Los fantasmas no existen. Solo perduran en la mente de nosotros, los vivos. Nos están alertando de un pasado inconcluso. Que vuelve una y otra vez en el presente. Ellos no atentan contra nuestra existencia, esa deuda sí. En Moreno

En cada época es preciso esforzarse por arrancar la tradición al conformismo que está a punto de avasallarla. Walter Benjamin

En Mariano Moreno, en su figura mítica, en los avatares históricos que su figura/obra generó, parecen condensarse los dilemas y las pasiones que fundan la nación argentina. Fundación dada por un magma dilemático que la breve pero encendida vida de Mariano Moreno parecería expresar cual trágico paradigma. Revolución y muerte temprana, los caracteres esenciales para un retórica de la heroicidad. Que deja tras de sí, un descalabro contra-revolucionario que trasmutará las llamas independentistas del mártir en la ignominia de las luchas intestinas. Un legado político que cual espectro retornará a lo largo de la historia del país, conmoviendo y actualizando las querellas de cada tiempo.

Pero cómo narrar un mito. Cómo describirlo, cuestionarlo, “deconstruirlo”, sin horadar su carácter aglutinante, su permitir/fundar comunidad. Cómo hacer para expresar algo de ese fuego tan fugaz como imperecedero. Cuál la estética, su politicidad, para dar con la trama discursiva en la cual se posicionen, y no adocenadamente, los “justos” indicios de una vida y obra fundamental, fundacional.

Tarea no pequeña pues la de Ernesto Ardito y Virna Molina de encarar este (su) Moreno. Directores que ya se han sumergido en responsabilidades mayúsculas (Raymundo, Corazón de fábrica, Nazion, Urondo, Pizarnik), con mayúscula responsabilidad (la que se advierte en el tiempo de investigación previa, en las apuestas estético-políticas asumidas, en la preocupación por entreverarse y cuestionar los modos de producción y distribución establecidos) He aquí pues algunas ideas surgidas, sugeridas, por esta obra, el hasta ahora último film de este sutil y poderoso tándem.

La fuerza arrolladora que nos lleva a escribir las palabras hace que no desaparezcan. (En Moreno)

Se sabe, el pensamiento (y práctica) liberal ha sumido a Mariano Moreno al exclusivo rol del pensador, del comprometido ciudadano fundador de La Gaceta. El paradigma del periodista, sobre el cual festejar incluso ese parnaso incorruptible denominado “libertad de expresión”, borroneando su radical apuesta y gesta política.

Pero el Moreno recuperado en este film, es de una complejidad y densidad mayor. Al periodista se le adosa de modo inescindible el intelectual atormentado por los avatares de la política. Asumiendo así un rol fundamental y categórico no solo su pensamiento, y su escritura, sino su intervención pública. Es decir, asumiendo el paradigma de una intelectualidad “orgánica”, en absoluto enclaustrada en alguna gesta progresista, ni en vericuetos corporativos, sino entendida y ejercida en la punzante conjunción entre el ser político y el periodista, entre el intelectual y el revolucionario, en suma, asumiendo un modo de pensar y actuar en la escena pública.

Hay allí entonces, y como una de las recuperaciones y problematizaciones que este film asume, una política de la intelectualidad, una pregunta por la politicidad del hombre público. Y que se plantea y actualiza en el debate planteado entre Tulio Halperín Donghi y Norberto Galasso. Es decir, entre un historiador academicista, cientificista, y un historiador que asume explícitamente su politización. Un debate que cobra absoluta actualidad en el marco no solo de los “usos de Moreno”, y su renovada discusión, sino en la figura del “pensador” contemporáneo, más cercano a las lógicas del academicismo burocratizado, abjurando de la escenarios públicos.

Esta es (veremos) una de las formas en las que vuelve, retorna, acosa, el fantasma de Moreno. Y es la figura del espectro la elegida para “representarlo”.

