participación en el material con videotape. Pero hechas estas salvedades, las palabras en Pesaro parecen evidenciar un vínculo más que estrecho con esa experiencia. Y un interés al respecto.

Por otro lado, es probable que las alusiones al videotape hayan estado motivadas por el ámbito en que tuvieron lugar. Como se sabe, se trata de una tecnología reciente en ese momento con desarrollo entre los grupos del cine de intervención (educativo, social, cultural, político) en Europa y Norteamérica, y de escaso alcance hasta allí en América Latina y otras partes del denominado Tercer Mundo. Fundada en 1965 como un foro destacado de las nuevas tendencias cinematográficas y su discusión crítica, la Muestra del Nuevo Cine de Pesaro se había convertido desde 1968 en el principal encuentro internacional al que confluía el cine político latinoamericano (y otros). En la edición de 1973  Raymundo Gleyzer exhibió Los traidores (refiriendo la autoría al grupo Cine de la Base) y los Comunicados Cinematográficos del ERP (como de autor anónimo), en el marco de una sección titulada Testimonios sobre la América Latina de los años 70s. Pero al mismo tiempo, esa edición del Festival incluyó un importante evento titulado “L´altro video. Incontro sul videotape”, al cual la muestra dedicó uno de sus reconocidos cuadernos informativos (el número 44) con reflexiones teóricas y experiencias prácticas en torno al nuevo medio. Aunque las discusiones respecto del video tape en general -y en su uso social/político en particular- venían desarrollándose en Europa desde algunos años antes [7], el cuaderno informativo de Pesaro señalaba que el medio tenía su mayor desarrollo en Estados Unidos (Habría que agregar la experiencia canadiense, por supuesto, que estuvo presente en Pesaro a través del grupo Vidéographe de Montreal). En ese marco, aunque Gleyzer no participó de este encuentro sino de la sección de cine político latinoamericano, no es extraño que el tema estuviese presente en sus palabras. En cualquier caso, las referencias al video por parte del cineasta argentino, como se vio, remiten sobre todo al uso instrumental del nuevo medio en el trabajo político en la línea del cine militante que venía desarrollando, sea en el registro o en la difusión de materiales en situaciones de clandestinidad.

Ahora bien, si actualmente nuestra principal fuente bibliográfica para acceder a las palabras de Gleyzer en Pesaro sigue siendo el libro de Cinemateca Uruguaya (1985) porque reproduce el artículo de Hablemos de Cine (1976) donde fueron recogidas, entonces durante mucho tiempo nos viene faltando algo de esa historia, algo que Gleyzer priorizaba (su compromiso militante con la política, ya no sólo con el cine), que en cambio sí repone la fuente “original”. Pero el problema es que no siempre se tiene acceso a esta última y muchas investigaciones recurren a reediciones posteriores, como la de Cinemateca Uruguaya, que ya sea por tratarse de un libro dedicado al cineasta desaparecido o por ser más reciente, resultan más accesibles.

La fotocopia de la nota de la revista Hablemos de Cine de donde se tomó las palabras de Gleyzer para su reedición en este último libro [8], tiene tachadas las partes que se quitaron (las subrayadas más arriba). Podríamos preguntarnos por las razones que motivaron esta suerte de “autocensura” (el término no es correcto, por supuesto, pero tal vez pertinente en la medida en que la edición está a cargo de amigos o conocidos del cineasta que lo homenajean). Pienso que habría que leer las modificaciones al texto en el marco de la recuperación de la figura de los “desaparecidos” (en definitiva se trata de un homenaje a Gleyzer) durante la transición democrática de la década de 1980, de los modos en que fue denunciada la atrocidad de la desaparición, desde que ocurrió en adelante. Me refiero a ese momento -que viene siendo muy revisitado en los últimos años- donde la figura de la “víctima” ocupa un lugar destacado, asociada, por supuesto, a la denuncia de violación de los derechos humanos que venía teniendo lugar desde la dictadura (o antes). Allí, en la transición, las narrativas revolucionarias de los años sesentas cedían espacio a narrativas humanitarias de denuncia de las atrocidades cometidas por las dictaduras (los secuestros, las torturas, los asesinatos, etc.). Y los aspectos más militantes (en especial los asociados a acciones guerrilleras, armadas) quedaban desplazados en muchos relatos [9]. Una recuperación distinta a la que ocurriría desde mediados de la década de 1990 (poco antes o poco después) cuando la experiencia militante volvería a ocupar el centro de la escena (ahora con otras características, por supuesto). De algún modo, en el contexto previo de la transición -donde al mismo tiempo las cosas todavía no estaban tan claras, las tensiones perduraban y las amenazas también, entre otros a miembros del grupo Cine de la Base, como Jorge Denti a propósito de su film “Malvinas, historia de traiciones” (1984)-, el borramiento o siquiera el desplazamiento de los aspectos guerrilleristas de la experiencia de Gleyzer resultaba acorde al momento histórico. Más que juzgar la decisión de reeditar las palabras del cineasta desaparecido sin esas referencias –ya que es un proceso con decenas de matices y excepciones, que implicaría una extensa discusión que trascienden estas páginas-, se trata de llamar la atención en lo que refiere a nuestro trabajo historiográfico, puesto que el cine de Gleyzer es indisociable de su apuesta política. Sin embargo, hasta donde sé, las palabras de Pesaro (uno de los testimonios donde Gleyzer más se explayó sobre su obra y explicitó estas cuestiones) vienen siendo citadas mucho más de fuentes secundarias que omiten esas referencias de radicalización que de su original transcripción en Hablemos de Cine.

