Cines y festivales: convención, prestigio y riesgo.

Por Geovanny Narváez[1]

Aunque lo queramos o no, el cine se divide en dos bandos o mainstream: por un lado, Hollywood y las superproducciones que se apoderan de las salas y pantallas del mundo; y, por otro lado, el cine de arte conformado en gran parte por películas premiadas en festivales prestigiosos (Cannes, Venecia, Berlín, Toronto, etc.). Con esto no desdeñamos las otras formas cinematográficas (underground, amateur, subalterno, cine expandido, videoarte) o los múltiples festivales temáticos, medianos y pequeños. No obstante, la división y diferenciación entre estas formas narrativas y estéticas predominan a nivel mundial.

Cuando una cinematografía menor, llámese si se quiere periférica, hace películas basadas en la estructura dramática de guion clásico, cuyos parámetros se encuentran establecidos en una serie de manuales y métodos (Syd Field, Robert Mckee), se tropieza con algunos problemas como la falta de estructuras sólidas que se construyen a lo largo de los años, o una verdadera formación actoral, también por falta de productoras profesionales. En otras palabras, se trata de un trabajo artesanal y no de una industria.

El cine de arte existe gracias a pocos directores y productores que a través de sus audaces perspectivas, riesgos y experimentaciones han logrado posicionar al séptimo arte en otro ámbito que el de la lógica comercial, del espectáculo y del entretenimiento. Por medio de los festivales, la crítica y las distribuidoras se interesan en estas películas, lo que genera una difusión más o menos amplia que las llevan hacia lugares recónditos como festivales pequeños, salas especializadas –que, por otra parte, fuera de las ciudades grandes son casi inexistentes-, o se confinan en círculos restringidos: cinéfilos, críticos, especialistas, estudiantes.

Aunque resulte paradójico, existen convenciones y características del cine de arte. David Bordwell consagra un capítulo al cine de arte y ensayo en su libro Narración en el cine de ficción[2], que en su versión original data de 1985, y lo reactualiza de cierta manera en su artículo “How to watch an art movie, reel 1” del 2012[3]. La recurrencia narrativa de este tipo de películas han permitido describir y enumerar varias pautas cuyos rasgos son audio-visibles en el cine contemporáneo y sobre todo en las películas que se enfilan en los festivales. En los últimos años, han surgido nuevas perspectivas de análisis cinematográfico desde la teoría transnacional que coinciden con la distinción de películas de festivales.[4] Estas características son indicativas y no determinantes, asimismo pueden presentarse en conjunto o de forma parcial en cualquier otro cine que se (auto)designe como de arte y ensayo, tenemos entonces: la desviación del guion clásico o la ausencia de narración canónica, la tendencia hacia descripción y contemplación audiovisual manifiesto a través de tomas de larga duración y pocos movimientos de cámara y utilización de música no convencional. Los personajes se caracterizan desde sus estados psicológicos o mundos internos, a veces desprovistos de emoción. De este modo, los personajes adquieren cierta indeterminación de la personalidad en lugar de acciones u objetivos claros. Bordwell escribe por ejemplo: “Si el protagonista de Hollywood corre hacia su objetivo, el protagonista de cine de arte y ensayo se presenta deslizándose pasivamente de una situación a otra”[5].

Una de las estrategias del cine de arte es la referencia o transtextualidad (homenaje, pastiche, parodia) del propio cine de arte. No hay duda de que estas referencias provienen de películas y directores/autores reconocidos inicialmente en festivales prestigiosos (Dreyer, Bergman, Kurosawa, Antonioni, Tarkovski, y un largo etcétera) y revisitados por cineastas contemporáneos (Haneke, Von Trier, Van Sant, Ming-Liang, Kiarostami, etc.). Dentro del panteón cinematográfico, Ozu, Antonioni y Tarkovski, figuras cuasi santificadas y patronales, se destacan por la constante referencia y apropiación. Muchos se han vuelto “escultores del tiempo” y pueden ser sistemáticamente analizados desde la categoría deleuziana imagen-tiempo. Con lo anotado tampoco hay que olvidar la otra faz: la violencia pregonada con la narración postclásica o posmoderna, fragmentada o en rompecabezas cuyo modelo actual puede rastrearse en Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino, película premiada en Cannes. Sin olvidar que esta forma narrativa nace décadas atrás con Citizen kane (1941) de Orson Well, y antes con las vanguardias artísticas hacia 1920.