Golpear las sombras negras de los muertos. Nada sino golpes. En estas tumbas están los espectros de la patria. (En Moreno)

El agua vuelve, golpea. En el agua vuelve él, Moreno. Una figura nublada, en su inmaterialidad, y en el retorno de su voz, cavernosa, trágica. Las texturas de voces e imágenes, el clima gravoso, soterrado, compelen a un fantasmagórico Moreno, que en la dramaticidad de sus días, de su muerte en altamar, de las cartas enviadas por una mujer a su hombre ya muerto en altamar, se presentifica y afectiviza.

El cementerio de la Recoleta (otro, además del Río de la Plata), es el escenario en donde estas voces se entrecruzan. Cuna y féretro del pensamiento (liberal) nacional, la Recoleta se erige como un mapa de las batallas nacionales, ganadas, perdidas, pero aun candentes. Otro film reciente tiene a este cementerio como ámbito fundamental. Tierra de los Padres de Nicolás Prividera. En donde tales debates se esparcen con una patina de homologación, de fría indiferenciación de las violencias convocadas en las voces fantasmales que allí anidan. Moreno, el film, por el contrario, no aspira ni al afán totalizador, ni al trazo igualador. En la cavernosa (por momentos sacralizante) voz en off con la que Moreno (nos) habla, la Recoleta, el cementerio de nuestra historia eminentemente liberal, se vuelve un campo de batalla espectral, enjuiciatorio, (re)lapidante. Pero en ambos casos (en ambos films), apelando a la potencia de la anacronía, de la conjunción de tiempos, abjurando de la linealidades del (tiempo del) progreso, se expresaría un futuro (que de haberlo) hay que hallarlo en el pasado. En la recuperación crítica de las querellas que constituyen nuestro presente.

Pero el fantasma que vuelve, no es solo el de Moreno, sino fundamentalmente, y por lo de “definición de la política” que anida en él, el de su Plan Revolucionario de Operaciones.

Solo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo, si éste vence. Y este enemigo no ha dejado de vencer (Walter Benjamin)

Las luchas por el sentido de la Historia tienen en la Argentina al debate en torno a la autoría del Plan Revolucionario de Operaciones como uno de sus momentos más significativos y apasionantes.

“Extraviado” por Bartolomé Mitre (paladín de la historia nacional liberal), desacreditado por Paul Groussac (director de la Biblioteca Nacional a comienzos de siglo XX), defenestrado por Hugo Wast (también director de la Biblioteca Nacional, durante la década infame, luego reemplazado por Borges en el 55), actualmente no solo se enfatiza la autoría de Moreno, sino que ha sido reeditado (por la misma Biblioteca Nacional que en otras oportunidades lo había desestimado, en este caso bajo la dirección de Horacio González), y tiene en este film un nuevo mojón (entre otros, en la actualidad) de recuperación, tanto de su letra, como de sus definiciones sobre la política.

Tulio Halperin Donghi (el historiador de “Una nación para el desierto”) dirá que el Plan no es de Moreno, porque contiene todos los lugares comunes del jacobinismo, por lo que (sería evidente para Donghi) se lo quiso endilgar para desacreditarlo (desde el anti-jacobinismo, o sea, desde los sectores más conservadores). Definición por la negativa que expresa el carácter incendiario, reivindicador de la violencia, que toda una (otra) concepción de la política abjura. Este debate, tendrá, en el film, a la díada Donghi-Galasso, como parte de su actualización. Díada que así, no solo expresa dos modelos contrapuestos de intelectual, sino, y por lo mismo, una concepción adocenada y liberal de la política por un lado, y otra recuperadora de su carácter confrontativo y popular.

La relectura que se hace de Hugo Wast (nombre de fantasía con el que firmaba sus novelas Gustavo Martínez Zuviría, y que también aparece en el anterior film de estos directores, Nazion, una suerte de genealogía del pensamiento nacionalista católico argentino), que escribirá que “Castelli y Moreno eran terroristas, demagogos”, propone no solo la actualización de determinadas terminologías, de cierta retórica que atraviesa la historia argentina, incluso la actual, sino de un vínculo entre los sacrificados perdedores de la Revolución de Mayo (beautiful losers, diría Luca Prodan), ante la rama conservadora liderada por Cornelio Saavedra. Un reciente film de Nemesio Juárez, La revolución es un sueño eterno, se centra de hecho en de la figura del orador de la revolución, Juan José Castelli, retratado magistralmente en la novela homónima de Andrés Rivera.