Una vuelta de tuerca

Las palabras comentadas fueron expuestas por Gleyzer en Pesaro en el marco de una conferencia de prensa, una charla o una mesa redonda donde también participaban otros realizadores. Más arriba, justo antes de una de las tachaduras analizadas, se citó la siguiente frase: “… Cuando sostenemos la posición de que el cine es un arma, muchos compañeros nos responden que la cámara no es un fusil, que esto es una confusión, etc. Ahora bien, está claro para nosotros que el cine es un arma de contra-información, no un arma de tipo militar. Un instrumento de información para la Base”.

Esta frase está presente en ambas fuentes (la nota de Hablemos de Cine y el libro de Cinemateca Uruguaya) y atribuidas en ambos casos a Gleyzer (Recordemos que se trata de palabras o frases expresadas oralmente y grabadas por periodistas o críticos, en este caso por el peruano Federico de Cárdenas y luego transcriptas en la revista Hablemos de Cine). Sin embargo, hace unos años encontré otra fuente en los archivos de la Cinemateca de Cuba-ICAIC que agrega más confusión al asunto. Se trata de una transcripción mecanografiada de un supuesto “Encuentro de cineastas latinoamericanos con (la revista) Ombre Rosse”, realizado en el marco del festival, donde figuran las palabras de Gleyzer, ahora junto a las de otros participantes [10]. En ese documento mecanografiado, además de estar las alusiones al ERP, la frase recién citada sobre el cine como “arma de contrainformación para la base” está atribuida no a Glezyer (como ocurría en las otras dos fuentes comparadas), sino a Jorge Giannoni. [11]

Si bien se trata de una diferencia “menor”, limitada a la autoría de esta frase, resulta relevante a los efectos de la discusión sobre el uso de las fuentes. El problema es que tal vez ninguna de las dos (ni la transcripción para Hablemos de Cine, publicada, ni aquella para Ombre Rosse, inédita) podrían considerarse estrictamente fuentes originales. Porque si en la comparación anterior quedaba claro que el libro de Cinemateca Uruguaya había reproducido con alteraciones la nota previa de Hablemos de Cine, y constaban las tachaduras en la fotocopia utilizada; en este caso, en cambio, se trata de dos “versiones” (desgrabaciones, transcripciones) de la misma exposición oral de Gleyzer (y otros) en Pesaro.

Si tuviéramos las cintas grabadas, probablemente podríamos precisar a quien corresponde la frase en cuestión. Pero contamos sólo con ambas desgrabaciones. La transcripción que encontré en los archivos del ICAIC en La Habana es explícita al atribuir la frase a Giannoni (y también es muy precisa en la descripción previa de la escena en que fue grabada, que hace las veces de introducción). Sin embargo, nunca se publicó en Ombre Rosse, y tampoco la recordaban ni su director, ni los participantes italianos con los que hablé en su momento. En cambio, ante mi consulta reciente, Federico de Cárdenas tuvo la gentileza de volver sobre esa escena a pesar de los años transcurridos y aseguró que fue muy cuidadoso en la transcripción y edición y que conocía perfectamente la voz de Gleyzer. Al mismo tiempo, observó con razón que la frase es del todo coherente con el conjunto del discurso que venía presentando este cineasta en esa instancia. El argumento de Federico de Cárdenas parece convincente. Es decir, las dos desgrabaciones (la de Ombre Rosse, encontrada en el archivo del ICAIC, que no sabemos quién la hizo; y la suya), son muy semejantes ya que son la transcripción de una fuente oral original. Sin embargo, ¿cómo saldar la diferencia de a quien cada una atribuye lo dicho?

