Villegas, ópera prima de Alejandro Tobal, plantea una mirada nostálgica sobre la juventud y el tiempo que pasa a partir de dos personajes simétricamente opuestos, que encaran un viaje desde Buenos Aires hacia el pueblo de la infancia. Los protagonistas (Esteban Lamothe de El estudiante, y Esteban Bigliardi de Un mundo misterioso, ambas del 2011) son primos ya treintañeros, que comparten el camino hacia al entierro del abuelo en una pequeña ciudad del interior (General Villegas), donde crecieron juntos.

La vida fue separando a estos primos que alguna vez estuvieron muy unidos: Esteban es todo lo que se espera de él y está a punto de casarse; Pipa, en cambio, es un bohemio rebelde del mandato familiar. El viaje es entonces físico y emocional. En el espacio, es un regreso al pago chico; en lo íntimo de cada uno, es el reencuentro con el pasado y la proyección hacia el futuro.

La primera parte de la película es una road movie donde abundan los desencuentros y las diferencias. Es el recorrido desde la gran ciudad hacia el interior, y está sostenida por las buenas actuaciones de Lamothe y Bilgiardi, a quienes –como espectadores- acompañamos en auto por la ruta. El contraste entre ambos es obvio y está subrayado hasta por sus apariencias físicas y modos de hablar.

En la segunda parte, ubicados en el pueblo y en el contexto de una familia de pequeños productores rurales, la tensión irá aflojando lentamente, como si los primos recuperasen la memoria de la infancia y la juventud que alguna vez supieron compartir. El regreso dejará entrever que de un viaje siempre se vuelve diferente.

Villegas tuvo su estreno en la Selección Oficial del Festival de Cannes 2012, donde el director, nacido en 1981, ya había participado años anteriores con cortometrajes premiados. Además, participó del Bafici y del Festival de La Habana (Cuba). La música incluye canciones originales compuestas por Nacho Rodríguez (de Onda Vaga), y los escenarios son en su mayoría locaciones reales, propias del campo productivo argentino que pocas veces vemos en pantalla. A la dupla protagónica la secundan Mauricio Minetti, Paula Carruega y Lucía Cavallotti en los roles más acentuados de la historia.

Ficha técnica

Dirección: Gonzalo Tobal

Guión: Gonzalo Tobal

Género: Comedia / Drama

Origen: Argentina

Duración: 98 minutos

“un estado es también la suma de sus ficciones”. Rafael Spregelburd

Larraín se mantiene en el filo de un abordaje anti-político a la política. Desde la perspectiva simbólica, sus filmes juegan, pervierten, procesan los imaginarios, signos e iconografías colectivas, cristalizadas de la historia (también cristalizada) de un país.  Es evidente, a estas alturas, que su jugada ha sido por el vaciamiento de  la significación hacia la esfera pop de la cultura de masas.  Si en Tony Manero abordaba la desaparición (metafórica y literalmente) de la política en la relación con la música pop y el cine;  en Post- Mortem el cadáver- significante de Allende marcaba el tono general de un thriller porno-político. En No, se trata, claro, de la campaña publicitaria que llevará a la victoria la oposición política a la dictadura de la mano de un experto en el lenguaje de masas, el publicista  René Saavedra.  La tesis histórica y el énfasis en este lugar desde donde se interpela al “pueblo” – como cifra, centrada en los indecisos votantes- posee correlato en el desencanto político de la Concertación; a su vez el filme deja intacto el proceso.  Aún así, hay aquí una tesis sobre la política: la decisión siempre pareció venir de “arriba” y no de “abajo” (se opone a la tesis de izquierda: malestar se cristalizó en movimientos sociales). Quizás hay que pensar esto en relación a la tecno-cracia.

Pero en No las cosas han tomado forma, esas relaciones (signo-historia, ícono-política) parecen haber decantado, encontrando un lugar específico para situar una pregunta. En suma, se trata de la pregunta por el narrador (su función, desplazamiento, ausencia), por el relato (su constructo, e interpelación) y  por la comunidad (los íconos que la construyen). Es fascinante la “guerra” en imágenes entre las campañas del SI y el NO (amplificadas, re-montadas, enrostradas al espectador), y la mirada a una política que de ahora en adelante será llevada a cabo primero por sus imágenes y después por sus ideas. En ese sentido, René Saavedra será el narrador por excelencia de los ´90, quien producirá imágenes “que están basadas en el contexto social”, para poder promover productos (sea una marca, un político o una teleserie). Será un narrador desencantado y con imaginería propia: no la de la Historia si no la de la cultura de masas. Será su gran capital. Es la sensibilidad social la que ha cambiado y este es su narrador, y ese es el indicio claro para una película que es tanto texto como síntoma. Es la zona de “verdad” del filme.

A la fascinación- por parte de toda la cultura pop global- por el pasado, y que hoy parece ser en nuestras ficciones un objeto “en ascenso” (Archivos del Cardenal, Los ochenta), aquí debemos sumar la fascinación por sus aparatos y sus imaginerías. La imagen en formato U-matic, aquí no sólo existe para contextualizar los eventos o los archivos, si no para establecer una relación- visual- con el archivo y aumentar el énfasis de la fábula ficcional que veremos, su autonomía como mundo (otro tema en Tony Manero). A esto Larraín suma saltos espaciales en la diégesis temporal y saltos explícitos entre el uso del archivo y los personajes “reales” que realizan cameos en esta producción ( Patricio Aylwin, Florcita Motuda).  La conexión con Chile hoy se da a partir de la relación entre estos saltos, que, como en Tony Manero, están puestos más para producir un shock que para establecer alguna relación. Es de ahí, también, donde su seducción funciona, en esa escisión, lejos del pathos del discurso documental de denuncia (el que también sale comentado dentro del filme), cerca de la creación de una esfera envolvente, pulsionalmente compleja, de la ficción cinematográfica.

Los filmes de Larraín, en sus mejores momentos, parecen un mal sueño de la Historia, no tanto su representación.  A decir verdad, en más de un momento, No parece lograr sumergirnos en ese sueño.

http://culturacanibal.blogspot.com.ar

En 1965 Louise Althusser publica Marxismo y humanismo y plantea que el humanismo es un concepto ideológico (y no científico), que señala un conjunto de realidades existentes pero que, a diferencia de un concepto científico, no nos da los medios de conocerlas. No sólo una ideología, sino la más poderosa y extensa de la historia occidental. Por eso, cuando Lim Sukyung dice tranquilamente  a la cámara “yo no tengo ideología, yo soy una humanista” (la cita no es textual…) no puede dejar de hacernos “ruido” y de pensar cómo fue que aquella chica llegó en 1989 a cruzar la frontera más vigilada del mundo para visitar Corea del Norte y participar del XIII Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes. El personaje de Lim Sukyung  se va derrumbando a lo largo de la película, así como se derrumbó el muro de Berlín, los sueños del comunismo y los intentos por la reunificación de Corea.

1989 es un año clave, bisagra para la Historia, y José Luis García está en ese momento en Pyongyang con su cámara (una súper VHS prestada). Filma un mundo que no entiende y del que poco sabe, al que llegó, luego de un largo vuelo, por cuestiones del azar. Crea imágenes de extrañamiento que deambulan por las distintas propuestas del “turismo revolucionario”. Es un estudiante de 24 años que pareciera nada tiene que hacer ahí, más que escapar de Buenos Aires. El cineasta deviene: parece que el puro acontecimiento lo lleva. Nada le pertenece: ni las propuestas del festival, ni las consignas políticas -“fuera ingleses del Malvinas, fuera Yanquies de América Latina”- ni la cámara con la cual produce las imágenes que estuvieron guardadas por tanto tiempo. El primer movimiento introductorio de la película nos plantea un escenario pintoresco, exotizante, a la deriva…hasta que llega ella y todo cobra sentido. En ese entonces ella está entera y resplandeciente, es la belleza que promete unir el país que fue roto. A Lim Sukyung la llaman “la flor de la reunificación”, y es una suerte de joven heroína que da maravillosos discursos cargados de energía. El director  queda embelesado, y casi obsesionado, con ella, y a partir de su regreso a la Argentina, se dedica a rastrearla virtualmente. Cambian entonces las imágenes. Ya no disfrutamos de la desprolijidad y saturación del VHS, el mundo se vuelve digital, y él puede acceder a la información del otro lado del mundo sólo mediante algunos clicks que le revelan que Lim Sukyung al intentar volver a Corea del sur, cae presa.