Así, la operatoria de “cepillar la historia a contrapelo” emprendida por Ardito y Molina, la de recuperar querellas fundacionales y desde esta inflexión benjaminiana (incluso la de hacer saltar el continuum de la historia, y adueñarse de un recuerdo –no como este verdaderamente ha sido sino- tal como éste relampaguea en un instante de peligro), en un tiempo en el que los debates en torno a la concepción y práctica de la política se entienden y viven fundamentales, invoca a lo más atildado del cine político argentino, o mejor aún de la más sugestiva politicidad de nuestro cine.

La impotencia de la muerte desata los fantasmas (En Moreno)

Se pregunta Jacques Derrida, cómo lidiar con los fantasmas (los mitos), siendo que no hay modo de conjurarlos de forma definitiva (retornan, siempre, y de formas insospechadas) Conversando con ellos, se responde, asumiendo su con-vivencia en el mundo de los vivos.

El agua, el del Río de la Plata, golpea, salpica. Y en ese rocío, en esa neblinosa nube, vuelven los muertos. Moreno, y los desaparecidos de la última dictadura militar. La apoteótica escena final del film de Tierra de los Padres, de un cementerio a otro (de la Recoleta al Río de la Plata), parece dialogar con el incesante golpear del agua ante esa figura fantasmal, que no es otra que la del mismo Moreno, regresando, acosando, reclamando por su injusta e infausta muerte, la de un proyecto común. Y como no oir allí, fundiéndose las voces, el reclamo (retorno) de los no enterrados, el de un modo de interrogar y experienciar la política, que intentó (también) ser sepultada en esas mismas aguas, un siglo y medio después.

….

Infomación sobre el film: http://www.virnayernesto.com.ar/

Entrevista a los directores

La experiencia político-militar del Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo es, sin dudas, una de las más importantes del pensamiento y la militancia de izquierdas en la Argentina. Sin embargo, su historia estuvo durante años acallada. En parte por la derrota que sufrió la organización, y en parte por el manto de silencio que la recuperación democrática construyó (merced a la teoría de los dos demonios alfonsinista).

El partido dejó de existir, y sus principales dirigentes murieron en la persecución y exterminio que los militares genocidas llevaron adelante. Eso provocó que casi nadie intentara apropiarse de esa herencia, y que viejos militantes muchas veces esquivaran el recuerdo y la reivindicación. Gran parte de la sociedad argentina les dio la espalda, y el Estado los construyó como demonios.

Fue a partir de mediados de la década del ´90 con la aparición de la agrupación HIJOS, quienes reavivaron las reivindicaciones de las luchas del ´70, que la reconstrucción histórica comenzó a cambiar. Y sobretodo con la crisis terminal del sistema neoliberal en el país, que llevó al estallido de diciembre del 2001. Fue ahí cuando las jóvenes generaciones militantes quisieron recuperar aquellas luchas, y los viejos militantes encontraron el ámbito y la necesidad histórica de contar su historia.

La militancia tomó las calles, las rutas, las plazas. Aquella tradición de lucha se volvió fundamental para enfrentar este presente, ante el cual casi nadie estaba preparado. Fue una reacción ante tanto olvido, y ante la falta de herramientas para transformar la realidad.

Como dijo Rodolfo Walsh “nuestras clases dominantes han procurado siempre que los trabajadores no tengan historia, no tengan doctrina, no tengan héroes y mártires. Cada lucha debe empezar de nuevo, separada de las luchas anteriores: la experiencia colectiva se pierde, las lecciones se olvidan. La historia parece así como propiedad privada cuyos dueños son los dueños de todas las otras cosas”.