Desde el punto de vista del acceso a las fuentes en nuestras investigaciones, este caso (me refiero a la comparación primera entre la publicación en la revista peruana y su reproducción en el libro uruguayo; lo señalado luego es más confuso y menos relevante en cuanto alteración), refiere a la importancia del acceso a la publicación original de los documentos, la realizada en el mismo momento en que fueron escritos o desgrabados (Por supuesto el acceso a las grabaciones o manuscritos sería ideal, pero en general más difícil). Con ello podríamos, en principio, “controlar” las fuentes más recientes, las reediciones. Sin embargo, el segundo caso que se analizará a continuación permite mostrar que el asunto es más complejo de lo que parece; es decir, que no se trata sólo de ir a las “primeras ediciones” en las que esos textos aparecieron o circularon en su momento, sino también de estar siempre atentos respecto de todas las ediciones, las actuales y las de aquellos años.

Caso 2. Viña del Mar, 1969: Glauber Rocha, Fernando Solanas y Alfredo Guevara

El segundo caso se refiere al enojo del brasileño Glauber Rocha respecto de afirmaciones críticas del argentino Pino Solanas sobre el movimiento del Cinema Novo, realizadas durante el Encuentro de Realizadores de Viña del Mar de 1969. Hay un par de cartas de 1969 y 1971, de Rocha a Alfredo Guevara -entonces director del ICAIC-, que fueron publicadas en el libro Cartas ao Mundo, de 1997, una compilación de la correspondencia del cineasta brasileño a cargo de Ivana Bentes [12]. Cinco años después de esa edición en portugués, Alfredo Guevara publicó una selección de su correspondencia con Glauber, donde incluyó la segunda de estas cartas. [13]

Me interesa en particular esa extensa carta escrita por Glauber estando enfermo en Chile, fechada en mayo de 1971, de la cual encontré tres versiones que, aunque en términos generales dicen lo mismo, presentan algunas modificaciones significativas entre sí. Se trata de las versiones correspondientes a cada uno de los dos libros mencionados – Cartas ao Mundo y la Correspondencia Guevara-Rocha, y la hasta donde sabemos primera publicación de la carta en el número 71/72 de la revista Cine Cubano -circa, fines de 1971/comienzos de 1972, páginas 1-11. Rocha había pedido de modo explícito que esa carta se difundiera en Cine Cubano, ya que allí confrontaba con los ataques contra el Cinema Novo provenientes de sectores de las izquierdas brasileñas y latinoamericanas desde comienzos de la década de 1960. Entre esos ataques incluía la crítica que, en su ausencia, Solanas le había hecho en Viña del Mar 1969.

El cineasta brasileño reivindicaba en esa carta a Alfredo Guevara el carácter político -de respuesta revolucionaria contra la dictadura de su país- de varios films del Cinema Novo aparecidos en torno a 1964 y manifestaba su enojo por el cuestionamiento de Solanas en aquel festival. En la versión de la carta publicada en Cartas ao Mundo, en 1997 (ps. 403-404) hay varias líneas (en cursiva a continuación) que en cambio no figuran en las dos ediciones cubanas de la misma carta:

“(…) Vi en varios lugares del mundo la conmoción de las plateas delante de Maioria absoluta [14]. Y nosotros tuvimos la sabiduría de no hacer ningún manifiesto teórico, ninguna crítica moralista a otros cines, ninguna ‘palabra de orden’ oportunista. Solamente presentamos ‘La estética de la violencia’ [15]. Años después, en Viña del Mar, (no recuerdo el año), fuimos sorprendidos por la acusación de Solanas: para él, y para un grupo de cineastas revolucionarios urgidos, La hora de los hornos era el verdadero cine revolucionario y nosotros, los brasileños, que luchábamos contra una dictadura implacable, estábamos ‘comprometidos con el sistema’. La hora de los hornos, alardeando su novedad formal, incluía, irónicamente, un pedazo de Maioria absoluta, de Hirszman [16]. Nosotros no lanzamos ningún manifiesto inventando el cine/verdad  político, incluso -ni siquiera- después del éxito mundial de Maioria absoluta o de Viramundo [17]. Nosotros, los cineastas del ‘cinema novo’, queríamos la unidad del cine latinoamericano. Luego del ‘cine del tercer mundo’, inspirado en la Tricontinental del Che”.

