Pasolini, Fogwill, Perrone: hay huellas en la lengua

Por Hernán Sassi

Texto de Hernán Sassi que forma parte de Los Condenados. Pier Paolo Pasolini en América (Hector Kohen y Sebastian Russo comp.), de proxima edición. Nuevo libro de la serie Tierra en Trance. Cuadernos de cine latinoamericano

Los herejes son incómodos; más cuando se trata de aquellos que ponen en cuestión todo dogma, incluso el credo hegemónico de una época. Las más de las veces, suelen dejar de ser personajes meramente inoportunos para transformarse en inasimilables, amén de que, con el paso del tiempo, ya muertos, ya inofensivos, ya sin posibilidad fastidiar con mejores armas, admonitoriamente la cultura termina dándoles hasta un lugar de prestigio. Pasó con Cristo, pasó con Freud y con algunas pocas personalidades, artistas y pensadores, antes incómodos, hoy objeto de reconocimiento y hasta veneración.

Pasolini fue un apóstata de la fe cristiana, de la marxista, de la contracultura y del despertar de la juventud de los 60, si bien nunca dejó de ser un férreo defensor –algo anómalo, hay que decirlo– de alguna de estas ideologías o vientos de época. Iconoclasta siempre, puede decirse que no ha sido un personaje marginal de la cultura; lo prueban, más allá de biografías a él destinadas, sostenidas reediciones y no pocas retrospectivas sobre su obra, también esta edición, que es, a su modo, continuación latinoamericanista de otra. Este lugar post mortemn se debe a que no caducan la mayoría de sus aciertos, entre los que se cuenta su encono, mostrado a viva voz, ante una sociedad decadente corroída por aquello que cree es su mayor fortaleza, más aún, una sociedad que se enorgullece en sepultar lo que para Pasolini era la arcadia preindustrial –añoranza ésta un tanto reaccionaria, según le recordaban los celosos guardianes del marxismo– bajo el peso de valores decadentes. Por sus aciertos, así como también por sus desmesuras, es alguien al que siempre es provechoso volver. En especial, alguna de sus posiciones políticas y más de uno de sus recorridos críticos, como el uso del dialecto friuliano y su reflexión sobre el indirecto libre, serán útiles para leer una zona de la obra de Fogwill, poeta y narrador argentino en sintonía con Pasolini, [1] a quien leyó, y con hondura, hecho que se corrobora menos por menciones explícitas, que las hay, que por un singular trabajo sobre la lengua en parte de su obra novelística. Finalmente, se destacará la vigencia de ciertos vaticinios pasolinianos, así como también su legado menos en la literatura que en el cine argentino, en particular, en el cine de Raúl Perrone, quien en Ragazzi (2015) rinde tributo a Pasolini con el mismo respeto y hasta devoción con el que lo había hecho en P3nd3jo5 (2014).
.

***
Le parole sono importanti!
Nanni Moretti, Palombella rossa

El monarca, el sacerdote y el esclavo fueron figuras que duraron siglos. Con otros nombres y gravitación, aún perduran. Subsisten, en buena medida, porque los dos primeros, a pesar de sus diferencias, congeniaron para que sus intereses y bienestar fueran sostenidos a expensas del tercero, que de generación a generación solo ha cambiado su nombre: esclavo en la antigüedad, siervo en el medioevo, proletario y subproletario en la era de la máquina, marginal o desclasado en nuestra etapa postfordista. Para este último peldaño de la pirámide social vivió, pensó y actuó –-en ese orden–- Pasolini, quien tenía ante ellos, como ante el tercer mundo, “una reacción sentimental antes que ideológica” (Duflot, 58).

La hermandad de Pasolini para con los parias, fueran además de obreros en huelga y campesinos en estado de revuelta, judíos perseguidos por el fascismo, negros víctimas de la segregación racial o nativos amenazados por poderes imperiales, se expresó principalmente en acto, y en particular, en sus manifestaciones públicas –después de todo, como Lord Byron, fue alguien para quien vida y obra eran como venas de un mismo brazo–, se reveló en su poesía, cine, artículos y novelas, así como en sus nada desdeñables incursiones en la crítica y la teoría, donde gravita, más que la reflexión abstracta, esta inevitable pulsión fraterna. El uso del dialecto, primero en su poesía y luego en su novelística, y la exploración en el discurso indirecto libre en la narrativa literaria y fílmica, han sido decisiones políticas antes que obstinación lingüística, una, y mera aventura de estilo, la otra.

A diferencia del músico, cuyas figuras sonoras parten de una escala de notas fija, el poeta trabaja con la lengua, materia significante en uso, en mutación y en tren de olvido. Desde antiguo, una de las misiones del poeta ha sido no tanto la preservación de las palabras de la tribu como la búsqueda de su verdadero valor, de su sentido profundo. En su faz de poeta Pasolini experimentó que las palabras pueden ser huellas de la violencia ejercida sobre ese sujeto por él idealizado, el subproletariado. A diferencia de Blake y Rilke, que dibujaban castillos en el aire, Pasolini se asentaba en las huellas de la materia impresas en el lenguaje, en rastros de algo que en la era industrial se llamaban determinaciones. No sólo en poesía, sino en todas sus facetas, desandó el origen de esos rastros y recordó que las palabras, si bien nos hacen hermanos y nos anclan a una tierra y a un puñado de convenciones y valores a los que damos por llamar Patria, bien pueden hacernos enemigos, o sin llegar a ello, pueden delinear claras fronteras, por ejemplo, la que separa a los que viven adentro de los millones que, para decirlo con palabras del título de una novela de Fogwill, viven afuera de esa mentada patria.