Cine militante

A partir de ese 2001 los jóvenes se volcaron a las calles, y con sus cámaras digitales quisieron “filmar la realidad”. Estas nuevas tecnologías permitieron que muchos puedan registrar los múltiples sucesos de aquellos días: cortes, marchas, represión, ollas populares, resistencia. Se conocieron muchísimos videos, cortos, trabajos de registro. De a poco, fueron formándose grupos, que intentaban aunar esfuerzos personales, a veces con una guía partidaria.

Los cine-debate comenzaron a ser cada día más frecuentes, ante una ciudadanía que despertaba a “la cosa pública”, y que estaba ávida de información, que le permitiera enfrentar el discurso hegemónico de los medios masivos de comunicación. “Nos están meando y los medios dicen que llueve”, podía leerse en las calles.

En ese marco reapareció un nombre, que hasta entonces sólo circulaba entre militantes y cinéfilos: Raymundo Gleyzer. Su experiencia como militante del PRT-ERP y la creación del Grupo Cine de la Base, representó para realizadores y militantes un horizonte posible en la construcción de nuevas herramientas comunicacionales. Y representó un espaldarazo para que los materiales que había realizado comenzasen a circular. Un nuevo público tuvo entonces acceso a Los Traidores, Me matan si no trabajo o Ni olvido ni perdón. Costaba un poco más poder ver sus trabajos sobre los comunicados del ERP SWIFT o BND. Pero ese interés creciente permitió recuperar una experiencia cinematográfica fundamental, que había permanecido olvidada, y en algunos casos, casi desaparecida. Fue esencial para ello la película Raymundo, de Ernesto Ardito y Virna Molina, como así también los materiales audiovisuales generados por el grupo Mascaró, cine americano. Esos jóvenes realizadores también fueron parte de la recuperación de la historia del PRT-ERP, y durante toda la década se conocieron diversas películas que trabajaron la temática: Los perros, Gaviotas Blindadas, Errepe, Sangre y azúcar, etc. Se recuperaban materiales, y se registraban los testimonios de aquellos que habían logrado sobrevivir al genocidio. Esas películas forman parte de la construcción de la memoria del partido, como asi también los diversos libros que aparecieron durante esos años.

En dossier analizamos tanto la producción cinematográfica del Grupo Cine de la Base, realizada por una célula conformada por militantes del PRT-ERP; como las películas que han trabajado sobre diversas temáticas relacionadas con la historia del partido. Creemos que es un aporte para historiar esa experiencia política, pero también para construir herramientas necesarias para el cine militante. Un intento de recuperar discusiones estéticas/políticas, que entendemos fundamentales.

Ensayos:

Cine de la Base: Difundir las luchas hasta las últimas consecuencias (por Maximiliano de la Puente).

La representación de los trabajadores y sus conflictos en el cine argentino: Los traidores, de Raymundo Gleyzer (por Pablo Russo).

Espectros, violencias, imágenes. Una lectura sobre “Ni olvido, ni perdón” y “Las AAA son las 3 armas” del Grupo Cine de la Base (por Sebastián Russo).

Recuperar el pasado desde el archivo: las lecturas de los documentales audiovisuales de la trayectoria del PRT-ERP (por Juan Pablo Cremonte).

A 10 años de “Raymundo” (por Ernesto Ardito y Virna Molina).

Reseñas:

México, la revolución congelada. “…y ahora estamos libres, ¿o no estamos libres ahora?” (por Amalia Van Aken).

Me matan si no trabajo, y si trabajo me matan (por Juan Ciucci).

Expresión fílmica de la guerra popular: Comunicado cinematográfico del ERP, números 5 y 7. Swift (por P.R.).

Seré millones (por J.C.).

Entrevistas:

Un Químico en Cine de la Base. Entrevista a Leopoldo Nacht (por Daiana Rosenfeld y Aníbal Garisto).

Entrevista realizada por Tomás Gutierrez Alea a Raymundo Gleyzer en 1970 (por Tomás Gutiérrez Alea).