Y unas líneas más abajo, insiste en su enojo, e incluye una comparación por lo menos singular:
“(…) Leí el discurso de Fidel en Gramma, donde se refiere al caso Padilla. Tiene razón. Los intelectuales son producto de una concepción aristocrática-burguesa, heredada por el academicismo cultural del Partido Comunista. Esta concepción genera privilegios, vedettes, concursos, premios, festivales y mentiras traicioneras como la de Solanas contra el ‘cinema novo’ en el Festival de Viña del Mar”.

Aunque inmediatamente el conflicto parece “compensarse” con una expresión que aparenta no guardar rencor o por lo menos aceptar cierta reconciliación:
“Solanas más tarde me confesó en Roma que había sido víctima de una intriga hecha por franceses y brasileños. Creo en la honestidad de Solanas, me gusta La hora de los hornos, pero debo aclarar que él, como un cineasta revolucionario, no tenía derecho a juzgar el ‘cinema novo’ basado en informes de otros ‘brasileños’ o ‘franceses’. (…)”.

Ahora bien, los párrafos citados corresponden, como decíamos, a la versión de la carta publicada en portugués en Cartas ao Mundo en 1997 -la traducción es mía. Y las oraciones subrayadas son las que no están en las dos versiones cubanas en español (ni en la anterior de la revista Cine Cubano de 1971 ni en la posterior de la Correspondencia Guevara-Rocha de 2002). En especial resulta de interés su ausencia en la versión publicada previamente en la revista Cine Cubano, en el mismo momento en que fue escrita. Es importante aclarar que no se trata de la única divergencia. Hay otras, en otras zonas de la carta, en general menores, entre las ediciones en español respecto de la brasileña, y algunas también entre ambas versiones en español [18]. Pero a los efectos de la discusión sobre esa coyuntura de las relaciones del Nuevo Cine Latinoamericano, nos interesa la divergencia que aquí presentamos, porque a diferencia del caso anterior referido a Gleyzer donde se modifica una primera publicación de sus palabras en una reedición posterior, aquí es la primera publicación de la carta (la de Cine Cubano) la que omite los duros términos con que Glauber se refiere a Solanas, que en cambio sí aparecen en una versión editada posteriormente, aunque sospechamos original (la de Cartas ao Mundo).

Muchos elementos llevan a pensar que en la original traducción de la carta para Cine Cubano fueron cortadas las frases más duras contra Solanas (subrayadas más arriba). Si bien en esa edición están las referencias explícitas a las críticas contra el Cinema Novo en Viña del Mar 1969, resulta llamativa la ausencia completa del primer párrafo citado (“Años después, en Viña del Mar…, fuimos sorprendidos por la acusación de Solanas…”), así como del nombre de Solanas en el otro párrafo: “Esta concepción genera privilegios, vedettes … y mentiras traicioneras como la de Solanas contra el ‘cinema novo’…” [19]. Estas ausencias hacen que resulte incluso confusa la edición de esta parte de la carta en la revista, dónde sólo aparece una breve mención al cineasta argentino: “Solanas más tarde me confesó en Roma que había sido víctima de una intriga urdida por franceses y brasileños”. Porque esta mención queda aislada, sin la referencia previa (a las acusaciones y “mentiras”) y por ende no se comprende bien a qué refiere.

Las diferencias de Rocha respecto de Solanas y su cine pueden observarse en ese mismo momento histórico en otras fuentes: al pasar en cartas previas y posteriores, también publicadas en Cartas ao Mundo [20]; y de modo un poco más argumentado en una  famosa conferencia de Glauber de ese mismo año en Nueva York, luego conocida como el Manifiesto “Estética del sueño” [21]. Pero justamente por ello, la pregunta que surge casi de inmediato es por qué razón se cortó la carta enviada a Alfredo Guevara [22]. Desde mi punto de vista, no se trata de que los dirigentes cubanos adhiriesen más o menos a cada uno de estos dos referentes del llamado Nuevo Cine Latinoamericano [23]. Es probable, en cambio, que en su permanente búsqueda de la unidad del mismo, la revista quisiese evitar la publicación de las frases más duras de la carta que hubieran explicitado una pelea, o por lo menos una tensión importante, entre dos promotores clave de ese cine en el mundo [24]. Por supuesto en esos años las diferencias -de lenguaje, de políticas- entre ambos directores se leen en otras fuentes, como las mencionadas. Pero ninguna de ellas da cuenta del énfasis en el enfrentamiento que se lee en las frases de esta carta de Glauber a Guevara. Al cortarlas en la versión de Cine Cubano (1971) aquello que en la –aparentemente- “original” (aunque publicada posteriormente: la reproducida en el libro de Ivana Bentes en 1997) es abierto conflicto, en esta versión  de Cine Cubano aparece sólo como una mención al pasar. Además, como se dijo, no se comprende bien ya que no puede vincularse de modo directo a los párrafos que no están. Es decir, el contundente enojo, la polémica manifiesta (que sí se lee en otros párrafos no eliminados), recubre un carácter más general o asociado a la izquierda brasileña, pero ya no al fundador del grupo Cine Liberación argentino. Tampoco deberíamos descartar la posibilidad de que haya sido el mismo Glauber -u otra persona con su autorización- quien modificara la primera versión de la carta porque decidiese -sea por iniciativa propia o por sugerencia de otros- matizar las críticas. Pero también en este caso se trataría de modificaciones que merecerían una lectura historiográfica más detenida.[25]