Pasolini fue un escritor interesado en comprender la voz del otro y en dejarse atravesar por su palabra. Un primer modo de hacerlo fue la opción por el dialecto, descubrimiento hecho por él primero en verso y luego en prosa. “Algo así como la pasión mística, una especie de felibrismo, me llevaban a apoderarme de esa vieja lengua de la tierra, como los poetas provenzales al escribir en dialecto, en un país donde la unidad de la lengua oficial estaba establecida desde mucho tiempo atrás” (Duflot, 18), decía Pasolini sobre su uso del dialecto como poeta. Y agregaba, refiriéndose a su novelística, “el dialecto ya era para mí el medio de una aproximación más carnal a los hombres de la tierra […] y en las novelas ‘“romanas” ‘ el dialecto del pueblo me permitía el mismo acercamiento concreto y, por así decirlo, maternal” (Jean Duflot, 19-20).[2]

Pasolini leyó a Eric Auerbach. Del filólogo alemán extrajo sobre todo el concepto de mimesis, noción que le fue útil para su trabajo literario, que habilitó luego, junto a otras lecturas, teorizaciones sobre el cine como la “escritura de la realidad”, y que finalmente, en una acuñación propia hija de una simbiosis biográfica con el protagonista del texto más célebre del Dante, dio lugar a su texto póstumo La divina mimesis. Auerbach fue un crítico que focalizó su reinterpretación de la mimesis literaria en un sentido peculiarmente atento a sus dimensiones lingüísticas. De él extrajo, según Diego Bentivegna, “una concepción de realismo como representación mimética no de los objetos que constituyen eso que llamamos realidad, sino como una operación que afecta los códigos de representación y, sustancialmente, la lengua de la representación” (Bentivegna, 15).

La lengua en su carácter dialógico estará en el centro de otro modo de interactuar con voces ajenas como fue su incursión en el discurso indirecto libre, uno de sus caminos utilizados para la restitución de una voz como la dialectal, que no era el eco de flatus voci contemporáneas, sino una voz poderosa venida del fondo de los tiempos. Al respecto, Pasolini dice: “el dialecto se convierte en el instrumento del “discurso indirecto libre” que permite entrar en la piel de las personas que pertenecen a otra clase social” (Duflot, 19). En su opinión, este recurso permitía que el autor representara el discurso de otro –en este caso, un otro “prehistórico” como consideraba al subproletariado– sin perder su inscripción personal. Este cruce de voces, además de acogerlo en sus novelas, Pasolini lo trasladó años después a su cine y llamó “subjetiva indirecta libre” o “tendencia subjetivo-lírica” (Pasolini-Rohmer, 1970) a esa posibilidad de hacer patente la “presencia del autor-director” en fricción con el punto de vista de sus personajes como ocurre en Accattone (1961), en El evangelio según San Mateo (1964), en Medea (1969), y como proyectaba hacer en San Pablo, guión que no llegó a filmar, donde “todo se observa a través de Pablo” (Pasolini, 1982: 23).

Un claro síntoma de la conciencia social de un escritor, para Pasolini, es la elección lingüística. En su ensayo “Nuevas cuestiones lingüísticas”, ejemplifica la conciencia que el Dante tenía de las napas sociales del lenguaje. De su obra, Pasolini subraya el uso de un discurso indirecto libre, en este caso, más lexical que gramatical. Se refiere a la utilización de malas palabras o alocuciones por demás vivaces tales como “mostrarle las higas” y “hacer del culo un pito”, expresiones de los barrios de mala fama que usa aquel hombre esquivo y desdeñoso en su Comedia. Dante será un escritor que en tiempo del nacimiento de la burguesía explota una serie de sublenguajes: “jergas, lenguajes especializados, particularismos de élite, aportes y citas de lenguas extranjeras, etc.” (Pasolini, 2005: 151). De ellos, Pasolini destaca la elección histórico-lingüística del “florentino vulgar”, el habla de los márgenes opuesta al latín de la lengua escrita y de la alta cultura. A diferencia del “monolingüismo” petrarquiano, paradigma de la lengua literaria italiana, previo a él, Dante elige el punto de observación “desde lo bajo, en el ámbito de la más contingente y menos trascendente cualidad terrena de las cosas y ocasiona un choque de dos series léxicas diversas, la contaminación voluntaria entre la lengua culta y la jerga de la mala vida” (íbid, 154). A partir de estas y otras observaciones, así como de lo aprendido en su propia práctica poética y narrativa, y de su perpetuo combate contra la burguesía, a quien consideraba menos una clase social que una enfermedad,[3] Pasolini se convence de que “la finalidad de la lucha del escritor será la expresividad lingüística” (Pasolini, 2005: 30).

En un contexto en el que, según él, se verifica la desaparición del indirecto libre en Italia [4] y el abandono de este plurilingüismo que era para él la verdadera “lengua de la realidad” –plurilingüismo que se remontaba a Dante, se continuó con Rabelais, hasta llegar a su contemporáneo Carlo Emilio Gadda–, en su opinión, el escritor debe ir contra el lenguaje hegemónico y en pos de una “revancha de los periféricos” (íbid, 45). Por ello busca motivar una contaminación lingüística –ya presente en su poesía a través del uso del dialecto, y ahora vehiculizada a través del indirecto– que logre reavivar los dialectos que soterradamente se estaban extinguiendo en la Italia de posguerra. Según su parecer, el discurso indirecto libre y el plurilingüismo que conlleva, depararán un “ensanchamiento lingüístico”, y constituirán, en definitiva, un modo de quebrar la lengua nacional, la lengua burguesa italiana, la lengua hegemónica del “neocapitalismo técnico” (Pasolini, 2005: 308), según le gustaba decir a Pasolini, en donde están impresas, como huellas, “la fiebre del consumismo y el afán de seguridad y confort que iban construyendo [en la Italia de los 50-60] una realidad distinta, irreal, artificial” (Nicotra, 13).