Escriben en este número:

Juan Arazi / Ernesto Ardito / Gabriela Bustos / Juan Ciucci / Pablo Cohen / Mariano Costa / Juan Pablo Cremonte / Martín Crudele / Maximiliano de la Puente / Aníbal Garisto / Mercedes López San Miguel / Virna Molina / Eduardo Nachman / Andrés Pereira / Nahuel Placanica / Ivan Pinto Veas / Violeta Ramírez / Daiana Rosenfeld / Pablo Russo  / Sebastián Russo / Amalia Van Aken / Maia Vargas / Pedro Zuluaga.

Nota de tapa

Abrimos con una entrevista exclusiva al director boliviano Jorge Sanjinés, a propósito de “Insurgentes”, su nueva producción. El fundador del Grupo Ukamau pide anteponer el nosotros al yo, y no perder el espíritu crítico dentro de los procesos de transformación política del continente.

Entrevistas

Presentamos también otras conversaciones con realizadores que nos permiten visitar sus obras: Martín Oesterheld, director de “La Multitud”, con quien hablamos de la ciudad, sus olvidos y sus nuevas geografías (Juan Ciucci y Pablo Russo). En el número 10 publicamos una entrevista al inmenso Leonardo Favio; en este número su hermano Zuhair Jury nos habla de su obra y su trabajo en conjunto (Lucas Perea y P.R.). Alejandro Rath, uno de los directores de “¿Quién mató a Mariano Ferreyra?”, explica la búsqueda por intervenir en la realidad con esta primera ficción realizada por un colectivo político desde “Los traidores” de Raymundo Gleyzer (1973) (Martín Crudele). A propósito de Raymundo, Cynthia Sabat, directora de “Fuego Eterno”, expone las miradas de Justicia y perdón de Juana Sapire y Diego Gleyzer (Nahuel Placanica) . Víctor Laplace y Dieguillo Fernández hablan de “Puerta de Hierro” y de las búsquedas de respuestas detrás del mito de Juan Domingo Perón (J.C.). Virna Molina y Ernesto Ardito nos hablan de su versión de “Moreno” (J.C.).

Ensayos

Desde Colombia, Pedro Adrián Zuluaga escribe sobre “La(s) violencia(s) reenfocada en el cine colombiano”. La investigadora Gabriela Bustos retoma uno de nuestros protagonistas históricos: “Santiago Álvarez y el noticiero de la revolución cubana”. Violeta Ramirez nos ofrece una reseña de la proyección de “Corazón de fábrica”, ante los obreros de la Peugeot parisina.  Juan Arazi nos ofrece parte de su diario de viaje por el interior de la mayor de las Antillas: “Sobre una proyección de “Violeta se fue a los cielos”, en Santa Clara, Cuba”. Sebastián Russo esboza unos apuntes sobre Moreno en “Conversaciones con el Mito. Apuntes sobre Moreno, de Ernesto Ardito y Virna Molina.

Dossier: El PRT-ERP en imágenes (Primera parte)

Este dossier está dedicado al trabajo de Cine de la Base en los años 70, en relación con el Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo, y a las lecturas y re-lecturas sobre ese trabajo de cine militante, y sobre la historia del PRT-ERP que se toma en distintas producciones audiovisuales contemporáneas, principalmente en la serie “Gaviotas Blindadas” producidas por el grupo Mascaró, cine americano.

Presentamos aquí una serie de ensayos, reseñas y entrevistas, algunas de las cuales fueron elaboradas para el dossier de RDI (Realizadores Documentales Integrales) sobre Cine de la Base.

Ir al dossier

Reseñas, pasen y vean:

“NO” de Pablo Larraín: esto es sólo un filme (por Ivan Pinto Veas).

Panegírico al mundo publicitario: “No”, de Pablo Larraín (por Mercedes López San Miguel).

“La Nana”. Algunas consideraciones sobre esta ficción (por Andrés Pereira).