El hecho de que la carta publicada en la misma coyuntura de la polémica fuese cortada por una razón o por otra no resulta insignificante a la hora de interpretar esa historia. En otros lugares me referí a las tensiones y polémicas que atravesaron las apuestas de los cineastas políticos latinoamericanos en los 60s./70s., sea en ese Festival de Viña del Mar de 1969 o luego en un encuentro del cine político mundial realizado en Montreal en 1974, y donde se desató una encarnizada polémica entre el chileno Miguel Littín, el uruguayo Walter Achugar, los argentinos Pino Solanas, Edgardo Pallero y Humberto Ríos, el cubano Julio García Espinosa y el director del Festival de Pesaro, Lino Micciché (Mestman, 2001 y 2014, respectivamente). Esas y otras situaciones dan cuenta de un panorama de posicionamientos más complejo de lo que en general la bibliografía nos permite ver.

Este segundo caso sobre la carta de Rocha, como se dijo, viene a complicar la cuestión del trabajo con las fuentes. Porque ya no se trata de modificaciones posteriores  –por ejemplo, desde los períodos de transición política en Sudamérica- que muchas veces matizan la radicalidad de enfrentamientos de los años 60/70, como se vio en el primer caso. En este segundo caso se trata de modificaciones en el mismo momento de escritura/difusión de la carta y que por ello mismo nos obligan a indagar con mayor profundidad y avanzar en su interpretación de modo más reflexivo. Porque si bien la carta aparentemente original pero publicada completa en 2007 (cuando Ivana Bentes dio a conocer esa correspondencia) no deja dudas sobre el sentimiento de Rocha respecto de la intervención de Solanas en Viña del Mar 1969, el hecho que esas líneas no se hubiesen publicado en la edición de Cine Cubano de 1971 indica que no tuvieron publicidad, no fueron parte de la escena pública y el debate del cine político latinoamericano en esa coyuntura.

Este tipo de escritura epistolar suele facilitar la emergencia de anécdotas, tensiones personales, nombres, sentimientos encontrados que son más difíciles de hallar en Manifiestos u otras escrituras que al fijar posiciones públicas muchas veces alcanzan una formalización “más cercana” a los discursos epocales. Por supuesto esta última distinción debería considerarse sólo de modo tendencial; porque requiere de una comprobación empírica en cada caso, que asimismo contemple las respectivas estrategias argumentativas . En lo referido al período que nos ocupa, muchas veces aquello que se dice en privado –en una carta, en conversaciones cotidianas- se omite o se expresa de otro modo en público. Pero, al mismo tiempo, se trata de un momento en que las intervenciones políticas, públicas de artistas e intelectuales -de vanguardias culturales, en sentido amplio-, en su afán de articular arte/vida, cultura/política, también incluyen polémicas con “nombre y apellido” o que dejan traslucir un proceso vívido. La cuestión sería cómo poder recuperarlo en nuestro trabajo historiográfico con las fuentes.

Bibliografía
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Mestman, Mariano. “Las masas en la era del testimonio. Notas sobre el cine del 68 en América Latina”. En: Mestman, Mariano y Varela, Mirta, Masas, pueblo y multitud en cine y televisión. Buenos Aires: Eudeba, 2013; ps. 179-215.
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Sen, Mrinal. Views on Cinema. Calcutta: Editorial Ishan, 1977.
VVAA. Raymundo Gleyzer. Montevideo: Cinemateca Uruguaya, Serie Cinelibros, 1985.