La película se revitaliza cuando ella reaparece, y el director de Cándido López, los campos de batalla (que ganó en el Bafici de 2012, el premio del público por La chica del sur), viaja a Corea -esta vez del sur- con su amigo y traductor coreano para conocerla, veinte años después. Ahí ya no es sólo el sueño utópico de transformación social el que se derrumba, sino también esa figura ideal de ella. Nos enteramos entonces que ella no quería cruzar sola a Corea del norte, que jamás había dado un discurso en público y que su “no-ideología” es el humanismo (en ningún momento queda claro en qué tipo de agrupación militaba ella, aunque podemos inferir que era una posición intermedia entre capitalismo y comunismo). Quizás Lim había llegado a Pyongyang de forma tan azarosa como él.

El nombre de la película es sincero, cumple lo que promete, ya que la subjetividad del personaje avanza desmoronándose, y a la misma vez se va tragando la historia con mayúsculas (no la historia de la película sino la historia del contexto político-social). La subjetividad psicológica-emocional del personaje se consume el conflicto político que se plantea inicialmente. En los variados y frustrados intentos por entrevistarla, García se encuentra con que Lim Sukyung no quiere hablar sobre la inevitable desilusión del pasado, y nos quedamos entonces sin la reconstrucción del pasado, sin historia. Pero también sin perspectiva política del futuro.

Un tercer y último momento (si lo pensamos temporal y geográficamente) es cuando Sukyung viene a la Argentina, y finalmente los tres (García, el traductor y la flor de la reunificación) se predisponen a la entrevista. En esa escena clave el director se expone y evidencia la problemática metodológica del hacer documental: ¿Cómo relacionarse con el personaje que estamos documentando? (¿cómo no idealizarlo?), ¿Cuán cerca o lejos mantenerse? (ella le pide distancia cuando él se le acerca para entrevistarla) ¿Cómo conseguir información? (¿es necesaria la entrevista cuando el otro se resiste a hablar?) El valor y la decisión de José Luis García de exponerse y mostrar las dificultades, las resistencias, las emociones del realizador y del proceso de producción.

La chica del sur es una gran pregunta por la desilusión, por el devenir de la Historia (dónde nos es inevitable sentir un sabor melancólico y de añoranza). Esta película es fundamental para comprender la época actual, ya que en ella se evidencia el cumplimiento de la profecía de “la caída de los grandes relatos”, el cómo las ideologías se desideologizan y los proyectos políticos se disuelven en el humanismo. Quedando las esperanzas de revolución y reunificación incumplidas.

Ficha técnica:

Dirección: José Luis García

Guión: José Luis García y Jorge Goldenberg

Edición: Alejandra Almirón, Alejandro Carrillo Penovi y José Luis García

Sonido: Martín Grignaschi, La Burbuja Sonido

Música: Axel Kryeger

Duración: 94 minutos

Argentina, 2012

El riesgo y la complejidad que significa tentar cinematográficamente sobre la representación de una figura como “la empleada doméstica (puertas adentro)” en Chile, implica tener que considerar de plano su institucionalidad históricamente construida, es decir, el no poder obviar —a fuerza del objeto de experimentación— cómo, desde qué lugares y bajo qué procesos la legitimidad de este rol se ha sedimentado en nuestra “cultura nacional”. Un rol como este, de carácter llanamente servil, de raigambre hacendal —esto es, clavado en la relación peón-patrón de latifundio colonial, dialéctica que, dicho sea de paso, ha funcionado como matriz sociológica fundante para comprender lo latinoamericano— y de reproducción simbólica y material casi impermeable a las transformaciones socioculturales de nuestro país; implica —también y por sobre todo— tener que observarlo en sus significados morales y alcances radicalmente subjetivos. Obliga entonces, o a una adhesión o a una confrontación política sin medias tintas de el discurso —aquel que en la práctica social ha naturalizado y perpetúa esta forma de dominación, explotación y servilismo (entre muchas otras formas) —, y a tener que asumir a priori una mirada definida sobre el objeto. En definitiva, la aproximación artística a esta figura constituye, quiérase o no, un ejercicio de representación ideológicamente pactado. (No se puede pretender aprovechar el tremendo potencial creativo que esta relación laboral tan “idiosincrática”—por decirlo de algún modo— suscita, sin embarrarse en el escabroso y conflictivo terreno de lo que esta “idiosincrasia” hace aparecer: lo político).

Así abierta una densidad insoslayable, La Nana, de Sebastián Silva (La vida me mata, 2006), puede ser reconocida como la articulación cinematográfica de un discurso específico, que podríamos llamar hoy sin trasnoches, de clase. Seamos básicos: No hay nana, al menos en el país que conocemos, que pueda materialmente hacer una película sobre su experiencia (tampoco una crítica de cine, claro está). La narración, la fabulación sobre la experiencia de una empleada doméstica, con las condiciones de producción que supone el arte cinematográfico (su aprendizaje o realización, en Chile sobre todo), no puede sino venir desde el lugar del patrón o asociados. Y aunque pudiese haber algún tipo de excepción respecto de esto último, La Nana de Silva no la es.

Identificado su “pecado original”, el problema de todos modos no podríamos anclarlo en estas predeterminaciones o condicionamientos socioeconómicos —de hecho el ejercicio podría eventualmente haber renegado, cuestionado o desmontado el discurso y los propios intereses de clase. La contrariedad surge, a nuestro juicio, en la forma de su “culpa”; o en otras palabras, en el modo en que desde el lugar de la enunciación se elabora cinematográficamente esta suerte de estigma inevitable, del que no puede deshacerse aunque quisiera. Y en ese sentido La Nana es —a pesar de sus intenciones— radicalmente conservadora; un ejercicio acrítico de algo así como “asistencialismo simbólico”.

Es que la construcción de “la nana”, mediante un montaje entre secuencias de planos de media distancia y la compenetración simbiótica de primeros y primerísimos planos —recurrentemente en clave indirecto libre—, que siguen y articulan como eje central al personaje encarnado magistralmente por Catalina Saavedra; llega a fijar un punto de vista que tiene menos que ver con la empleada que con algún mudo testigo “de la casa”, que va de la objetivación a la compasión, sin en ningún caso detenerse en la reflexión. Un primer plano de la secuencia inicial declara esta perspectiva y establece la relación: Raquel (Cata Saavedra), sentada en la cocina comiendo, mira a cámara a la vez que sobre su imagen aparece “La Nana” titulando la película. Este recurso de mirada a cámara, además de ser un clásico procedimiento que devela el dispositivo fílmico y genera distanciamiento, crea la presencia de una otredad; un otro que en este caso viene a nombrar como solo un patrón puede hacerlo. La performatividad[1] de este nombramiento —la aparición del sintagma “la nana” en dicho contexto— cristaliza una práctica reiterativa y referencial de un discurso de poder que produce aquello que nombra: define sus contornos, instala valores, materializa su cuerpo y establece su organización en el espacio narrativo. Y así lo logrado en términos simbólicos y concretos, es hacer doméstica a la empleada extraña, y entonces también posible —por esta alteridad dislocada y apropiada— tender un puente unidireccional para desentrañar —o en realidad interpretar— el significado emotivo de su experiencia humana. Así las imágenes muy sensibles y empáticas con el personaje que construyen, van tejiendo un relato pretendidamente apolítico que esquiva poner en jaque la estructura misma que lo sostiene.