***
[Soy] quien rastrilla en el océano del gran rumor donde el vulgo canta.
Diana Bellesi, La pequeña voz del mundo

A diferencia de Saussure, Voloshinov cree más plausible que quimérico el estudio científico del habla. En oposición al estudio de la lengua como un conjunto de abstracciones sistémicas y oposiciones neutras, confía en que las palabras, pilar de todo estudio del lenguaje, están cargadas de connotaciones afectivas, morales, ideológicas. A diferencia de los escritores que usan un lenguaje fosilizado, Fogwill, como en su momento Pasolini y antes que él Dante, trabaja sobre una lengua viva y explota todo el potencial de valoraciones u orientaciones con las que están cargadas las palabras y los giros lingüísticos que marcan una época.

Frente a la abstracción ahistórica del estudio de la lengua realizado por Saussure, Voloshinov propone un análisis materialista del habla, un elemento, según su opinión, tan concreto como la materia. Para Voloshinov, el signo no es abstracto, es material. Según el teórico ruso, el signo lingüístico refleja y refracta la urdiembre social. La fórmula que condensa este pensamiento es aquella según la cual “el signo se convierte en la arena de la lucha de clases”. Como el Pichi, uno de los protagonistas de Vivir afuera (1998) que “le descubrió el filo a la palabra cuchillo” (Fogwill, 1998: 81), Fogwill sabe, como sabía Pasolini, que el lenguaje es materia concreta, tan concreta y filosa como un cuchillo.

Fogwill conocía bien a Pasolini no sólo como narrador, poeta y cineasta, sino también como periodista. [5] Al igual que el escritor italiano, el argentino confiaba en una literatura en la que resonaran otras voces junto a la del autor y trabajó, como proponía Pasolini, con más de una lengua o lenguaje, para ser más preciso. Por sobre todo en Vivir afuera y su trilogía conformada por La experiencia sensible (2001), En otro orden de cosas (2002) y Urbana (2003), propone una literatura en la que se perciba la contaminación de lenguajes. En su trabajo con el habla coloquial, Fogwill muestra su decisión de ir a la captura de la realidad en su carácter efímero, pero también en su carácter determinado, marcado por la pertenencia social y el acontecer histórico. En estas cuatro novelas es constante el uso del entrecomillado para subrayar el uso cotidiano de la lengua,[6] los modismos propios de una clase (desde el habla de los márgenes a la de la clase media urbana), de una institución (la militar, la policial, la bancaria) y de un grupo etario (adolescentes, jóvenes, adultos). Si en La experiencia sensible Fogwill narra con una lengua franca o de traducción castellana poblada de expresiones como “carro”, “condominios”, “buses” y “taxímetros”, aunque contaminada de “argentinismos” para denotar el carácter nacional de los protagonistas (con expresiones como “che”, “chantada”, “fanfa”), en Vivir afuera explora la lengua castiza, recupera al extremo la oralidad porteña y el habla coloquial como valor estético en el que funda su literatura. Si Fogwill interpreta a la nueva etapa del capitalismo abierta con la última dictadura y consolidada durante el menemismo como un complejo técnico-administrativo montado desde una maquinaria económico-política, particularmente en Vivir afuera explorará cómo esta nueva etapa puede cristalizarse en el discurso oral que condensa los deseos imaginarios de la clase media y los callejones sin salida de quienes engrosan los márgenes sociales.

Como Pasolini en sus novelas, en Vivir afuera Fogwill trabaja con una mimesis lingüística en la que resuenan huellas de pertenencia social, económica o cultural. Particularmente esta novela es un repertorio de “hablas” de la Argentina de fin de siglo, y en consecuencia, el registro léxico de sus personajes está lleno de señas del origen social, institucional o etario de los hablantes. Como en La experiencia sensible, en donde se distingue claramente el lenguaje del narrador del de la niñera, en Vivir afuera cada personaje habla con un léxico y una sintaxis diferente. En el plurilingüismo hiperrealista de la novela coexisten diferentes registros, jergas (la jerga de la droga y de la prédica evangélica, de la administración de empresas y de la psicología) y expresiones que la anclan en un tiempo histórico determinado. En ese marco se destacan dos lúmpenes (el Pichi, ex–combatiente y hoy dealer; y Mariana, una chica obligadamente “de la noche”) y dos personajes de clase media (Saúl, el virólogo; y Gil Wolf, el alter ego de Fogwill). Más allá de la construcción verosímil del habla de cada uno, más allá de la estricta pertinencia léxica, importa en qué medida esos filosos glosarios cortan como cuchillos.

Fueron pocos los que en los 90 se animaban a sortear la lengua que con estridencia se imponía en la TV, en los diarios y en las revistas. Fogwill fue uno de ellos. En Vivir afuera, un caleidoscopio léxico y gramatical, el mundo verbal subalterno se intersecta con el habla de la clase media profesional, esa clase media menemista que Fogwill describe con cinismo. Estructurada en fragmentos en los que interactúan los personajes mencionados y unos pocos más, Vivir afuera es un manojo de núcleos lingüísticos que entran en ebullición. Particularmente esos núcleos evidencian el choque de tipos sociales como los representados por Mariana y Susi, que hablan de “hacer gatos” o “traer gatos”, de “movidas de frula” con la venia de “los federicos”, de gente que es “¡careta!”, de un “superbotón” […] al que “lo va a poner” […] “alguien de caño”. Esos que precisan “guita, efeté, mosca” se contraponen a la “carne de Shopping” y a esa mujer que “dentro de quince años será una cuarentona a cargo de un franchising de bijouterie solventado por el macho, o estará administrando los alquileres de los departamentitos y los locales que, con el tiempo, irá comprándole el marido” (Fogwill, 1998: 64).