1 – Ambos casos fueron mencionados en la entrevista realizada por Mónica Villarroel al autor en: MERIDIONAL. Revista Chilena de Estudios Latinoamericanos, Número 5 (Chile: octubre 2015), 77-102. Aquí se retoman y amplían. Por otra parte, la presentación original durante el V Encuentro incluyó también otras alteraciones (en general de breves oraciones o fragmentos) en reediciones posteriores de otros textos originales o películas, que a veces remiten a cuestiones de vínculos personales, de relaciones políticas, de formatos de circulación comercial en el caso de los films o a más de una de ellas. Se trata de los siguientes textos: 1). “Cine y subdesarrollo”, escrito por Fernando Birri hacia 1966, modificado cuando su publicación en el libro Por un nuevo, nuevo cine latinoamericano, 1956-1991 (Madrid, Cátedra-Filmoteca Española, 1996). 2) Las palabras de Santiago Alvarez durante la inauguración de los debates del Festival de Cine Joven en la Cinemateca de Cuba, con motivo del XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes (julio 1978), publicadas originalmente como parte del documento “El periodismo cinematográfico”, que suele fecharse en 1978 (Cine Cubano, n.94, ps.59 y sgtes.), y las modificaciones que sufrió en sus críticas políticas cuando su reedición parcial en la misma revista Cine Cubano años más tarde (número 140). 3). Películas del grupo argentino Cine Liberación filmadas entre 1968 y 1971: el caso de “La hora de los hornos”, realizada en 1968 por Solanas y Getino, y modificada en el final de su primera parte cuando su estreno comercial con el retorno del peronismo al gobierno en 1973; el caso de “El camino hacia la muerte del viejo Reales” (Gerardo Vallejo, 1968-1971) y “Actualización política y doctrinaria para la toma del poder” (Cine Liberación, 1971) que circularon con modificaciones de diverso tipo en versiones en videocassette durante la transición democrática a mediados de la década de 1980, y hasta inicios de la década de 1990. d). También me referí a una situación en que me ví directamente involucrado, de traducción parcial al inglés de un documento del cine político de los años 60s./70s. en la revista Third Text. Critical Perspectives on Contemporary Art & Culture  n.108 (Londres: Routdledge, 2011), donde los editores, seguramente por equivocación, alteraron el orden de la traducción y algunas referencias claves, como la misma autoría. En este último caso se trata de una situación parcialmente reparada.

2 – Mrinal Sen. Views on Cinema (Calcutta: Ed. Ishan, 1977).

3 – Y aclara que obviamente se habló del film, que presentado como colectivo y de autor anónimo, “tenía signos autorales, huellas de manos que no eran sólo ‘militantes’ y ‘políticas’ sino ‘artísticas’ y con un gran sentido del cine.” En: VVAA, Raymundo Gleyzer. (Montevideo: Cinemateca Uruguaya, 1985), 46-47.

4 – Fernando M. Peña y Carlos Vallina, El cine quema. Raymundo Gleyzer. (Buenos Aires: Ediciones De la Flor, 2000).

5 – Una edición muy recordada de la Muestra de Pesaro (porque llegaron las trágicas noticias del golpe militar en Chile); y una intervención (la de Gleyzer) importante porque es uno de los pocos testimonios en que se explaya sobre su idea de cómo sistematizar un circuito de exhibición paralela, clandestina en barrios populares y sobre la organización interna de su grupo y el trabajo en una fotonovela en base al guión de la película, como un modo de llegar a las bases obreras, entre otras cuestiones.

6 – La nota de Federico de Cárdenas también incluye un testimonio de Gleyzer previo, cuando la exhibición de su largo documental México, la revolución congelada (1970) en otro Festival Internacional. También en este caso hay una omisión en la reedición (aquí subrayada): “(…) Estas que parecen ideas difusas, forman parte de problemas que nos tocan personalmente y que actualmente discutimos y desarrollamos en nuestro grupo: cómo quebrar el individualismo, cómo militar en una organización política (aunque no sea la organización perfecta: en Argentina no existe el partido de los trabajadores y carecemos del instrumento necesario para llegar a la toma del poder) que en un futuro logre la construcción del Partido y la construcción del Ejército Revolucionario Popular necesario para la toma del poder. Mientras tanto cada uno milita en la organización que cree más afín a sus ideas”.

7 – Por ejemplo, también en Italia, el Convenio que le dedicó la Mostra Internazionale del Cinema Libero di Porretta Terme en su edición de 1969: “Nuovi mezzi di comunicazione: le cine-video cassette”.
8 – Se conserva en el Archivo de Cinemateca Uruguaya en Montevideo, en un sobre junto a otros materiales utilizados para el libro.