Y si en algún momento pareciera emerger la posibilidad de un giro en esta mirada compasiva, de una inflexión crítica del punto de vista, observamos ocurre solo cuando se registra la interpretación profundamente visceral de Catalina Saavedra, cerca de la mitad de la cinta: Un instante material y peligroso, en la progresión dramática del argumento y sobre la superficie del film, en cual el discurso atraviesa el cuerpo del personaje hasta su somatización desbordada, trágicamente fuera de quicio, pudiendo esto desencadenar un quiebre, una desestabilización o un cuestionamiento del soporte que crea sus propias condiciones. Y sin embargo la inquietante y provocativa deixis que aparece en ese momento, en la aguda interpelación del personaje de Mariana Loyola (la Lucy, otra empleada), quien le dice a Raquel “¡Qué le hicieron, oiga, qué le hicieron!..”, se cuelga en el vacío. No irrumpe —simplemente porque no hay— ningún un otro relato que contenga este gesto de potencial insubordinación, y su contingencia política (oh, sugerente analogía actual) se desmadeja en ninguna parte. Aquí el polo dominante de esta tensión permanece indeterminado, como en sombras; la parodia a la familia acomodada y perfecta no plantea más que un telón de fondo irónico, arquetípico —lleno de lugares comunes, guiños autorreferentes y anécdotas de clase—, sin crisis formal ni argumental; y nunca se piensa como lo que estructuralmente significa en esta historia (o lo que sería peor, se piensa y se consiente): ideologema que naturaliza una relación social de explotación, y que requiere funcionalmente de esa relación para constituirse a sí mismo como grupo; que necesita de ésta en algún punto como su propia condición de posibilidad. Desde aquí, es sugerente, coherente —incluso podríamos decir siniestro— el reconocimiento de la patrona (Claudia Celedón) de no poder echar a “la nana” de la casa, simplemente porque no puede.

Así la economía narrativa de la película logra hacer frente en sus propios términos a los puntos de fuga que parecen de pronto querer interrumpir la coherencia suturada de esta ficción. Disrupciones o disonancias que quedan sin articulación, sin posibilidad de representarse en el discurso, operando para nuestra cultura criolla —en tanto referente directo— incluso como topes y refuerzos de la propia organización “centrípeta” de lo dado. En consecuencia La Nana, como ficción anecdótica sobre otra ficción que sí va en serio (la ficción social de la empleada doméstica), que naturalizada desde hace mucho tiempo sí crea y reproduce una realidad de dominación y explotación real de personas; constituye como film, decíamos, una reaccionaria forma de ser “culpable”. Orden restituido, la redención posible (cuestión que en todo caso no le exigíamos a la cinta) queda frustrada por su clausura política. Y es importante considerarlo, pues sus mismos méritos estilísticos y flamante recepción, en el inquietante momento ideológico por el que atravesamos, urge salirle al paso, discutir y complicar sus representaciones, aunque solo sea desde esta trinchera vagabunda.

Entre lo primero que se nos revela, es que El Impenetrable dejó de serlo por sus selvas naturales desde que las topadoras abrieron caminos a mediados del siglo pasado, y ahora lo es por los latifundios que explotan sus recursos y privatizan a la fuerza los caminos públicos. Incalcaterra, protagonista del relato en primera persona, hace varios intentos de llegar a su cuadrícula en el mapa, hasta que lo consigue recurriendo a la Justicia para que le abran el candado de una cerca del camino.

La cámara de la co-directora suiza Fausta Quattrini nos regala hermosos paisajes y cielos estrellados, además de los primeros planos de la flora y fauna de esa región guaraní. Imágenes acompañadas por una orquesta de sonidos de la selva. Pero la crónica del viaje no es unicamente entre la naturaleza y lo que el hombre hace con ella (campos para soja, para ganado, y para explotación petrolera), sino también entre despachos gubernamentales y bufets de abogados, ya que Incalcaterra afrontará varios dilemas a la hora de decidir el futuro de sus 5 mil hectáreas.

El director italiano radicado en la Argentina dice que su intención primera era devolver esa tierra al pueblo guaraní, pero “sin quererlo, me vi en medio de una cruzada contra grandes capitalistas, políticos y burócratas para tratar no sólo de recuperar lo que por derecho era mío, sino también para poder fundar “Arcadia”, una reserva protegida para el futuro.”

Es aquí donde cobran importancia los personajes con los que se relaciona Incalcaterra en su trayecto: un ornitólogo que lo acompaña y sabe todo sobre la zona; un ingeniero agrónomo que le plantea las posibilidades de explotación económica; el representante de una ONG que busca preservar territorios y a sus pobladores; un empresario sojero-ganadero (Tranquilo Favero, su vecinos, con 600 mil hectáreas); la comunidad guaraní Ñandeva asentada en sus tierras; y el propio Presidente Fernando Lugo, que resuelve la cuestión meses antes de su destitución.

El impenetrable es un documental de viaje y descubrimiento, y es a la vez una película profundamente política sobre la explotación capitalista y el devenir de nuestro planeta. Inquieta, pero sin perder las esperanzas.

Ficha Técnica

Escrita y dirigida por: Daniele Incalcaterra y Fausta Quattrin.i

Musica: Pablo Gignoli.

Fotografía: Fausta Quatrini, Cobi Migliora y Daniele Incalcaterra

Sonido: Agustín Alzueta, Luciano Bertone y Sakio Hiraiwa.

Edición: Catherine Rascon.

Producción: Daniele Incalcaterra y Richard Copans.

Duración 95 minutos. Argentina, Francia.

Película testimonial filmada en 1974 basada en un conflicto obrero en la fabrica Insud: los trabajadores tienen plomo en la sangre por las deplorables condiciones laborales. Saturnismo, se llama esta enfermedad grave que va matando lentamente: es impotencia sexual, dolor de cabeza insoportable, dolor en los huesos, mareos, hormigueos en los pies, acidez estomacal, debilidad general. La ropa esta contaminada, y al lavarla en las casas, se intoxican también las mujeres y los hijos. Los obreros se organizan para reclamar mejoras en las condiciones laborales. Ollas populares, pasacalles y carteles, marchas. Organización, resistencia.

Me matan comienza con una voz en off que nos relata el conflicto, y su solución en favor de los trabajadores. Nos introduce en la historia a partir de su resolución favorable, a partir de la lucha obrera, y luego nos hará testigos del proceso. No trabaja el suspenso, no intenta construir un relato; por el contrario, lo que pretende es que comprendamos y analicemos este echo puntual, en el marco de una lucha general. A partir de allí le sede la palabra a los obreros, y los interrumpirá solo para acotar y encuadrar el relato. Son ellos los que nos cuentan sus problemas, cómo el medico de la fabrica les mentía sobre su salud, cómo fueron muriendo compañeros, cómo empezaron a comprender lo que sucedía. Pero a su vez se lo están contando entre ellos en asamblea, no a nosotros como espectadores. Participamos de la asamblea, no están dando testimonio ante las cámaras. Democracia directa, democracia obrera.

La cámara se interna en esta olla popular, comenzamos a escuchar sus voces, sus relatos, su historia. Algunos planos ayudan a reforzar el relato de los obreros (travelling por las inmediaciones de la fabrica para constatar que ya no quedan perros en la zona, toma desde un auto en movimiento con sonido en off de metralla para apoyar el relato del tiroteo de un trabajador por la burocracia), sirven como conectivos de los sucesos. También se juega con la alegoría del cementerio cercano, con los pasacalles colgados en su puerta. La muerte esta presente, son estas amenazas, estas ausencias; y también está en el cuerpo. “Vos estas podrido”, le dice el medico del sindicato a uno de ellos: la explotación se ha evidenciado en su cuerpo, la lleva con él permanentemente. Se empieza a convivir con la muerte. En una época en que la muerte estaba presente de muchas maneras para todo el campo popular (veremos luego a Ortega Peña), esta película hoy nos resuena con el espesor diario de esa tragedia.