***
La Italia del 60 en la cual escribió y dirigió Pasolini, con más desencanto y rabia que nunca, era la de la consolidación de la unificación nacional de posguerra, de la industrialización y del consumo en alza. Aguafiestas como todos los poetas que miran el revés de la trama de las palabras que cotizan en alza en una época, sostenía que silenciosamente bajo ese “resurgimiento” una única lengua estaba produciendo un “genocidio cultural”. Tras haber redescubierto la cultura popular de la mano de Gramsci y tras haber profundizado en la riqueza de culturas ancestrales, en especial cuando encaró las trasposiciones de Edipo, Medea y La Orestíada, recordó que en un tiempo no muy lejano las palabras habían sido talismanes de intercambio simbólico y de rituales identitarios. En esta Italia pre-Mayo francés, las palabras habían dejado de ser testimonio de que hay algo en lo que decimos y parecían haber quedado reducidas a banales ejemplares del grado cero del discurso. En su opinión, las culturas preindustriales, y con ellas uno de sus tesoros, su lengua, estaban siendo sepultadas por la lengua administrada de la economía, de la televisión y de la publicidad; por el verdadero opio de los pueblos, el de la “tecnocracia del neocapitalismo”, según la llamaba. Dicha lengua ejercía un dominio larval al amparo del dios que rige al globo desde el nacimiento de los templarios, el dinero, ese mismo que, conforme la burguesía se consolidaba en Europa, fue rodeándose de cuatro consortes cuyas voces de orden han sido las de la producción, el progreso, el consumo y el hedonismo; voces que sonaban fuerte entonces y hoy no paran de sonar. La desaparición de la particularidad dialectal era tan solo un ejemplo del habla atávica que sucumbía a manos de esa lengua unificadora de una sociedad cada vez más consumista y fragmentada. Pasolini, que en Teorema, Porcile, Medea y Saló legó “parábolas sobre el final de un mundo” (Fantuzzi, 61), vaticinaba el fin de un tiempo histórico y auguraba el ingreso a lo que años después se llamó posthistoria. Ayer nomás, en 2014, Jean Luc Godard sostuvo que “pronto todo el mundo tendrá un intérprete para entender las palabras que salen de sus propias bocas”. Lamentablemente ese intérprete ya existe y ha sido formateado en digital por la misma Matrix que administra sentido, deseo y consumo; así la lengua global desterritorializada sigue y seguirá imperando sobre éstos y otros dominios. El último cineasta moderno tituló elegíacamente al film en el que fueron dichas estas palabras como Adiós al lenguaje. Si bien de un modo distinto que Pasolini, en esa película Godard reeditaba la despedida que el escritor italiano había dado a los idiomas en fuga; no sin melancolía le decía adiós al lenguaje de la tribu.

Sin embargo, las palabras de uso corriente pueden ser algo más que letra muerta. Maceradas por ciertos poetas, transcriptas por novelistas que prestan atención a cómo suenan en la plaza pública, son también hormas en las que calza toda una herencia de intereses en tensión. Las novelas de Fogwill transcurren durante el fin del Siglo XX y principios del XXI, cuando las identidades nacionales se resquebrajan al paso firme de la globalización. Fin de un siglo, principio del otro; tiempo de un vaticinio cumplido: el capitalismo tardío hace de la mano invisible del mercado la vía regia al posthumanismo. Preside el mismo dios que regía en tiempos de Pasolini y resuenan las mismas voces de orden, si bien dejó de ser hegemónico uno de los canales de difusión, la televisión,[7] y nació otro, más efectivo, Internet. Aunque, para ser precisos, estos tiempos también difieren al menos por dos hechos. Uno: la tensión social, antiguamente llamada lucha de clases, ya no se entabla entre burguesía y asalariados/subproletarios; la grieta hoy, en la sociedad postindustrial en la que sobran los operarios industriales y son legión los ejércitos de reserva, divide lisa y llanamente a hundidos y salvados. Dos: la lengua de ese mito triunfante promete una panacea tan tentadora que reduce a despojo el archivo léxico de la tribu; sin ir más lejos, la cultura plebeya, gueto desde tiempo inmemorial hasta que comunismos y populismos la sacaron de las catacumbas, a voz en cuello y gozosa, en circulación Ad infinitum por redes sociales, no habla otro idioma que el del consumo, repite una y otra vez, de uno y mil caracteres, “Pepsi inyectable, dame más, dame más” como cantaban Los redondos hace una par de décadas nomás.

Fogwill fue alguien que alumbró las palabras para auscultar huellas de devastación, y como poeta de esos que quedan, al recordar una premisa básica para la comunicación genuina –que hay relación entre las palabras y las cosas, y más aún, entre las palabras y los hombres–, rasgó el velo que invisibiliza la violencia ejercida. Si Pasolini batalló frente a una lengua que invisibilizaba el carácter traumático de la unificación italiana al amparo de las bondades del capitalismo industrial, a fines de los noventa, Fogwill lidió contra un lenguaje análogo que invisibilizaba las consecuencias de un liberalismo desbocado. El escenario hoy es más negro que en un tiempo y otro; y no hay un Pasolini, no hay un Fogwill, tan siquiera un candil que alumbre nada.