9 – Entre los trabajos que se han referido a este desplazamiento y lo han estudiado en diversas facetas, véase: Crenzel, Emilio. La historia política del Nunca Más. La memoria de las desapariciones en la Argentina, (Buenos Aires: Siglo XXI, 2008); Markarian, Vania. “De la lógica revolucionaria a las razones humanitarias: Los exiliados uruguayos y las redes transnacionales de derechos humanos”, en Cuadernos del CLAEH, número 89 (Montevideo: 2004); Oberti, Alejandra y Pittaluga, Roberto. Memorias en montaje. Escrituras de la militancia y pensamientos sobre la historia. (Santa Fe: María Muratore Ediciones, 2012). Javier Campo (2014) ha recuperado los estudios sobre narrativas revolucionarias y humanitarias en este período para analizar el documental político argentino, en su reciente Tesis Doctoral: “Batallas estéticas reales. Tendencias formales y temáticas en el cine documental político argentino (1968-1989)”. En otro sitio me referí al lugar que ocupó el testimonio subalterno en el cine latinoamericano en torno a 1968, entre la dominancia de las narrativas revolucionarias y la incipiente emergencia en algunos países, hacia mediados de la década de 1970 o antes, de aquellas vinculadas a la denuncia de las violaciones de derechos humanos. En: Mestman, Mariano (2013), “Las masas en la era del testimonio. Notas sobre el cine del 68 en América Latina”; en: Mestman, M. y Varela, M., Masas, pueblo y multitud en cine y televisión. (Buenos Aires: Eudeba, 2013), 179-215.

10 – La revista Ombre Rosse había tenido un protagonismo importante en el debate del cine político italiano del 68, y su director, Goffredo Fofi había participado de las acaloradas discusiones en Pesaro 1968 (una edición que estuvo a punto de suspenderse, siguiendo el ejemplo de Cannes un mes antes, pero que finalmente se realizó autoconvertida en Asamblea) y había redactado junto a otros los documentos en torno al cine asociados a las protestas del Movimento Studantesco en esa coyuntura.

11 – Otro cineasta político argentino quien en ese momento compartía con Jorge Denti (y otros) el colectivo Cinema del Terzo Mondo en Roma. Este grupo había realizado dos películas producidas por a Renzo Rossellini, un activo productor y promotor del cine del Tercer Mundo en esos años desde su pequeña productora San Diego Cinematográfica. Jorge Giannoni, aunque con menos obra que Gleyzer, tendría un rol activo en los vínculos entre el cine político latinoamericano y el africano; al punto de protagonizar la organización de sendos encuentros en Argel y Buenos Aires que entre diciembre de 1973 y mayo de 1974 darían conformación al Comité de Cine del Tercer Mundo, del cual fue representante por América Latina. En setiembre de 1973 se reencontraría con Gleyzer: viajarían juntos a la IV Conferencia de Países No Alineados realizada en Argel y luego participarían de la edición de la muestra de Pesaro de ese año.

12 – Glauber Rocha. Cartas ao mundo. (Sao Paulo: Compahia des Letras, 1997. Compilación a cargo de Ivana Bentes).

13 – Alfredo Guevara. Un sueño compartido. Alfredo Guevara-Glauber Rocha. (Madrid: Iberautor y Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, 2002).

14 – El film de León Hirzsman (1964).

15 – Se refiere al manifiesto más conocido como “La estética del hambre”, producto de su intervención en el Columbianum de Génova, en 1965.

16 -   Se refiere a una de las llamadas “citas fílmicas” incluidas en el film argentino.

17 -  El film de Geraldo Sarno (1965).

18 – En lo referido en particular a estos párrafos, por ejemplo, en la reedición en la Correspondencia Guevara-Rocha (2002) sí figura la mención al discurso de Fidel sobre el caso Padilla y la referencia al academicismo “cultural del Partido Comunista”, ausentes en la versión de la revista Cine Cubano (1971).

19 – En el párrafo reproducido en Cine Cubano dice: “Este concepto genera privilegios, vedettes, concursos, premios, festivales y provocó intrigas contra el ´cinema novo´ en el Festival de Viña del Mar, 1969”.