Al mismo tiempo que Cine de la Base relata los sucesos, los analiza; también los interviene. Es significativa la presentación de la película: pintadas callejeras sirven de títulos. Allí podemos ver en la puerta de entrada de la fabrica Insud el titulo de la película pintado con aerosol. El espacio del conflicto se ve así transformado, complejizado. Esta obra esta en el aquí y ahora del conflicto, interviene virtualmente con su cámara y su presencia; pero a la vez físicamente también con su cámara, su presencia, y sus pintadas. Aquello que será el relato de estos sucesos, está presente como anuncio desde las propias paredes de la fábrica. Logra de esta manera confundir los tiempos del relato y de la realidad filmada, potenciando el momento del registro. Cómo no tomar conciencia de lo que significa este registro (tanto por parte de los trabajadores como del grupo cinematográfico), a partir de su inscripción concreta en esta realidad filmada.

Asistimos a la decisión de marchar hacia el congreso para exigir las mejoras. Vemos los preparativos, participamos de la marcha, oímos las canciones, las proclamas. Una cámara que marcha, junto a nosotros.

Solo el pueblo salvara al pueblo

Y en el medio del conflicto, la historia se complejiza. Y aparece el homenaje al intelectual revolucionario: Rodolfo Ortega Peña. El único diputado que se acerco a escuchar a estos trabajadores, que se implicó con ellos. Un referente en esta época de compromiso y militancia. La marcha al congreso es el 29 de Marzo de 1974. Menos de 5 meses después, el 1 de Agosto, será asesinado en la vía pública, al bajar de un taxi, en una zona liberada del centro porteño, por la organización parapolicial La Triple A. Es por eso que es un homenaje doblemente significativo: por la importancia y el riesgo de denunciar claramente su asesinato y a sus ejecutores tan cerca del echo; y por las diferencias políticas que tenían con este referente del “peronismo revolucionario”, que sin embargo los unían en el enemigo a enfrentar. La filmación de esa plaza, en la que Ortega Peña arenga a los trabajadores para que continúen con la pelea y no esperen que el congreso les solucione el problema, demuestra la honestidad y el respeto con que tratan a este abogado revolucionario.

Aquí podemos encontrar un rasgo común a varias de las películas del grupo o de Gleyzer (México, le revolución congelada; Los Traidores; Ni olvido ni perdón): incluir en el análisis al peronismo revolucionario, confrontarlo criticamente, entablar un dialogo superador de dicotomias. Estos intentos son cercanos a la propuesta del FAS (Frente Antiimperialista por el Socialismo), que era el frente del PRT ERP que intentaba la unidad con otros sectores políticos. Se lo muestra a Ortega Peña participando justamente del VI Congreso del FAS, y son las únicas siglas políticas que aparecen en la película. Dice la voz en off: “Diputado del pueblo. Apoyó siempre a los obreros en conflicto, buscó continuamente la unidad entre la izquierda combativa y los sectores revolucionarios del peronismo”. Podemos diferenciar estas películas de alcance un poco mayor, con los comunicados del PRT ERP filmados por el grupo (Swift, BND), claramente ligados al desarrollo del partido, a un sentido más propagandístico. Es diferente el enfoque y el análisis, el punto sobre el que se decide incidir.

Ortega Peña expone el problema, y entrega el petitorio a los diputados que se han comprometido a asumir el problema “dentro de este marco limitado como saben ustedes que es el parlamento”, dice el diputado. “Pero una vez más queremos recordarles: la lucha no se libra en el congreso sino que la libran los propios trabajadores. Solo el pueblo salvara al pueblo, no debemos olvidar esto”, remata.

“Por una ley que favorezca a la clase obrera en general”

Los trabajadores logran un primer triunfo en Insud: logran que la empresa reconozca la existencia de Saturnismo, y que les pague las seis quincenas adeudadas. En el congreso, la cámara dialoga con el obrero orador, lo sigue. Lo retrata. Ambos están testimoniando, denunciando. “Prácticamente somos hombres inútiles”, dirá él. Por la explotación de los monopolios, de este sistema. Es el gran protagonista de la película: un dirigente obrero de base, al que la cámara le permite explayarse, lo acompaña en sus discursos tan cinematográficamente expresivos. Es un hallazgo, y Gleyzer se da cuenta inmediatamente. Son los momentos más ricos, cuando este obrero se abisma en su mismo discurso al intentar exponer lo que les pasa, lo que sienten. Y la cámara acompaña, no intenta embellecer su relato, su testimonio. Interpreta el valor de esa puesta, de ese discurso. “Y al trabajador no lo atajan paredes, ni ametralladoras, ni tanques”, dice, montado luego del homenaje a Ortega Peña, a la imagen de su ataúd. Y nos conmueve, nos moviliza, logra impelernos a continuar nuestro accionar, a no desistir.

De este caso particular sacamos la enseñanza del funcionamiento general del sistema. “En Insud el capitalismo no ha reparado en hacer peligrar la vida de los obreros. Es que el capitalismo solo puede obtener su ganancia explotando a los trabajadores, robándoles la parte de las utilidades que les corresponde”, nos aclara la voz en off. Y allí les da voz a los capitalistas para que nos expliquen como han llegado a ser los dueños de las máquinas: acumulación originaria, dirá Marx. Aquí nos encontramos con uno de los aportes fundamentales de Cine de la Base al cine político-militante (revolucionario): la utilización de la animación, y con ella, del humor. Dentro de la película, este breve corto de animación sirve para producir un extrañamiento, una ruptura en su discurso. Algo inesperado sucede: vemos una animación en la que se ridiculiza al capitalista, a la vez que se nos muestra la injusticia capital de este sistema. Su explicación, su discurso, es tan ridículo como ficcional. Solo la violencia puede sostenerlo; la violencia diaria, cotidiana, imperceptible de tan naturalizada. Aquí el humor permite retratarla en su verdad, que es completamente falsa. Y permite al espectador experimentar una suerte de “extrañamiento brechtiano”, una ruptura en el canon documental con este relato ficcional y humorístico. Se hace palpable el aquí y ahora de la proyección, del discurso. Lo testimonial abre paso al análisis, que desde el humor se nos impone.

El extrañamiento también se refuerza en la utilización de la música. Este cantor popular (la leyenda nos cuenta que fue Gleyzer quien se lo cruzo, y quiso incluirlo en la película) también maneja el humor y la ironía. Sus canciones de protesta son absolutamente contrapuestas a lo esperable, son consignas simples y directas, que denuncian y proponen respuestas directas. Su versión de los versos de Guillen que dan título al film, es tan original como disruptiva; exquisitamente desprolija. Y en el final, rematara sobre imágenes del Cordobazo un “Los vamo a reventar, los vamo a reventar”, tan apoteótico como genuino, profundamente popular. El recorrido de las canciones permite pasar de un primer momento de ruptura humorística, a este final que nos convoca a la lucha, de un modo original y sincero.

Para el cierre queda la reflexión de un trabajador en la olla popular de la fabrica, sobre las elecciones del 11 de marzo (del ´73), y la liberación que han votado y de la que no se ha dado nada. Las últimas imágenes retoman el Cordobazo, la movilización obrero- estudiantil, el pueblo en las calles, buscando esa liberación. Profunda reflexión sobre esta democracia burguesa, conflicto ineludible con los “peronistas revolucionarios”, apuesta y convocatoria al pueblo, a la clase obrera. Ultima película dirigida por Raymundo Gleyzer,

es una clara exhortación a no caer en la trampa de la democracia representativa burguesa, a no perder todos estos años de lucha y de organización, a no dejar caer las banderas. Le llevó la vida este planteo, este ideal. Como a tantos otros.

“Esta película es nuestro homenaje. Compañero Ortega Peña, Presente. Hasta la Victoria Siempre”.

