La Toma de la Embajada: una estructura narrativa marcada por el realismo.

Por Carlos Fernando López de la Torre

Doctorado en Historia Moderna y Contemporánea, Instituto Mora

La Toma de la Embajada (Dir. Ciro Durán, Colombia, 2000, 106 minutos) se basa en la ocupación de la Embajada de la República Dominicana protagonizada por un comando de la guerrilla urbana colombiana Movimiento 19 de Abril (M-19), acción a la que bautizaron “Operación Libertad y Democracia”. El acontecimiento ocurrió en febrero de 1980 y se postergó por 61 días. En el operativo, liderado por Rosemberg Pabón (“Comandante Uno”) y en el que adquirió notoriedad la participación de Carmanza Cardona Londoño (“La Chiqui”), se tomaron como rehenes a 14 embajadores, entre ellos el de México, Venezuela y Estados Unidos, a quienes la guerrilla intentó intercambiar por sus presos políticos. La película se centra en lo ocurrido dentro de esos dos meses de cautiverio al interior de la embajada, en la relación entre guerrilleros y embajadores, así como el ambiente externo que osciló entre la cerrazón política del gobierno colombiano y los procesos de negociación, que terminaron con la entrega de una cantidad no determinada de dinero y la salida de guerrilleros y rehenes del país rumbo a Cuba.

La Toma de la Embajada fue la primera película colombiana de circulación comercial que se atrevió a abordar un episodio reciente de su historia, marcada por las diversas violencias políticas que han afectado a este país por décadas. Esta situación la enmarca dentro del estilo cinematográfico del realismo, caracterizado por su búsqueda de registrar lo real y a través de ello intentar cambiar la realidad. En este sentido, es heredera del neorrealismo italiano y su pretensión de configurar un cine político-ético capaz de retratar la realidad humana. Del mismo modo, tiene influencia del cine reflexivo que tuvo su apogeo en las décadas de 1960 y 1970 y que impactó en América Latina como en el resto del Tercer Mundo. Este cine partió de la premisa de que el abordaje del realismo era resultado de las relaciones históricas de opresión e injusticia, subvirtiendo la narrativa clásica al utilizar las construcciones dentro de las películas como el mirar dentro de un espejo, buscando con ello incitar a la reflexión sobre la realidad.[1] Esta influencia es notoria en la cinta de Ciro Durán en la manera en cómo recupera a una guerrilla que todavía posee principios e ideales de justicia, los cuales serán puestos a prueba en distintos momentos.[2]

En el manejo realista con el que se aborda el hecho histórico no puede dejarse de lado algunos principios teóricos formulados por André Bazin, para quien el realismo es una experiencia perceptual de los aconteceres de la vida diaria que son reproducidos por el cine a través de un proceso reflexivo que tiene en consideración la no elección al azar del tema representado, así como la manera particular de manejar el desarrollo de la historia.[3] En La Toma de la Embajada, tales preceptos se reflejan en el abordaje de un acontecimiento que, si bien es excepcional en sí mismo, forma parte de una realidad contextual que gira en torno a la violencia y de la cual el narrador implícito busca generar una reflexión sobre sus posibles soluciones. Ello es confirmado por las siguientes palabras del director, donde se recalca la elección del tema de la película como una alusión directa a la situación de Colombia al momento de su estreno (2000), veinte años después del desarrollo de los acontecimientos:

Me interesó el hecho de que está viva actualmente. Tenemos un secuestro de embajadores para exigir una liberación de presos políticos, tal como ocurre hoy con las FARC, un canje, y además se cobraba una vacuna, 50 millones de dólares. Entonces el caso es vivo. Pero a mí me interesó mucho que se haya logrado una solución pacífica. Hay que anotar que guerrilleros como Bateman, la Chiqui y aun el comandante uno, eran más románticos que los actuales, que son de raíces campesinas y son más pragmáticos, más belicistas.[4]

El neoformalismo también brinda herramientas para ahondar en la narrativa realista de la película. Kristin Thompson menciona que esta teoría divide a los filmes en “abiertos” y “cerrados”. Para los neoformalistas la narrativa abierta se expresa en cintas que dejan causas inconclusas y enigmas sin resolver, mientras la narrativa cerrada se caracteriza por lo contrario.[5] La Toma de la Embajada es un film cerrado porque su trama tiene un inicio y un final definidos por la toma y el abandono del recinto diplomático. Los elementos extradiegéticos que ocupan el lugar del narrador implícito en la película reafirman el cierre del círculo: las marcas textuales de los últimos montajes, donde se ven imágenes documentales de los guerrilleros y los rehenes en Cuba, brindan la información necesaria para saber el destino final de los principales actantes después de los acontecimientos narrados. Cabe mencionar que el hecho de que el film sea cerrado no significa que no incite al espectador a la reflexión, debido a su condición siempre activa que contribuye al efecto final de una obra a partir de sus observaciones.

La película destaca por su conciencia propia. Hay un reconocimiento implícito de que la información va dirigida a una audiencia. Sólo así se entienden los abundantes y, en ocasiones, excesivos datos que brindan los diálogos y acciones de los personajes, que permiten al espectador tener un panorama bastante completo de los móviles y debates internos de la guerrilla respecto a la toma y otras situaciones, las reacciones de los embajadores detenidos y su adaptación a la vida en cautiverio y las razones de la postura intransigente del gobierno colombiano a negociar con la guerrilla.