20 – Una de 1969 también a Alfredo Guevara y otra de 1971 a Cacá Diegues. En esta última, Glauber se refiere al pasar a la carta que ese mismo año había enviado a Guevara desde Chile –la que venimos citando. Y en referencia a la reconocida película Macunaíma afirma que “era un suceso en tierras de documentalismo educativo (o solanismo legal y argentino)” (Cartas ao Mundo, p. 414). En la carta de 1969 a Guevara -escrita en Roma inmediatamente después del encuentro de Viña del Mar-, Glauber agradece la intervención del dirigente cubano en el evento por haber defendido al “cine brasileño” -se entiende al Cinema Novo- frente a ataques que atribuye a Solanas. Hasta donde sabemos esta carta -a diferencia de la más extensa de 1971 comentada- no fue publicada en su momento en Cine Cubano u otro sitio. Pero sí fue recuperada en la Correspondencia Guevara-Rocha publicada en 2002 (p.97). En este caso, la mención a Solanas es sólo al pasar, pero también muy dura. La diferencia entre ambas versiones de la carta es menor aunque también significativa. La breve frase en la versión en portugués (Cartas ao Mundo,  p. 353-354) dice: “creo que Solanas hace mucha demagogia y sufre de vedetismo crónico; mal del subdesarrollo (… acho que o Solanas faz muita demagogia e sofre de vedetismo crónico; mal do subdesarrollo)”. La traducción para la edición en español incluye la crítica aunque matizada por un aparente error de traducción: “creo que Solanas hizo mucha demagogia sobre el vedetismo crónico, mal del subdesarrollo”. (Correspondencia Guevara-Rocha, 2002, p. 97).

21 – En ese documento, reivindicando el lugar privilegiado del arte y el artista en el proceso revolucionario, el valor de su no subordinación y de la revolución en lo cultural, Rocha diferenciaba ahora su propia obra respecto de La hora de los hornos. Allí distinguía tres tipos de arte revolucionario: el útil al activismo político; el lanzado para la apertura de nuevas discusiones; el rechazado por la izquierda e instrumentalizado por la derecha. Si en el segundo caso se refería a algunos films del Cinema Novo brasileño, incluidos los suyos, en el primero ejemplificaba con el film de Solanas y Getino, “un típico panfleto de informaciones, agitación y polémica, utilizado actualmente en varias partes del mundo por activistas políticos”, afirmaba.
22 – Como dijimos en relación con la carta de 1971, no se trata sólo del corte de las críticas más duras a Solanas, sino también de la explícita mención de Glauber a la honestidad de Solanas y a que le gustaba La hora de los hornos -que en la versión brasileña aparece inmediatamente después de la frase que en la traducción cubana queda suelta, sin conexión, sobre que Solanas le confesó en Roma que había sido víctima de una maniobra.

23 – Más allá de una mayor o menor afinidad con cada uno y con sus respectivas obras -que probablemente existió a favor de Glauber-, en general mantuvieron colaboración con ambos -con variantes a lo largo del período-, al mismo tiempo que las consideraciones sobre sus películas de esa coyuntura -en especial La hora de los hornos y Antonio das Mortes- incluyen adhesiones a algunos aspectos pero también críticas y distanciamientos respecto de otros. De hecho, en la misma carta -recordemos que estaba dedicada fundamentalmente a confrontar no con Solanas sino con sectores de la izquierda brasileña-, Rocha rechaza dura y explícitamente un artículo publicado en un número anterior de Cine Cubano sobre su obra, firmado por Pietro Domenico, que –afirma- “nace de informaciones falsas ofrecidas por la Cinemateca de Río de Janeiro y por la Escuela de Comunicación de Sao Paulo”.

24 – En especial considerando que hubo otras polémicas fuertes entre chilenos, argentinos, cubanos en Viña del Mar 1969, que en algún momento amenazaron con dividir a los presentes en sesiones paralelas.

25 – Al respecto, es importante considerar que en la versión de Cine Cubano (1971) hay otras frases intercaladas, agregadas que no están en la versión de Cartas ao Mundo (1997), como si hubiesen sido sumadas en una revisión contemporánea de la escritura. Es decir, faltan las críticas más duras a Solanas -entre otras cosas- pero hay otros párrafos que en cambio no están en la que hasta ahora suponemos como carta “original” -aunque publicada posteriormente-, la versión de Cartas ao Mundo. Por ejemplo, las 9 notas al final del texto publicado en la revista, que parecen aclaraciones del propio Glauber. O el final a modo de manifiesto: “Abajo la dictadura imperialista. A la izquierda todo, a la derecha nada”. O la frase sobre el lenguaje del cine latinoamericano: “Debe ser épico, didáctico, materialista y mágico”, que remite a otro manifiesto contemporáneo. Entre otras referencias presentes en la versión de Cine Cubano y ausentes en la de Cartas ao Mundo.

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