Esta constatación, nada extraordinaria, se presenta como una paradoja y sale a flote cuando en la actualidad en torno a esta filiación se pretende otorgar, en general, al neófito auras de originalidad y misticismo que en su afán de devenir cineasta-auteur, sigue una línea temática y estética afín. Todo esto demuestra que un tipo de cine de arte ampara convenciones que, a pesar de otras posibilidades, influyen y asedian cinematografías menores, obnubilando a veces la creación. Esto a su vez contiene ambivalencias sobre las nociones de cine nacional y autoría porque el cine de autor parece inducido en producir imágenes de otras culturas (el Otro, lo exótico) o problemas compartidos (lo postmoderno, lo cotidiano, lo individual).[6]

Aquí confrontamos una de las cuestiones centrales del rol de la institución y la producción de “prestigio cultural” a cargo de un festival de cine.[7] No referimos a ciertas personas e instituciones que en calidad de gatekeepers, seleccionadores y jurados, determinan que “algo” es apto para la contemplación y la apreciación estética. Entre los reproches hacia los festivales prestigiosos, algunos califican estos mecanismos como efecto postcolonial porque las presiones y las manipulaciones -hacia los productores, los directores, las historias y los estilos- se ejercen desde un centro (Europa, EEUU) para satisfacer un gusto doméstico y/o fascinación por lo “exótico” de críticos y públicos de festivales. Quizás estos reproches tengan algo de verdad, pero, desde otro punto de vista, las estrategias puestas en práctica por las cinematografías latinoamericanas mediante la red de festivales permiten tener mayor difusión y recepción. De este modo, en esta misma esfera, un grupo de productores y un tipo de cine más experimental coexisten en un mundo paralelo, como los eventos y secciones alternativas de los grandes festivales. Algunas de esas películas se proyectan posteriormente en salas especializadas, generalmente pequeñas y casi inexistentes en América Latina, en mejor de los casos llegan a las cinematecas nacionales o a los museos de arte (como el MoMA y las secciones Filmmaker in Focus o Films series).

Con lo expuesto, se puede identificar un grupo de directores latinoamericanos de cine de festival que se han destacado por su constancia en el sentido de marcar presencia y diferencia y haber plasmado, en cierta medida, una marca personal. Al mismo tiempo estos directores funcionan como representantes de las nuevas olas nacionales y coinciden en que fueron descubiertos, presentados y premiados en festivales prestigiosos, algunos devenidos auteurs: Carlos Reygadas, Lucrecia Martel, Lisando Alonso, Pablo Stoll, Pablo Larraín, Amat Escalante, Nicolás Pereda, entre otros.

En la otra orilla, otros cines emergentes de América Latina están a la espera de la llegada de la nueva ola, pero por varias circunstancias no sucede. Tal vez todavía no integran a los complejos mecanismos de estos eventos. Es así que, en la actualidad, existe una considerable producción cinematográfica que podría definirse como arte -debido a las nuevas tecnologías, al buen uso del material técnico, a las escuelas cine, abaratamiento de costos y la multiplicidad de festivales-, pero estos filmes no alcanzan la misma notoriedad que aquellos que circulan por la red de festivales, consiguen premios o una marca simbólica por medio de un logo de prestigio.

El riesgo de apostar en este tipo de cine, mas aún en las cinematografías nacionales menores o emergentes, es que se debe dejar de lado la idea de explotación comercial que intenta recuperar la inversión económica en taquilla, puesto que -esto deben saber los productores que manejan contactos y rubros económicos- pasa a otro plano. Una película que ingresa a un festival en mejor de los casos obtiene una recompensa como valor o capital simbólico más que económico (ver De Valck 2007). A veces estas películas logran una buena distribución, lo que, en otra paradoja, les permite realzar el nombre del director y el de su nacionalidad, incluyendo también posibles fuentes de financiamiento internacional para proyectos posteriores.