“Corazón del tiempo”.  Un viaje al corazón de la resistencia zapatista (por Eduardo Nachman).

La belleza en un país roto. Sobre “La chica del sur”, de Javier García por (Maia Vargas).

“El impenetrable”, de Daniele Incalcaterra (por Mariano Costa).

El fin de una era. Sobre “Villegas”, de Gonzalo Tobal (por Pablo Cohen).

“Escuela Normal”, de Celina Murga (por P.C.).

Entre el policial y el culebrón. “Mala”, de Israel Adrián Caetano (por M.C.).

“La Multitud”, de Martín Oesterheld (por Maximiliano de la Puente).

“Puerta de Hierro. El exilio de Perón” (por J.C.).

Vencedores vencidos. “Insurgentes”, de Jorge Sanjinés (por S.R., J.C. y P.R.).

Simón, hijo del pueblo, de Rolando Goldman y Julián Troksberg (por P.R.).

Festivales

3er Festival Internacional de Cine Político (por J.C.).

Indice

Parte I
Los conceptos en la historia

Las muchedumbres solitarias de la TV norteamericana
Lynn Spigel ( fotos)
De la masa a la multitud. El conflicto político en el cine italiano
Antonio Medici ( fotos)
Televisión y masas. De las representaciones históricas a la nueva etapa de mediatización.
Mario Carlón ( fotos | videos )

Parte II
Los trabajadores: figuraciones de la celebración y la protesta

Los trabajadores, entre el uniforme y la fiesta.
Clara Kriger ( fotos)
Fueron millones… Las masas en la gráfica política y los noticiarios cinematográficos
Marcela Gené ( fotos)
La excepción y la regla. El cine informativo entre el acto político
y la protesta social
Irene Marrone ( fotos)
Las masas andinas ingresan al llano zafrero:
Atahualpa Yupanqui y el cine
Fabiola Orquera ( fotos)

Parte III
El pueblo como mito, sujeto o testigo

Rituales angélicos. Pueblo, infancia y duelo en Leonardo Favio
Ana Amado ( fotos)
El frenético y colorido baile del pueblo:
Glauber Rocha y Antônio das Mortes
Gonzalo Aguilar ( fotos)
Las masas en la era del testimonio.
Notas sobre el cine del 68 en América Latina
Mariano Mestman ( fotos)

Parte IV
Las masas y la nación

El fascismo en la televisión italiana contemporánea;
la televisión en el cine del fascismo
Vito Zagarrio ( fotos)
España: el espacio público desde la Transición democrática a los éxitos deportivos
Manuel Palacio y Concepción Cascajosa ( fotos)
La representación televisiva de los desaparecidos:
del Documento Final…al programa de la CONADEP
Claudia Feld ( fotos)
La plaza de Malvinas: el color de la multitud
Mirta Varela ( fotos | videos)

Acerca de los autores

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Martes 5 de Febrero 2013

“Llegamos a la heroica ciudad de Santa Clara, ciudad que en diciembre de 1958 fuera liberada por el Che Guevara de la dictadura de Fulgencio Batista, luego de descarrilar un tren blindado que transportaba armamento de guerra, dándole un giro definitivo hacia el triunfo a la lucha revolucionaria llevada adelante por el Movimiento 26 de Julio, con Fidel Castro a la cabeza.” …

… “Julio, el dueño de la casa particular donde nos alojamos, nos cuenta orgulloso que Santa Clara posee la segunda universidad más prestigiosa del país, y que recibe jóvenes de todas partes, lo que le da a la ciudad un perfil cultural activo y cosmopolita  que la caracteriza.” …

… “La visita al monumento y memorial de el comandante Ernesto Guevara me parecieron fascinantes, pero sigo creyendo que el museo de Alta Gracia, en la Córdoba argentina, es el más emotivo de todos los lugares en memoria del Che.”…

… “…el calor del invierno cubano es cosa seria, no me quiero imaginar cómo es esto en verano…”

… “Después de cenar decidimos salir a dar una vuelta por la noche de Santa Clara. Queríamos encontrar el renombrado Club Mejunje, el centro juvenil de promoción cultural donde dicen que suceden las actividades sociales y culturales de vanguardia de la ciudad.