***
Muchas veces de un libro no queda ni el recuerdo de haberlo leído. En otras ocasiones la memoria retiene, con suerte, una frase. De Respiración artificial de Ricardo Piglia quedará una pregunta, que más que pregunta era una invocación, en este caso, hecha por Renzi: “¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?”. Una exhortación análoga puede volver a hacerse. Tomando la obra de Pasolini como Norte, podría reformularse así: ¿Quién de nosotros escribirá el Chicos de la calle o Una vida violenta de nuestro tiempo? Vivir afuera fue el de la época menemista. El de este tiempo aún espera escriba. Mientras esperamos, hubo un cineasta que, sin proponérselo, si bien no intentó filmarlo –aunque se propuso “dejar un documento de una época; lo mismo quise hacer en los noventa” (Cuervo y col, 78) afirmó–, al menos en sus últimas películas decidió retomar ese camino iniciado por Pasolini.

De “Kafka y sus precursores” sorprendía la sagacidad de Borges –en no menor medida que el acierto– en el encuentro de resonancias kafkianas en precursores improbables del escritor checo. Esa lúcida teoría de la lectura invitaba a un nuevo modo de hacer genealogía. La impronta de Pasolini en la filmografía de Perrone no empieza en su última trilogía compuesta por P3nd3jo5 (2014), Favula (2015) y Ragazzi (2015). La presencia ostensible del escritor y director italiano en esta última etapa más bien permite revisitar su obra y constatar un legado pasoliniano que estaba presente, incluso, en sus comienzos.

En primer lugar, el cine de Perrone siempre fue un “cine de poesía” que tendió, tanto allá lejos y hace tiempo como en esta última etapa, a “una especie de retorno a los orígenes hasta volver a encontrar en los medios técnicos del cine la originaria calidad onírica, bárbara, irregular, agresiva, visionaria [del cine]” (Pasolini-Rohmer, 1970, 28). Para Pasolini el “cine de poesía” implicaba una violencia contra el lenguaje en su faz comunicativa. El “mirar el mundo sumergiéndose en su protagonista neurótica” pero sin ocultar “su propia visión delirante de esteticismo” en el cine de Antonioni, “la inmovilidad obsesiva de los encuadres” del cine de Bertolucci y el “neocubismo” en la construcción de las tramas y de la psicología de los personajes de Godard, habían sido para Pasolini muestras cabales del “cine de poesía”,[8] instancias en que el lenguaje “se libera de la función [comunicativa] y se presenta como “lenguaje en sí mismo”” (Pasolini-Rohmer, 1970: 35). Al contrario de un “cine de prosa”, caracterizado por una retórica que acentúa la neutralidad y la transparencia del lenguaje, desde sus primeras armas Perrone se expresa con una deliberada desprolijidad [para él, “el 35 mm es una mujer muy maquillada, […] un formato demasiado perfecto” (Castro Avelleyra, 2006)], con juegos de ángulos y de distancias focales, con encuadres pictóricos y cortes abruptos, con travellings de seguimiento e intersecciones entre el plano imaginario y el plano “real”. En segundo término, desde un principio Perrone ejercitó la subjetiva indirecta libre, otro de los modos en que el director podía al unísono quebrar “la lengua del reportaje” –para decirlo con palabras de Mallarmé– que domina(ba) la narrativa fílmica y escuchar la voz del otro. Si bien Perrone no tomó este camino en solitario –Lisandro Alonso y Pablo Fendrik han sido otros en los últimos años–, sí fue uno de los pocos –el otro fue Luis Ortega– que entendió y asumió sus implicancias políticas. Con esa conciencia logró depurar este recurso hasta que su mirada brillara en disonancia con la del mismo sujeto social al que Pasolini se acercaría hoy para su retrato y redención, los jóvenes descartes del capitalismo. En esta última etapa, para que resuenen las voces de esos cuerpos, Perrone optó por la escritura.

“Cuando digo que escribo con la cámara, no es una licencia poética, es eso” (Cuervo, y col: 79), le dijo Perrone a un grupo de críticos devotos de su obra que saben que, en su caso, tratándose como se trata del “cine de un solo hombre”, no hay nada más justo que hablar de escritura. Si bien pueden delimitarse los rasgos de estilo de su escritura que, por supuesto, excede el mero uso de la cámara –la intervención en la naturalidad del relato en el plano del sonido, el trabajo con cuerpos anónimos o actores no profesionales y la atención puesta más en las sorpresas del rodaje que en el traslado preciso del protocolo indicado en el guión, son algunos de sus estilemas–, más me interesa destacar el modo –político, como no puede ser de otra manera– en que Perrone toma al cine como escritura en sentido pasoliniano, como verdadera “lengua escrita de la realidad” (Pasolini, 2005: 273).

Ya se trate de los jóvenes de su primera o los de la última trilogía, de los ancianos de La mecha (2003), La navidad de Ofelia y Galván (2006) o de Luján (2009), o de los escasos adultos que circulan por su obra, Perrone es alguien preocupado por el sentido de esas otras huellas de violencia que son los cuerpos. Particularmente en Ragazzi, su película presentada en 2014 en el Festival de Roma en homenaje al escritor y director italiano, el director argentino se detiene en la violencia no exenta de candor impresa en los cuerpos, en este caso, en los torsos desnudos y la piel curtida al sol del desamparo y la intemperie de un grupo de muchachos que pasan el tiempo a la vera de un arroyo. Como Pasolini, Perrone sabe que esos cuerpos dicen algo en signos no verbales que solo el cine puede captar, más si quien escribe con la cámara sabe cuál es el origen de la violencia y quiere dejarlo entrever. Estos cuerpos cordobeses, como tantos que retrató en Ituzaingó, son como los de “aquellos muchachos antiguos, hermosísimos y llenos de antigua dignidad humana” sobre los que Pasolini posó su mirada en Persia recién iniciados los 70. La cámara-stylo de ambos cineastas resalta que, aquellos cuerpos y éstos, con un mismo “lenguaje de la presencia física” que los diferencia del de las clases acomodadas, experimentaron entonces y hoy –y ahí está un núcleo irreductible de libertad e inconsciente resistencia– cierta despreocupación y no poco orgullo por ser distintos, por no “atenerse al orden de la horda”.[9]