Puerta de Hierro es una notable reconstrucción de ese mundo, y del hombre que fue Perón en ese transito de 18 años alejado de su Patria. Es un hombre sufriente, entre cavilaciones de su lugar en la historia, que sucede a miles de kilómetros de sus quehaceres diarios, entre cartas e indicaciones para quienes siguen en la resistencia y reuniones con aquellos que viajan para verlo. Es también un ajedrecista, que ha apostado al tiempo en lugar de la sangre en la batalla que la oligarquía y el imperialismo han desatado en la Argentina. Pero es un hombre enfermo que conoce los límites de su cuerpo, que darán el tono a la tragedia que se avecina en su Patria y en su Movimiento. El tiempo, parece, no fue la mejor apuesta.

Si Leónidas Lamborghini tomaba el período de su transito en Caracas para trabajar allí las ambigüedades del líder exiliado, la dupla Laplace-Fernández se instala en Madrid, destino final del periplo de Perón. De su paso por Caracas reflejan el encuentro con Isabel, dando el tono a la decisión de aquella mujer de no apartarse nunca del General. La aparición posterior de López Rega y del triángulo que terminarían conformando, es de los mejores momentos de la película, donde logra recrear ese clima incierto y obscuro que el Brujo terminó por aportarle a Perón.

La reconstrucción de época de esta ficción es excepcional, como en su conjunto las actuaciones. Mención aparte merece Laplace, ya convertido en el actor que mejor ha representado a Perón. Este líder viejo que encarna, supera aun sus anteriores versiones. Ha logrado una representación que desde lo corporal recupera todos aquellos detalles que nos devuelven al Perón que todos tenemos internalizado, tanto quienes lo conocieron como aquellos que sólo lo han visto en imágenes.

Pero mostrar a este líder viejo y vencido intentando reconstruir su poder, sin adentrase en las polémicas que muy pronto se abrirían, es una de las falencias de la película. Concluir el exilio en 1972, y no en aquel 20 de junio del ´73, es una decisión política que representa una mayor concordia en el Movimiento de lo que finalmente sucedió. Es una película que apuesta a la unidad, que deja entreabiertas las líneas del trágico final, pero que opta por no indagarlas en profundidad. Algo que el Perón en caracas de Lamborghini hace con proverbial maestría.

Quizás no sean tiempos para abrir esas disputas, en esta época en que la idea y el sentir de la Patria han sido recuperadas. O quizás sea justamente por ello que debemos hacerlo, para que la unidad no sea una amalgama frágil, con más silencios que certezas.

Ver trailer

Raymundo Gleyzer (1)

La obra de Raymundo Gleyzer incluye su participación en dos documentales de agitación política, que son los comunicados fílmicos del PRT-ERP: Comunicado cinematográfico del ERP, Num. 2: Banco Nacional de Desarrollo (1972), y Comunicado cinematográfico del ERP, Num. 5 y 7: Swift (1972).

Ambos están relacionados estrechamente a la necesidad de difusión de las acciones guerrilleras del Ejército Revolucionario del Pueblo. El primero sobre el asalto al Banco Nacional de Desarrollo, del cual el ERP sustrajo casi 402 millones de pesos moneda nacional en la noche del 29 de enero de 1972. El segundo hace referencia al secuestro de Stanley Silvester, gerente del frigorífico Swift y cónsul británico, en mayo de 1971, liberado días después a cambio de modificaciones en las condiciones laborales y reparto de víveres entre los trabajadores y en los barrios humildes de Rosario.

Técnicamente, estos trabajos fueron anteriores a la creación de Cine de la Base, aunque los realizadores de los mismos integrarían luego ese grupo: Raymundo Gleyzer, Álvaro Melián y Nerio Barberis. Todos provenían del FATRAC, Frente de Trabajadores de la Cultura, una experiencia en la que participó el Partido Revolucionario de los Trabajadores a principios de 1971, disuelta en octubre de ese mismo año por la dirección del partido. A pesar de su corta duración, el FATRAC fue en alguna medida antecedente de Cine de la Base, ya que lo que quedó de él fue un núcleo ligado a la propaganda del partido con la tarea de utilizar los medios expresivos y audiovisuales. Según Álvaro Melián, es en esa experiencia en la que se colocan los comunicados fílmicos: “eran cortos de unos diez minutos, que hubo que hacer corriendo. El de Swift lo hicimos con material que conseguimos de la televisión, filmaciones nuestras, pedazos de otras cosas” (2). En cuanto a los materiales televisivos, el grupo contaba con un trabajador de los laboratorios de Canal 13 que era del partido y que cuando le llegaba material del noticiero relacionado con la represión o con temas políticos, hacía un negativo aparte. Sobre las filmaciones propias, el grupo se las arreglaba para hacerlas en la clandestinidad. El resto del comunicado se completa con recursos sencillos, como fotografías filmadas -al estilo inaugurado en el cine político latinoamericano por Santiago Álvarez en los noticieros del Instituto de Cine cubano-, que luego Cine de la Base retomaría para sacar de apuro el documental Ni olvido ni perdón sobre los fusilamientos de presos políticos de Trelew.

Filmado en 16 milímetros, el comunicado sobre Swift comienza con una voz masculina en off sobre la imagen de una pintada del ERP: “El ERP informa: comunicados número 5 y 7, sobre la detención y juicio revolucionario al cónsul inglés y gerente del frigorífico Swift de Rosario”. En simultáneo a esta presentación, vemos la esquina del restaurante, bar y parrilla Yapeyú, en la que un hombre entra al baño de damas y saca un sobre de detrás del espejo. El sobre contiene el comunicado que escuchamos en off. En él se informa que el señor Silvester Stanley, quien representa los intereses de los enemigos del pueblo argentino, fue puesto a disposición de la justicia popular y está siendo sometido a juicio revolucionario por el ERP. Se denuncia que Swift amasó sumas fabulosas de dinero producidas por los trabajadores argentinos, que engrosaron los bolsillos del imperialismo. También se hace referencia a la influencia de estas empresas en los gobiernos argentinos títeres, y se relaciona a personajes como Krieger Vasena con los monopolios extranjeros. Hasta aquí, la voz es acompañada por primeros planos de los párrafos del comunicado y por fotos de distintas personas que subrayan lo que se dice en el comunicado (gobierno títeres, Krieger Vasena, etc). Luego vemos las primeras imágenes de televisión: un comisario entrevistado por los periodistas en relación al secuestro, dice que “no hay nada concreto” (3). La conferencia de prensa es acompañada por fotos y filmaciones que muestran a las fuerzas policiales desplegadas en las calles.

A continuación, vuelve la voz en off con el comunicado, que denuncia las malas condiciones de trabajo de los operarios del frigorífico, brinda datos sobre cuánto gana un trabajador y se pregunta: “¿Viviría Silvester y su familia con ese salario en su mansión?”. Se establece un vínculo entre la empresa y el presidente dictatorial Alejandro Lanusse, cuya familia es propietaria de hacienda y proveedora del frigorífico. Toda esta secuencia es ilustrada por imágenes del trabajo en el frigorífico y fotografías varias de los nombres indicados, incluso de los dirigentes sindicales (como José Rucci), que “no convocan a la lucha porque son traidores”. Esta segunda parte del comunicado termina con otras imágenes de televisión en la que un periodista entrevista a un alto funcionario del frigorífico, quien sostiene que los trabajadores están “indignados” con lo sucedido y que no se trata de una cuestión gremial.

La voz en off reaparece con los reclamos del ERP para la liberación del gerente inglés, con una foto del secuestrado sobre un fondo con la pintada del grupo armado: reincorporación y pago de lo adeudado a los trabajadores suspendidos, cese de la persecución policial interna, reducción del tope de producción, disminución del frío en ciertos sectores que afectan la salud de los operarios y distribución de alimentos en las villas. Las tapas de los diarios informan: “Aceptan el canje” y “El cónsul será canjeado”. Sobre el sonido de una sirena de fábrica y la imagen de una chimenea, otro fragmento de archivo de televisión, con un cronista en el momento en que la empresa hace efectivo el pago del rescate: “faltan instantes para las 15 horas, hoy es viernes 28 de mayo de 1971, estamos en uno de los patios frente a la planta del frigorífico Swift en donde en instantes dará abandono a su trabajo el turno de la mañana”. El cronista muestra el bolso con provisiones que se entrega al personal (arroz, aceite, leche, azúcar). En las imágenes vemos a los obreros recibiendo el pago por la liberación del inglés, y luego el cronista entrevista a los que salen con el bolso en la mano al patio del frigorífico, y que muestran lo que les dieron. El periodista señala: “se está repartiendo la mercancía ordenada por el Ejército Revolucionario del Pueblo”. Llama la atención (visto a la distancia) su falta de posición crítica hacia el grupo guerrillero, a pesar de pertenecer a un canal de televisión. Uno de los entrevistados se queja de que aún no repartieron las frazadas prometidas, y cuando el cronista le informa de las dificultades para conseguir semejante cantidad en la ciudad de Rosario, el operario contesta: “será un problema de ellos, no nuestro”.