De cualquier manera, los festivales han abierto oportunidades a películas de formar parte del circuito mundial de producción, distribución y recepción. Las películas latinoamericanas, y con ellas sus cinematografías nacionales, ha sobresalido en los festivales porque ciertos cineastas, productores, equipo técnico y artístico, han arriesgado en el planteamiento de temáticas y técnicas con propuestas nuevas o revisitadas (por ejemplo, Agua fría de mar (Costa Rica, 2010) de Paz Fábrega, El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, Colombia, 2015). Algunos filmes despliegan universos fílmicos originales, otros retoman o se apropian de fórmulas y convecciones las cuales, en determinados casos, más que una ética o una estética revelan los problemas producción y una suerte de estrategia comercial. Sobre lo anterior no referimos, entre otras cosas, a la recurrencia al neorrealismo y a inclusión de no actores. Asimismo, los distintos temas y estilos que se contextualizan en esta heterogénea región trascienden a veces a la ficción y permiten, desde la representación audiovisual, una discusión a nivel político, sociológico, filosófico (por ejemplo, Después de Lucía (Michel Franco, México, 2012) y la cuestión del acoso). En suma, los cines latinoamericanos en los festivales se disputan entre la representación de los problemas de la región y la innovación o apropiación cinematográfica cuyas características propias de séptimo arte invocan su constante devenir, lo que a su vez denota su especificidad.

Aquí, más que generalizar o generar polémica, queremos reflexionar y, en la medida de lo posible, contribuir en este debate. En este sentido, estamos de acuerdo con Stéphane Delorme cuando dice que “el rol de la crítica no es venir después, sino saber formular lo que ama y defiende, además de reconocer que toda gran película es experimental y se aventura en lo inexplorado”[8]. Entonces, creemos que los proyectos deberían tener una perspectiva crítica en lo que ya se ha realizado y una apuesta al riesgo más no al recurso fácil o recetas. En términos más generales, se debería trazar un camino, escoger un mainstream en el viejo dilema arte/comercio, manejar las convenciones clásicas o de arte de forma crítica, arriesgar en el contenido y en la forma, así el reconocimiento o prestigio vendrá tal vez después. Después de todo, el cine en su real existencia, es decir, durante la proyección y circulación, es en donde encuentra sus públicos (y sus premios).


[1] Geovanny Narváez actualmente realiza un proyecto de investigación doctoral sobre cine; es becario Senescyt (Secretaría Nacional de Educación Superior, Ciencia y Tecnología del Ecuador). Mail: geonarvaez@yahoo.fr

[2] David Bordwell, Narración en el cine de ficción (titulo original: Narration in the film fiction, 1985. Trad: Pilar Vázquez), Barcelona: Paidós, 1996.

[3] Ver sitio internet: http://www.davidbordwell.net/blog/2012/08/26/how-to-watch-an-art-movie-reel-1/

[4] Para el ámbito latinoamericano, ver: Lefere R. y Lie N. (eds.), Nuevas perspectivas sobre la transnacionalidad del cine hispánico. Lieden/Boston: Brill, 2016.

[5] David Bordwell, op. cit. p. 207.

[6] Ver Thomas Elsaesser, “Cine transnacional, el sistema de festivales y la transformación digital”, en Fonseca, Journal of Communication, 11 (11), 2015, pp. 175-196. Acceso: 03/02/2016. Disponible en: http://revistas.usal.es/index.php/2172-9077/article/view/13440

[7] Marijke De Valck, Film festivals: From European geopolitics to global cinephilia. Amsterdam: University Press, 2007.

[8] Ver Editorial de Cahiers du Cinéma, No. 710, abril 2015. (Traducción nuestra).

 

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