De ese “cine in natura” (Pasolini, 2005: 274) que es la realidad, Perrone rescata no solo cuerpos sino también, así como Pasolini lo había hecho con el dialecto, el archivo léxico de los márgenes. Antes que chispas fugitivas de un lenguaje que se extingue, esas palabras en sus films –ahora escritas en intertítulos más que dichas– son restos ardientes que atesoran un sentido encarnado. En P3nd3jo5, y en el resto de las películas de esta trilogía, Perrone transcribe el pesar de los jóvenes protagonistas. En la primera película de esta trilogía apunta en las leyendas que acompañan las imágenes que “hay un requilombo”, que alguno de ellos tiene “ganas de ir[s]e a la mierda”, y que finalmente ya no pueden “pilotea[r]la” porque presienten que en un sótano, como ocurre en esta película, o en una terraza, como sucedía al final de 5 pa’l peso (1998), para ellos el destino está marcado. No otro fin les espera en Favula, película en la que, sin ambages, se pregunta cuánto vale un cuerpo. Y si esa pregunta puede ser dicha, es porque hay alguien que está dispuesto a pagar por el cuerpo de un chico y hay otro que ante el pedido de una “chica limpia”, ofrece “corderitos lindos”.

Para Perrone, como antes para Pasolini, a los jóvenes les está dada la santidad e incluso el don –que comparten con los niños– de prodigar esperanza. Respecto de su santidad, el director argentino ya compartía esa mirada desde la primera trilogía en la que, más de una vez, mostraba a los jóvenes como ángeles en camino al cielo, itinerario que se replica en la “Cod4” de P3nd3jo5 y se intensifica iconográficamente a lo largo del film al mostrarlos con capuchas cual vírgenes en recogimiento. Es en esta película en la cual el rastro de la escritura literaria de Pasolini se presenta por vez primera claramente al final en el que Perrone, a propósito de la muerte de uno de sus “pendejos”, reescribe de puño y letra, sobre un soporte tan fugaz y escurridizo como es la materia del cine, el poema de Pasolini Crucifixión. Entre otros versos, el director de P3nd3jo5 rescata éstos: “todas las llagas están al sol […] mira su cuerpo padecer / el alba y el crepúsculo le dan luz / ¿por qué cristo fue expuesto en la cruz? / Oh sacudida del corazón al desnudo /cuerpo del jovencito. atroz / ofensa a su pudor crudo […]”.[10]

En Ragazzi (2014), Perrone ya no reescribe simplemente a Pasolini; hay en ella una fusión de poéticas, y en lo profundo, una simbiosis entre uno y otro, en cuya obra el director argentino parece haber encontrado la síntesis de lo que viene trabajando hace décadas. En el film la fusión se presenta en la elección del blanco y negro y el trabajo sobre el primer plano para el reencuentro con el misterio del cine primigenio; en el acompañamiento musical de escenas que nos recuerda ese momento inaugural del cine; en el redescubrimiento de la dimensión onírica perdida hace décadas y trocada por otra hipnótica; en el uso de la palabra poética para encontrar un sentido ausentado; y en la combinación de cuerpo y alma, trascendencia y sexualidad, arrobo místico y lectura política de un estado de los cuerpos presente en el acercamiento de Perrone a esos ragazzi de vita que “invoca[n] la atención de alguien / o su ayuda”, según leemos en intertítulos en el “Primer movimiento”.

En cuanto a la simbiosis, Perrone, que ha realizado más de treinta films en su mayoría enfocados en las luces y las sombras de los jóvenes, parece tomar conciencia de que el tiempo pasa, y que la brecha que lo separa de esos jóvenes que viene retratando hace décadas, ya no es la misma. En ese reconocimiento está implícita una de varias identificaciones que siente profundamente con Pasolini. La primera: frente a los jóvenes, quiéralo o no, “el perro”, como le dicen, hoy ocupa el mismo lugar que supo ocupar el Pasolini próximo al tiro del final. Al respecto, no es casual que en el “Primer movimiento” de Ragazzi, en el que entre la bruma es reconocible la sombra del poeta, rescate la figura del “poeta PADRE”, como así también la distancia entre “el de 40 y el de 17 [que] pueden, claro, encontrarse, balbuceando” (si bien a distancia que lo separa de sus retratados es mayor), y que, por último, se pregunte, por intermedio de los versos de Pasolini, “de qué puede servirte un coetáneo / simplemente entristecido en la delgadez que le devora la carne?”. En una segunda simbiosis, en el único film en el que sale del terruño, el Perro replica el viaje dantesco –aquel en el que Pasolini se aventuró en su último texto publicado, su “ficción filológica” Divina mimesis– y encuentra a un Pasolini “entristecido” que le regala la palabra justa para el retrato de los jóvenes y le recuerda el camino para volver a la arcadia perdida. Por último, también se mimetiza con Pasolini en su resistencia a asumir el desencantamiento del mundo (en esa arcadia, más lejana del mundanal ruido que los suburbios en los que trabajó durante años, aún resuenan “los ecos de lo antiguo”, según se menciona en el film) y en el reconocimiento de los jóvenes como una de las manifestaciones de lo divino. En este último sentido, leemos la voz de esos ragazzi transcripta por Pasolini tiempo atrás y reescrita en nuestros días por Perrone: “Somos los vidrios rojizos / azulados viejos de esas ventanas que comunican con los dioses / de una Grecia antigua o el barrio de la esquina… / somos ángeles y santos anarquistas”. [..]. Invocamos el corpus invisible, el llamado de los dioses / [...]. “Somos el ángel, los peces, las algas que giran en la luminosidad de la noche”. [..]. “Somos el ave fénix dorada, somos esos dioses, eternos y redondos”.