Llegamos así a la secuencia final, un montaje con fotos y música folclórica que introduce nuevamente la voz en off: “compañeros, ha sido necesario un acto de violencia revolucionaria para dejar al desnudo la violencia de los opresores, la de todos los días (…) sabemos que pronto el frigorífico volverá a las andadas, como cuadra a toda empresa explotadora. Pero esta acción de justicia popular ha servido para mostrar que las conquistas para el pueblo no se mendigan, se arrancan mediante la violencia”. Vemos una pintada del ERP que dice: “la guerra ha comenzado”. La voz en off llama a la participación activa de las masas contra el imperialismo yanqui, el capitalismo y sus fuerzas armadas títeres. Plantea a las organizaciones armadas (no sólo al ERP, también al Peronismo de Base, de quienes se muestra una pintada) como la columna vertebral de la potencia que desplegará el pueblo en la construcción de una argentina nueva, justa y socialista. “Con el ejemplo del Che… argentinos a las armas… a vencer o morir por la argentina” es el remate del comunicado firmado por el Comando Luis N. Blanco. Todo esto acompañado de imágenes de rebelión popular y enfrentamientos con las fuerzas represivas (imágenes del cordobazo o rosariazo).

La enunciación esta básicamente sostenida desde la voz en off que lee el comunicado, que pretende dirigirse a un nosotros inclusive, y también a partir de las consignas pintadas que se muestran en la película (4). El material fotográfico subraya, ilustra y acompaña a la voz en off. Por su parte, la inserción de archivo televisivo aporta verosimilitud al relato. Estos fragmentos son resignificados en la compaginación final entre secuencias de comunicados a cargo de la voz en off. El material televisivo no está tomado para ser criticado desde la enunciación, sino para descomprimir: logra una pausa, aporta ironía, pero sobre todo completa el sentido de confianza en el futuro que transmite el comunicado. Los testimonios televisivos –y también los titulares de diarios impresos- dan cuenta del fracaso de la búsqueda policial y del triunfo de los guerrilleros que logran su cometido. Colaboran así a la intencionalidad final del discurso: la agitación, el llamado a la lucha popular.

La participación de Gleyzer en estos documentales, luego de realizar México, la revolución congelada (1971), está posiblemente ligada al rumbo que iba tomando su pensamiento político: “Creo que el cineasta no es ninguna unidad en sí mismo y que plantearse un cine concientizador tiene su mérito, pero más lo tiene cuando el cineasta como revolucionario se incorpora a una estructura revolucionara” (5), sostenía por ese entonces. Si a esta premisa le sumamos la necesidad de distribuir los materiales producidos, el paso lógico siguiente es la creación de un grupo con tal objetivo.

En esos años, los comunicados tuvieron una circulación limitada a reuniones de cuadros de vanguardia en las fábricas o en los sindicatos clasistas. También se exhibieron públicamente en el Festival de Pesaro y tuvieron algún tipo de distribución en circuitos alternativos de Estados Unidos y de algunos países europeos. Hoy en día, se venden en los quioscos en formato dvd (recopilación de la obra de Gleyzer, edición de la revista Sudestada), se consiguen en los parques, se difunden por Internet, y se proyectan en diversos ciclos sobre cine político-militante.

Obviamente que, a casi cuarenta años de su realización, su significado es radicalmente distinto para el espectador actual. La intensificación de su distribución no responde exclusivamente a las facilidades tecnológicas ni a una intencionalidad partidaria ligada directamente con lo que transmiten los comunicados, pero sí a la necesidad política de rescatar el trabajo de un grupo de cineastas que pensaron y realizaron su actividad en relación al accionar político revolucionario concreto. Es decir, documentalistas que utilizaron sus habilidades como herramienta para la transformación social, en el marco de lo que en ese momento entendían como el mejor camino para realizar esta transformación: un partido político y su brazo armado. Posiblemente esta sea el modo más directo de participación militante de un cineasta (no por esto necesariamente el más efectivo), y si hoy conocemos los nombres de quienes estuvieron detrás de la realización fílmica de estos comunicados es debido a las distintas biografías e investigadores que actuaron a lo largo del tiempo develando lo que en un principio es trabajo anónimo. Trabajo de grupo más que de individuos.

Estas experiencias no solamente inauguran el cine de agitación en nuestro país, sino que además se constituye como memoria fílmica de las luchas populares de aquellos años, al mismo tiempo que se establecen como antecedente insoslayable en cuanto a producción colectiva y posibilidades narrativas para quienes retomen este tipo de iniciativas en distintos momentos históricos.

1 – En El cine quema, Raymundo Gleyzer, de Fernando Peña y Carlos Vallina, página 71, carta al mexicano Carlos de Hoyos, 15 septiembre de 1971.

2 – Idem, página 71.

3 – Estas imágenes de televisión serán reconstruidas con actores en Los traidores, reproduciendo misma situación y diálogo en referencia al supuesto secuestro del protagonista.

4 – Esta forma de expresión popular será tomada luego por Cine de la Base para los títulos de presentación de Me matan si no trabajo…

5 – En El cine quema, Raymundo Gleyzer, de Fernando Peña y Carlos Vallina, página 70, carta al mexicano Carlos de Hoyos, 15 septiembre de 1971.

A pocos meses de cumplirse los 10 años de las Juntas de Buen Gobierno, los zapatistas  siguen construyendo su autonomía. No sólo de su gobierno, también, entre otros proyectos, sus propios sistemas de Educación y Salud.

En un México tan violentamente machista, las zapatistas han propuesto su Ley Revolucionaria de Las Mujeres. En las comunidades indígenas rebeldes de Chiapas no se consume ni alcohol ni drogas, para que no existan “excusas” que justifiquen la violencia de género.

El derecho de la mujer en resistencia a tomar decisiones sobre su vida, en un ambiente tradicional y combativo, da cuerpo a la historia. Las mujeres luchan por esa Revolución, dentro de la misma Revolución.

Es en la película “Corazón del Tiempo” donde Sonia pone a girar a todos al compás de su corazón rebelde. Es “pedida” para casarse con Miguel, también base de apoyo zapatista. Luego, por los caminos de la selva Lacandona, la muchacha encuentra el fondo de sus ojos en los del guerrillero Julio. Experimenta una pasión que pone en riesgo la seguridad de su comunidad y de los insurgentes. Al mismo tiempo se evidencia el acoso militar  y paramilitar contrainsurgente, algo cotidiano en estos territorios. Los jóvenes y las jóvenas han aprendido a vivir en un entorno de dignidad, respeto y libertad, con lucha y resistencia anticapitalista.

Sonia, su hermana y su abuela descubrirán en la decisión una prueba para las voluntades y las tradiciones. En un mundo donde todo cambia, donde se está construyendo otro mundo posible ,con el espejo de la Comandanta Ramona del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) son las mujeres las que, casi siempre, libran las batallas del amor en el corazón del tiempo.

Muy buena la música de esta producción cinematográfica que fue filmada totalmente en escenarios naturales de comunidades zapatistas de la selva Lacandona de Chiapas,  su director, el mexicano Alberto Cortés dice:

“la película Corazón del Tiempo es una ventana que se asoma a ese mundo….para dejarse mirar como son, en una película campesina e indígena que se mete al corazón de un pueblo autónomo y nos muestra que los tiempos en las montañas del sureste mexicano están siendo ya muy otros.”