Los códigos de significación del texto son impulsados o restringidos por el estilo realista. Para ejemplificar esta idea retomemos los códigos que identifica Roland Barthes en una narración: el hermenéutico, el semántico, el proairético, el simbólico y el cultural.[6] Es sencillo concluir que el primero, la principal herramienta estructuradora de la narrativa y que aviva el interés del espectador a través del ocultamiento/dosificación de la información, prácticamente no existe por el ya mencionado exceso informativo del film que lleva a la monotonía de la trama argumental.

El semántico, los signos que imbuyen a los personajes y escenarios de significados, está presente en todo el film, aunque no trabajado de la misma manera en los actantes. La guerrilla es sin duda la que tiene el código semántico más complejo. Signos como la capucha con las siglas M-19, los paliacates, las armas y la V de victoria remiten a su militancia política pero también a su clandestinidad. Los diálogos entre camaradas o con los rehenes complementan estos significados al narrar explícitamente los objetivos, las dudas y los debates revolucionarios del M-19, entre ellos la legitimación de su violencia contra un gobierno “de las oligarquías” y los debates sobre finalizar la toma por principios humanitarios hacia sus desgastados rehenes. La manipulación de estos signos tiene un fin claro: hacer resaltar un pasado donde los movimientos insurgentes aún tenían una base ideológica e idealista que guiaban sus acciones.

Debido al conocimiento del hecho histórico, el código proairético, que atiende los significados de las acciones y comportamientos, destaca en pocas ocasiones. El espectador ya sabe, por ejemplo, que si Pabón entrega una bolsa llena de armas a sus compañeros al inicio de la cinta es porque van a asaltar la embajada. El código simbólico, la interpretación del texto a partir de patrones de opuestos/contrarios, también aparece en pocas ocasiones. El principal momento donde destaca es en las negociaciones entre la guerrilla y el Estado colombiano sobre la liberación de los rehenes, en la que se observa el papel jugado por “la Chiqui” como representante de una guerrilla dispuesta al diálogo y la indisposición gubernamental al mismo.

Al igual que el semántico, el código cultural es constante, sino es que el predominante en la narración. Este código abarca las referencias contextuales del texto, determinadas por lo ya conocido o codificado por la cultura determinada en donde se elabora, desenvuelve y presenta el film en primera instancia. En este sentido, es clara su presencia empezando por ser la interpretación de un acontecimiento histórico que forma parte de la memoria de los colombianos. En la película aparecen también signos que nos remiten al ambiente cultural y político donde se desarrolla la historia: el himno de Colombia cantado por los guerrilleros, las voces en off de Bateman y de César Turbay, presidente nacional del momento, que son reforzadas con imágenes documentales. La constante aparición de éstas, más los hechos narrados ficcionalmente, nos remite como conjunto al ambiente y los debates de la época, cuya reflexión posee implicaciones actuales en Colombia: ¿Fue funcional la toma de la embajada para la lucha revolucionaria?; ¿Son legítimos los actos que transgreden los derechos humanos en nombre de los ideales más nobles?; ¿La guerrilla actual aún posee legitimidad política o esta pereció ante la inclinación del accionar militar?

En conclusión, La Toma de la Embajada es una película realista cuya estructura narrativa está hecha con el fin de incitar a la reflexión sobre la situación de las violencias políticas que se han desarrollado por décadas en Colombia y que, salvando las particularidades, puede hacerse propia para el resto de Latinoamérica. En ese sentido, su valor no es sólo cinematográfico. También es histórico, ya como documento o como interpretación de un episodio de la historia colombiana. Al final de cuentas, el espectador sacará sus propias conclusiones a partir del contexto cultural que le rodea, al confrontar la realidad construida en el film con aquella historia reciente de un país azotado por la violencia y que sigue ideando mecanismos para hallar la paz.


[1] Elsaesser, Thomas y Malte Hagener, Film Theory an introduction through the senses, New York, Routledge, 2010, p. 74.

[2] El embajador venezolano Virgilio Lovera (Roberto Colmenares) es utilizado como dispositivo a través del cual se expresan los cuestionamientos a la actitud moral y revolucionaria de la guerrilla. Su crítica a la situación penosa que viven los embajadores intenta influir en la reflexión sobre la acción de la guerrilla, extrapolable a situaciones más actuales, y qué tanta legitimidad política posee cuando ponen “el poder por encima de la vida misma” (min. 80). Más interesante es el debate entre los guerrilleros tras la afrenta de Lovera, al reflejar las tensiones internas entre las posturas políticas y militaristas. Representando a la primera se encuentran Pabón (Demián Bichir), “la Chiqui” (Fabiana Medina) y otros guerrilleros, quienes apelan al trato humanitario hacia los rehenes frente a la intransigencia militar representada por “el Tupa” (Carlos Mariño), quien llama “virus” a esos sentimentalismos “pequeñoburgueses” y “cristianos” (mins. 85-90). Al final, y en parte gracias al mensaje televisado de Jaime Bateman, líder fundador del M-19, llamando a la paz, la primacía de lo político triunfa sobre lo militar y ello impulsa la decisión final de salir de la embajada y poner fin al sufrimiento de los rehenes.

[3] Elsaesser, Thomas y Malte Hagener, op. cit., p. 29-30.

[4] Osorio, Oswaldo, “De tomas, halcones y palomas. Entrevista con Ciro Durán” en Kinetoscopio, Medellín, número 58, 2001, p. 31.

[5] Thompson, Kristin, “Análisis fílmico neoformalista: un solo enfoque, muchos métodos” en Análisis fílmico neoformalista como método de ruptura de la armadura de cristal, Princeton, University Press, 1988, p. 93.

[6] Una descripción detallada de cada uno de estos códigos se encuentra en Edgar-Hunt, Robert, John Marland y Steven Rawle, El lenguaje cinematográfico, Barcelona, Parramón, 2011, p. 28-30.

 

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