En una de sus Cartas luteranas, Pasolini dijo: “Nuestra culpa de padres consiste en creer que la historia no es ni puede ser más que la historia burguesa” (Pasolini, 1997, 16; el subrayado es del autor). Como el escritor y director italiano, Perrone parece reconocer no sólo que hay otra historia, sino también que la última esperanza de una sociedad distinta quizá esté en los jóvenes. Como Pasolini, en un tiempo Perrone ya no estará para ver esa sociedad; mientras tanto, atiende a esa otra historia que los jóvenes nos muestran. Más aún, la escribe con su cámara.

***
El 2 de abril de 2014 Raúl Perrone twiteó unas líneas impresas sobre un fondo negro, que bien puede ser el de una radiografía (¿la de su corazón?, ¿de sus entrañas?) o el de la toma del instante fugaz en que el cine mudo pestañaba y dejaba que una imagen diera paso a otra. “Es imposible decir qué clase de grito es el mío: aunque sin duda es terrible –a tal punto que me desfigura los rasgos volviéndolos parecidos a las fauces de una fiera–, también es, en cierto modo, alegre, y me convierte casi en un niño…”, escribía.

A este párrafo se le cayeron tres letras (“ppp”) que marcan un origen, pero más aún, el legado de Pasolini, cineasta y poeta como Perrone. Dan cuenta, ahí perdidas en el marasmo de Orbis Twitter, que Perrone intenta dignificar con sus epigramáticos post (“CAMINANDO UN POQUITO / ACOMPAÑADO DE MI AMIGO EL DOLOR”, “hay q sentir una película / no comprenderla”), cómo un autor se sobreimprime sobre otro para volverlo fiera, aniñarlo y recordarle que en el origen está el futuro.

* Agradezco a Raúl Perrone y José Maldonado por haberme enviado los textos que componen Ragazzi sin los cuales no podría haberla abordado, puesto que al momento de escribir este artículo el film no había sido presentado en Argentina, lo cual sucedió en el BAFICI 2015.

1 – Si bien sus itinerarios intelectuales han sido disímiles, en un caso, mezcla de Leonardo Da Vinci del Siglo XX que encarnó de modo impar una figura que brilló como estrella fugaz precisamente en ese siglo como fue la del intelectual con algo de Che Guevara citadino y “a la italiana”, y en el otro, mezcla de publicista eficaz devenido escritor experto en marcas (“el escritor que más sabía de automóviles y cigarrillos”, al decir ladino de Borges) con algo de perpetuo enfant terrible, las obras de Pasolini y Fogwill habilitan un recorrido en paralelo. Esta imaginaria biografía de ínfulas plutarquianas, además de la sintonía entre la obra poética de uno y otro, seguramente hallaría un innegable aire de familia entre Vivir afuera del escritor argentino y Muchachos de la calle o Una vida violenta del italiano, sin olvidar que la recopilación de artículos y ensayos de combate Los libros de la guerra de Fogwill tiene más de un punto de contacto con textos de batalla como los incluidos en Las bellas banderas, El caos y Escritos corsarios de Pasolini.

2 – Años después, prácticamente como un improvisado, según él mismo reconocerá, Pasolini cambiará de medios expresivos; dejará la literatura –nunca definitivamente– por el cine porque “he descubierto muy rápidamente que la expresión cinematográfica […] me permitía alcanzar la vida más completamente, apropiármela, vivirla al recrearla. El cine me permite el contacto con la realidad, un contacto físico, carnal, incluso diría de orden sensual” (Jean Duflot, 19-20).

3 – Al respecto, Pasolini afirma: “Por burguesía no entiendo tanto una clase social cuanto una verdadera y precisa enfermedad. Una enfermedad altamente contagiosa: tanto es así que ha contagiado a casi todos los que la combaten, desde los obreros del norte hasta los trabajadores que han emigrado del sur, los burgueses de la oposición y los “solitarios” (como es mi caso).  El burgués –digámoslo en son de broma– es un vampiro que no descansa mientras no muerde el cuello de su víctima por el puro, natural y simple placer de ver cómo palidece, se pone triste, se deforma, pierde vitalidad, se retuerce, se corrompe, se asusta, se anega en sentimientos de culpa, se vuelve calculadora, agresiva, terrorista, igual que él” (Pasolini, 1981: 44-45; el subrayado es del autor).
4 – Pasolini, tras estudiar el trabajo con la lengua en la escritura de Carlo Emilio Gadda, Giorgio Bassani, Elsa Morante, Ítalo Calvino y Alberto Moravia, considera que los dos últimos no llevan a cabo una verdadera mimesis de la lengua popular cuando “reviven el discurso hablado de su personaje”. Si en la escritura de Calvino hay una aceptación de la normativa y un distanciamiento irónico, en Moravia, si trabaja sobre un personaje popular, un campesino o un personaje perteneciente a la clase obrera, con un habla “sublinguística y dialectal” (Pasolini, 2005: 31), “su lengua no es más que la lengua del escritor rebajada sólo un grado, no una mimesis verdadera y propia, sino una especie de larga “cita” atenuada” (Pasolini, 2005: 31).
5 – En su artículo “Asis y los buenos servicios”, Fogwill dice: “Quienes conocen al maestro de cine y al poeta, se asombrarán ante Pasolini periodista: es, forzando un poco la comparación, una suerte de Oberdán Rocamora italiano, aunque distinto” (Fogwill, 2008: 111).
6 – Resulta una pena que en español no contemos con ediciones, si no críticas, al menos con detalles de expresiones dialectales y coloquialismos usados por Pasolini en sus novelas. Más allá del mínimo glosario que preludia una de las ediciones de Muchachos de la calle (1973), en nuestro idioma la honrosa excepción es Historias de la ciudad de dios (1997) de Editorial Eudeba. El haber contado con más ediciones como ésta habría abierto la puerta a un análisis en paralelo entre las novelas de Pasolini y Fogwill bajo el vector del manejo de múltiples lenguajes.