En territorio zapatista se aprendió que los compromisos no siempre conllevan dinero.

“—Aquí no hubo eso, a lo que recurre mucho el cine, de pagar: el estelar gana mucho, los extras ganan poquito. Aquí tuvo que hacerse un trabajo comunitario, cada quien tenía una responsabilidad y siempre hubo una situación de igualdad en todo. Todos dormíamos en el mismo lugar, comíamos lo mismo, estábamos en las mismas condiciones, independientemente de que a uno le tocara ser chofer o cuidar a la vaca o hacer el papel protagónico.”

Eduardo Nachman es integrante de la Red de Solidaridad con Chiapas, y escribe desde las comunidades zapatistas.

Ficha técnica

Corazón del tiempo

México-España, 2008

Ficción, 90 min 35 mm

Director: Alberto Cortés

Guión: Hermann Bellinghausen, Alberto Cortés

Música: Descemer Bueno, Kevis Ochoa

Reparto: Rocío Barrios, Francisco Jiménez, Marisela Rodríguez, doña Aurelia, Leonardo Rodríguez

México, la revolución congelada

Guión y dirección: Raymundo Gleyzer

Sonido: Juana Sapire

Fotografía y cámara: Humberto Ríos

Montaje: Steve Susman

Año de realización: 1970

En 1911 el movimiento revolucionario logró derrocar a Porfirio Díaz del poder después de 34 años de dictadura, en un México donde los hacendados habían logrado deslindar las tierras de los indígenas y campesinos, concentrando cada vez más la propiedad en menos manos y consolidando un sistema de trabajo esclavo. El nuevo presidente electo, Francisco Madero, restituyó sólo algunas tierras a las comunidades campesinas, sin llevar a cabo la totalidad de la reforma agraria, enfrentándose así con las reivindicaciones populares.

Madero, “reformista a medias” (1), no tenía el apoyo de los revolucionarios ni tampoco de los seguidores del régimen derrotado, de modo que Victoriano Huerta, el sobrino de Porfirio Díaz y el embajador de Estados Unidos, lo ejecutaron en 1913. Huerta asumió la presidencia y promulgó una serie de medidas conservadoras que pronto hicieron estallar una nueva insurrección. Venustiano Carranza, Pancho Villa y Emiliano Zapata se organizaron nuevamente con los campesinos en diferentes puntos del país y lograron que Huerta se exiliase. En 1914 Carranza asumió la presidencia, pero la restitución total de las tierras y la expropiación de los latifundios a los hacendados seguía siendo una promesa. Sin embargo tenía el apoyo de la “incipiente clase obrera” (2) y eso favoreció su consolidación en el poder.

Se intentaron conciliar las facciones en lucha, pero fracasaron dejando en evidencia las diferencias entre Pancho Villa y Zapata, por un lado; y Carranza por el otro. Villa y Zapata se enfrentaron a las tropas de Carranza, que tenían el apoyo de Estados Unidos, pero fueron derrotados y éste último recuperó el poder. Según el relato de México, la revolución congelada, Carranza fue el verdadero triunfador de la Revolución, y con él la burguesía.

Desde 1928, tanto con la forma de PNR (Partido Nacional Revolucionario), de PRM (Partido de la Revolución Mexicana) o de PRI (Partido Revolucionario Institucional), el partido oficial, institucionalizador de la revolución, se consolidó como Estado al servicio de las minorías dominantes sin perder de vista el discurso de los principios revolucionarios, demagogia con la cual logró sostenerse en el poder.

De esta revolución “congelada”, utilizada y reabsorbida en favor de los beneficios económicos de los monopolios, y de la burguesía que vive de ellos, partió Raymundo Gleyzer para realizar su primer largometraje; historia de la que sacará los hilos para vincularla a la situación tanto de México como de toda América Latina en su actualidad de 1970, momento en que se filma el documental. Todavía el grupo Cine de la Base no estaba constituido como tal, lo que ocurriría durante la realización de su siguiente largometraje: Los traidores. El interés de formar un grupo partió, sobretodo, de la necesidad de crear un circuito de distribución para que sus películas pudieran verse en la mayor cantidad de lugares posible, por fuera de los circuitos comerciales, y de que posteriormente fueran debatidas y discutidas por los espectadores. Y si bien México… nació antes que el grupo, también fue mostrada luego en el marco de las exhibiciones de Cine de la Base.

México, la revolución congelada comienza con un paneo sobre la caravana de la comitiva de Luis Echeverría, mientras una voz en off da información estadística sobre la población analfabeta de México y sobre los años en los que el PRI viene sucediéndose en el poder.

Luego aparecen las imágenes de la campaña electoral para la presidencia de Echeverría, en 1970; la nueva “esperanza” del Partido Revolucionario Institucional. Una secuencia muestra a unos hombres tomando las pancartas de un camión que luego se aleja mientras la cámara se va con él, dejando atrás a los hombres. Esta imagen puede verse como una síntesis de la idea que Gleyzer y su equipo intentarán construir para el espectador a lo largo de la película. Más adelante la voz que narra en off contará cuál es “la ideología de la pancarta” (3) del PRI: se trata de “la posibilidad de ser visto cuando llegue el candidato” (4); por eso es tan importante que cada uno pueda conseguir una y la levante en alto.

En su discurso inaugural, el futuro Presidente no se olvida de rescatar los principios revolucionarios que lo legitiman en su puesto actual, a él y a las medidas que tomará o continuará, siempre a favor de los intereses económicos de la clase burguesa dominante. Mientras tanto el montaje del film alterna con imágenes de la Revolución de 1910 y con los rostros curtidos del pueblo que escucha a su futuro presidente, como queriendo encontrar el nexo insólito que une esas imágenes con el discurso de Echeverría.

La película es una síntesis de 60 años de historia mexicana donde hay una línea de la que Raymundo Gleyzer parte para concluir con imágenes fotográficas de la masacre en la plaza de Tlatelolco del 2 de octubre de 1968. Para construir el documental se valió de diferentes herramientas; por un lado entrevistó a campesinos y soldados que lucharon junto a Zapata reclamando sus tierras; en algunos casos interactuando activamente con el entrevistado a partir de sus preguntas realizadas desde el fuera de campo. Por otro lado entrevistó también a una hacendada de Yucatán y a un dirigente de la izquierda oficial: el Partido Popular Socialista, quien afirma el apoyo de su partido a la elección de Echeverría y su proyecto político; y da cuenta de una postura ambigua con respecto a la masacre de Tlatelolco. También realizó un seguimiento de la vida de Antonio López, trabajador del henequén, quien “dramatiza” situaciones de su vida cotidiana, reproduciendo escenas familiares y laborales. De esta manera muestra la situación de todos los mayas de Yucatán de los que, más allá de que la reforma agraria los haya convertido o no en propietarios de su tierra o en usufructuarios de la tierra del gobierno; no les sirve de nada, ya que en ella sólo pueden cultivar el producto para fabricar el hilo sisal que les compra un monopolio a un precio de explotación. Y eso en el caso de los que tienen acceso a la tierra. Muchos otros indígenas siguen esperando las tierras prometidas y continúan bajo el yugo de algún terrateniente. Así es como el cineasta traza un mapa político para entender contextual e históricamente algunos de los procesos por los que en la actualidad los campesinos continúan trabajando por salarios de hambre y alimentándose con tortillas de maíz, frijoles y café todos los días de su vida. Hasta incluye el testimonio de un médico, que informa sobre la carencia nutricional que implica para el organismo la dieta con estos alimentos. “El sistema no revela sus hondas contradicciones solamente cuando caen quinientos estudiantes muertos en la matanza de Tlatelolco. Recogiendo cifras oficiales, Alonso Aguilar llega a la conclusión de que hay en México unos dos millones de campesinos sin tierra, tres millones de niños que no reciben educación, cerca de once millones de analfabetos y cinco millones de personas descalzas.” (5)

Para Gleyzer el error de la Revolución fue no tener en claro sus objetivos políticos y no estar preparada para la toma del poder, por eso el “espontaneísmo de las masas” (6) pudo ser cooptado por otro sector que sí tenía claros sus intereses: la burguesía. “La película analiza las desastrosas consecuencias de una revolución sin ideología ni vanguardia que la sustente. Con todas sus banderas robadas por el partido de la burguesía –el PRI-, el heredero por decreto de las consignas revolucionarias de 1910” (7).