… “Como toda ciudad Santa Clara presenta una cara de día y otra muy distinta de noche. La primera impresión es que, de noche, las actividades sociales suceden en cada esquina, sin necesidad de que exista un lugar particular que las convoque…”

…“En una calle semioscura, a dos cuadras del parque central, encontramos el Club Mejunje. Gente de diversas edades, y nacionalidades, se distribuían agrupadas por toda la cuadra charlando y bebiendo animadamente.

La cartelera de programación ubicada en la entrada al centro cultural nos anunciaba que en menos de cinco minutos comenzaba la  proyección de la película  VIOLETA, se fue a los cielos, del director chileno Andrés Wood.

Cuando preguntamos por el ingreso a la sala de exhibición, un señor, que estaba acercando más sillas al concurrido bar que funciona en el salón de entrada del lugar, al ver nuestra cara de visitantes desorientados nos invitó a esperar tranquilos tomándonos algo en el bar ya que la película ‘aún no ha llegado, va a llegar en bicicleta’.

Aprovechamos el momento para enterarnos que el Mejunje realiza frecuentemente proyecciones cinematográficas de diversos orígenes, temáticas, y géneros. Sin embargo la función de este día Martes, 5 de febrero, se realizó en recuerdo de la multifacética artista chilena Violeta Parra, al cumplirse 46 años de aquel instante en el que decidido acabar con su presencia física en este mundo.

El señor nos dice que la proyección se hace en la sala del fondo,  que estemos tranquilos que él nos avisa cuando empieza, y que más tarde toca una banda de Heavy Metal cubana en el escenario al aire libre del lugar.” …

…“Decidimos salir a esperar la llegada de la película a la puerta del lugar. Nos entretenemos observando a los integrantes de los bulliciosos grupos que pueblan la vereda. Muchos de ellos con apariencia y parafernalia características de la tribu urbana del Metal.  Un muchacho caribeño, vestido de negro con remera de Korn, nos pregunta en inglés si estábamos ahí para ver a la banda de música metálica cubana. Luego de aclarar la confusión, primeramente la idiomática, nos enteramos que su nombre es Yanosik y que es de aquí, de Santa Clara. Nos cuenta que la localidad tiene una histórica movida metalera. Que en pocos meses más se realizará en la ciudad la decimo sexta edición del festival Ciudad Metal. Que no hay muchos lugares para tocar pero que El Mejunje siempre le da una mano a lo diferente. Nos cuenta que desde hace 29 años este centro cultural se propuso trabajar por la inclusión de las minorías musicales y sexuales. Que de Lunes a Lunes se acercan estudiantes universitarios, profesionales, artistas, trabajadores, homosexuales, amas de casa, etc.… y que cada uno se encuentra a gusto ya que cualquier día uno se puede encontrar con conciertos de bolero, trova, rock, música electrónica, etc.; y con espectáculos infantiles, proyecciones de filmes, teatro, exposiciones de artes plásticas; y los sábados por la noche el único espectáculo oficial de Drag Queens de Cuba.”…

…“Entramos a la sala con la película poquiticos minutos comenzada y nos acomodamos en lo más alto de la grada dispuesta frente a la pantalla. Seriamos  aproximadamente 20 espectadores, aunque el número es relativo ya que a lo largo de la función la gente salía o ingresaba de la misma según sus diferentes antojos o necesidades.