7 – A propósito de la penetración televisiva de antaño, el narrador de En otro orden de cosas repara en que: “Ahora nadie usaba “bochorno” y en su reemplazo se decía “vergüenza ajena”. Las jergas de la droga, la administración de empresas y la psicología invadían todos los ámbitos. Era tan frecuente oír “bajón”, “trucho” o “zarpado” en ámbitos ajenos al submundo marginal como encontrar que un chofer de taxi hablara de sus “objetivos en la vida” o se manifestara “paranoico” por la nueva reglamentación de multas de tránsito. La televisión, pensaba, debía ser responsable de esas modas de lenguaje” (Fogwill, 2001b: 120).
8 – Las citas precedentes corresponden a Pasolini-Rohmer (1970), páginas 30, 31, 32 y 35. respectivamente.
9 – Todas las citas de Pasolini de este párrafo corresponden al texto “El “discurso” de los cabellos” recogido en Escritos corsarios (1983).
10 – El poema completo “La crucifixión” dice así:
Todas las llagas están al sol/ y Él muere bajo los ojos /de todos: incluso la madre/ bajo el pecho, el vientre, las rodillas,/ mira Su cuerpo padecer./ El alba y el crepúsculo Le dan luz/ en los brazos abiertos y Abril/ enternece su exhibir/ la muerte a miradas que Lo queman.
¿Por qué Cristo fue EXPUESTO en la Cruz?/ Oh sacudida del corazón al desnudo/ cuerpo del jovencito… atroz/ ofensa a su pudor crudo…/ ¡El sol y las miradas! La voz/ extrema pidió perdón a Dios/ con un sollozo de vergüenza/ roja en el cielo sin sonido,/ entre pupilas frescas y hastiadas/ de Él: muerte, sexo y picota.
Es necesario exponerse (¿esto enseña/ el pobre Cristo clavado?),/ la claridad del corazón es digna/ de todo escarnio, de todo pecado/ de cada desnuda pasión…/ (¿esto quiere decir el Crucificado?)/ sacrificar cada día el don/ renunciar cada día al perdón/ asomarse ingenuos al abismo).
Nosotros permaneceremos ofrecidos en la cruz,/ en la picota, entre las pupilas/ límpidas de alegría feroz,
/descubriendo a la ironía las gotas/ de sangre desde el pecho a las rodillas,/ tristes, ridículos, temblando/ de intelecto y pasión en el juego/ del corazón ardido por su fuego, / para testimoniar el escándalo.

Bibliografía
Bentivegna, Diego (2011). “La Divina Mímesis, un corpus sobreviviente”, en Pier Paolo Pasolini. La Divina Mimesis, Buenos Aires, El cuenco de plata.
Castro Avelleyra, Anabela (2006). “Raúl Perrone: Prefiero seguir haciendo del cine una austeridad”, en Sudestada Nro 53, octubre.
Cuervo, Oscar; Farina, Martín; Villalobos, Willy (Verano 2012, Otoño 2013). “Yo haciendo películas me siento muy seguro. Ojalá fuera así la vida”. Entrevista a Raúl Perrone. En: La otra. Revista de arte y pensamiento, Nro 27.
Duflot, Jean (1971). Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, Anagrama, Barcelona.
Fantuzzi, Virgilio (1978). Pier Paolo Pasolini, Ediciones Mensajero, Bilbao.
Fogwill. (1998). Vivir afuera, Buenos Aires, Sudamericana.
______, (2001). La experiencia sensible, Barcelona, Mondadori.
______, (2008). Los libros de la guerra, Buenos Aires, Mansalva.
______, (2001b). En otro orden de cosas, Barcelona, Mondadori.
______, (2003) Urbana, edición digital: http://www.elinterpretador.net/Sumario-numero11-febrero2005.htm
Nicotra, Esteban (2005). “Pasolini, una “desesperada vitalidad” para que lo irreal no venza”, en Pier Paolo Pasolini, Empirismo herético, Córdoba, Brujas.
Pasolini, Pier Paolo (2005). “Nuevas cuestiones lingüísticas” y “La voluntad de Dante de ser poeta”, en Pier Paolo Pasolini. Empirismo herético, Córdoba, Brujas.
______, (1982). San Pablo, Madrid, Ultramar.
______, (1997). Cartas luteranas, Madrid, Trotta.
______, (1983). Escritos corsarios, Madrid, Planeta.
______, (1973). Muchachos de la calle, Barcelona, Planeta.
______, (1981). El caos. Contra el terror, Barcelona, Grijalbo.
Pasolini, Pier Paolo; Rohmer, Eric (1970). Cine de poesía contra cine de prosa, Barcelona, Anagrama.
Volóshinov, Valentín Nicoláievich (2009). El marxismo y la filosofía del lenguaje, Buenos Aires, Godot.

blog comments powered by Disqus