La historia de México, entonces, se yergue como paradigma de la situación latinoamericana. La situación de explotación, pobreza, la posesión “nominal”, “simbólica” de las tierras por parte de los campesinos, que deben vender su materia prima al precio fijado por los monopolios, y al mismo tiempo una creencia arraigada, contra la que Gleyzer se opone y desde la cual parte para realizar México… que es la idea de que la Revolución cambió algo en la situación de los campesinos y de los indígenas, y que antes estaban peor que ahora. El campesino que relata su experiencia, habiendo combatido en una de las tropas de Zapata, expresa esta contradicción. Cuando Raymundo le pregunta de quién eran las tierras antes, contesta que del hacendado y que ellos no eran libres porque el hacendado los explotaba; y que ahora las tierras son del gobierno, y que por eso “ahora estamos libres, ¿o no estamos libres ahora?” (8). Esta pregunta que el campesino le realiza a Gleyzer (o a sí mismo), puede interpretarse, por el inmediato corte posterior que realiza el director, como una pregunta que debemos hacernos todos los que estamos viendo la película, y que remite no sólo a la situación concreta de México, sino a la de toda América Latina.

En la entrevista que le realiza el diario Mayoría, Raymundo explicita el diálogo entre México… y la situación política en Argentina: “…en México también se le dio el tiro de gracia a la dictadura de Porfirio Díaz pero las causas de la infelicidad del hombre también hoy subsisten. Por eso entiendo que mi película es vital para el entendimiento de las posibilidades de la revolución en la Argentina y cuando hablo de revolución me estoy refiriendo a la liquidación de la sociedad capitalista y la instauración de un sistema socialista que termine con la explotación del hombre por el hombre.” (9). Y en La Opinión agrega: “Para nosotros (los realizadores) el proceso revolucionario mexicano ejemplificaba de manera gráfica y concreta qué ocurre cuando la burguesía hegemoniza esa transformación y no el proletariado o el campesinado; es decir, las clases productivas.” (10)

Desde la izquierda peronista argentina y también desde la izquierda mexicana se le criticó no haber profundizado la penetración de Estados Unidos como factor “congelante” de la revolución y de sus proyectos básicos, como tampoco haber trabajado en profundidad con la experiencia de Lázaro Cárdenas, quien fuera el presidente más revolucionario en la historia del PRI. También fue cuestionado por la entrevista al dirigente del PPS. Carlos de Hoyos, por ejemplo, en una carta dirigida a Gleyzer el 22 de abril de 1972, le hace saber su opinión: “…¿creés que el Partido Popular Socialista es de alguna manera representativo de alguna corriente de izquierda que tenga realmente algo que decir al movimiento? (…) Creo que se debería especificar y situar más concretamente al PPS y lo que significa en la política mexicana” (11) Benjamín Giser también lo cuestionó: “…yo le decía entonces que no se podía poner en la misma bolsa a la burguesía claudicante que estaba usufructuando las ideas de la revolución, con lo que era el marxismo mexicano, que de hecho confrontaba con el oficialismo.” (12) Evidentemente resultaba “chocante” escuchar hablar a un representante de la izquierda con una foto de Marx de fondo sobre sus acuerdos con el oficialismo; pero precisamente se trataba de descubrir esa aparente incoherencia, develando el verdadero papel que juega quien no es más que cualquiera de los grupos de “la traición” a la revolución mexicana. Gleyzer respondió a las críticas que le parecía evidente que detrás de los intereses políticos y económicos se imponía la presencia de los Estados Unidos (13), y que tanto con respecto a eso como a la figura de Cárdenas, la película no estaba terminada y se le agregaría una parte que desarrollara ambos conceptos. “La investigación continúa inclusive ahora que la película está terminada y se empezó a exhibir. Bueno, terminada no, porque pensamos agregarle un capítulo que refuerce la imagen de la penetración norteamericana (…) y además porque queremos comprobar la repercusión en el público de lo que nosotros buscábamos” (14) y con respecto a la presencia del PPS dijo: “Con ese pasaje quisimos mostrar hasta dónde llegaba la perfección del engranaje, que incluye su propia izquierda disidente, legal y todo”. (15)

Esta película, como todas las que posteriormente realizó ya como parte integrante del grupo Cine de la Base, tenía el objetivo de provocar una reacción política en quienes la vieran, de manera que fue concebida para completarse con su exhibición. El mismo Gleyzer afirmó que la vieron 80 millones de personas en casi todo el mundo, inclusive en México, donde se pudo exhibir a través de la Universidad Autónoma de México (16). Obtuvo el primer premio del Festival de Locarno de 1971 y fue presentada en varios festivales en Latinoamérica y en Europa, proyectándose incluso en ámbitos académicos de Estados Unidos. Sin embargo en Argentina el embajador mexicano consideró que no era apropiado exhibirla y el Ente Nacional de Calificación Cinematográfica consideró que tenía razón y censuró su estreno. “El Ente se transforma así en censor político y acepta condicionar sus decisiones a meras presiones diplomáticas. Es más, me consta que el requerimiento de la embajada de México fue formulado sin consultar a la Cancillería de su propio país, lo cual torna más irrisoria aún la prohibición del Ente.” (17)

La película se estrenó oficialmente en el cine Lorca en 1973, pero antes se pudo ver en funciones del Cine Club Núcleo, en 1971 (18) y probablemente también en otros espacios de exhibición “no convencionales”; sin embargo recién a partir de 1973, con la formación del grupo Cine de la Base, la distribución y exhibición de las películas (tanto del grupo: como Los traidores, como las previas de Gleyzer: como México…, así como también Operación Masacre, de Jorge Cedrón, entre otras) se sistematizaría en un circuito paralelo al de los cines, en el que pudiera verla y debatirla la gente que no iba al cine. La base.

1 – México, la Revolución congelada.

2 – Ibídem.

3 – Ibídem.

4 – Ibídem.

5 – Galeano, E. (1974) Las venas abiertas de América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI, p. 192.

6 – Ibídem.

7 – Entrevista a Raymundo Gleyzer, Diario Mayoría del 12 de mayo de 1973.

8 – México, la Revolución congelada.

9 – Entrevista a Raymundo Gleyzer, Diario Mayoría del 12 de mayo de 1973.

10 – Eduardo Saglul en Diario La Opinión del 11 de mayo de 1973.

11 – Citado en Peña, F. M. y Vallina, C. (2000) El cine quema: Raymundo Gleyzer, Buenos Aires: Ediciones de la Flor, p. 63-64.

12 – Peña, F. M. y Vallina, C. (2000) El cine quema: Raymundo Gleyzer, Buenos Aires: Ediciones de la Flor, p. 66.

13 – Diario La Opinión del 11 de mayo de 1973.

14 – Peña, F. M. y Vallina, C. (2000) El cine quema: Raymundo Gleyzer, Buenos Aires: Ediciones de la Flor, p. 64.

15 – Entrevista de José Wainer a Raymundo Gleyzer en Marcha, Montevideo, enero de 1971; citado por Peña, F. M. y Vallina, C. (2000) El cine quema: Raymundo Gleyzer, Buenos Aires: Ediciones de la Flor, p. 65.

16 – Entrevista a Raymundo Gleyzer, Diario Mayoría del 12 de mayo de 1973.

17 – Raymundo Gleyzer en Diario La Razón del 29 de octubre de 1971.

18 – Revista Análisis, 17 al 23 de septiembre de 1971.