La película resulta ser una versión libre del libro biográfico VIOLETA, se fue a los cielos de Ángel Parra, hijo de la artista. En un relato fragmentado y disruptivo en tiempos y espacios, y a través de la sorprendente personificación de la actriz Francisca Gavilán en el papel de Violeta, la película nos acerca a su mundo interior, a las personas que moldearon su vida, sus viajes, amores, sueños, frustraciones, ilusiones y miedos”…

…”A medida que en la pantalla las conocidas canciones se iban sucediendo en este lejano caribe un sentimiento de sureña pertenencia continental nos hacía sentir más cerca de casa, comparados con la aparente falta de reacción emocional del resto de los espectadores. El único momento de familiaridad emotiva con la banda sonora lo hace explícito un grupo de cuatro jóvenes que se sorprenden, y acompañan tarareando, cuando el actor que encarna a Gilbert Favre,  antropólogo y musicólogo suizo (el gran amor de la cantora trasandina),  interpreta con su quena La Internacional, en honor de Violeta.”

…”Si bien conocía buena parte de su obra musical, la película me atrapó permitiéndome conocer facetas que desconocía de esta cantautora, pintora, escultora, bordadora, ceramista, conductora radial, recopiladora de la Música Popular Chilena, y fundadora de la Nueva Canción Chilena. Su participación en 1954 en el festival juvenil de Varsovia, en Polonia. Su posterior gira por la Unión Soviética, que le permite recorrer Europa y grabar en Francia sus primeros discos larga duración, que la llevan a tener un éxito internacional inédito para cualquier artista chileno.  O el hecho de que en 1964 Violeta del Carmen Parra Sandoval  expone sus telares, arpilleras y  óleos en el Museo del Louvre en París, logrando así ser la primera artista latinoamericana en exhibir individualmente en ese lugar.”…

…“Falta poco más de media hora para que finalice la proyección, y comienza a entremezclarse con el audio de la película el tritono característico de los acordes de la música metálica, proveniente del patio contiguo a la sala. El recital había comenzado, y a la película todavía le faltaba para llegar al trágico desenlace. La historia avanzaba en la pantalla hasta que en un momento la familiaridad de una melodía llamó mi atención desde el escenario al aire libre de El Mejunje. Divertido, reconozco una versión pesada del tema Un beso y una flor de Nino Bravo. El tema  siguiente que se hizo presente en la sala  fue otra canción del mismo cantautor español, mientras en la película la historia se aproximaba a su final. América, fue entonces, la música que echó a rodar en mi interior el viejo juego del subconsciente, el de la libre asociación, a modo de reflexión sobre la azarosa construcción de los caminos que llevan a dos argentinos, de la tierra de Ernesto Guevara, multifacético, comunista, internacionalista,  a presenciar una coproducción chileno-franco-argentina; sobre una artista nacida en el extremo sur andino, multifacética, comunista, internacionalista; en un cosmopolita centro cultural de lo diverso, de las minorías, de lo diferente; en esta Cuba, también multifacética, también comunista, también internacionalista. Cuba, la que vela por la salud de un proyecto latinoamericano depositado en el soporte físico de un  comandante bolivariano, nacido en el extremo norte del cordón cordillerano. Cuba, isla a la que Violeta Parra nunca llegó. Como tampoco llega la Cordillera de los Andes, que trepando desde el sur americano va a morir a orillas del mar Caribe, uniendo esta patria grande llamada América, al igual que la canción que se entromete en la película y en mi atención.” …

…“Termina la película. Se encienden las luces. Salimos de la sala atravesando un pasillo en el que una puerta abierta invita a pasar al terreno lindero, donde un entusiasta y numeroso público se encuentra en plena comunión rockera con la música y la banda que suena desde el escenario. Algunos egresantes de la proyección se integran al fervoroso público que canta y alienta.

Nosotros decidimos volver a la casa. Mañana temprano tenemos un día intenso que nos encontrará rumbo a Santiago, pero de aquí, de Cuba, con ilusiones de conocer el Cuartel Moncada.” …

…“Dejamos El Mejunje…, el eco de la voz de Violeta Parra resuena en el final de nuestra noche: “Escribe como quieras, usa los ritmos que te salgan, prueba instrumentos diversos, siéntate en el piano, destruye la métrica, grita en vez de cantar, sopla la guitarra y tañe la corneta. Odia las matemáticas y ama los remolinos. La creación es un pájaro sin plan de vuelo, que jamás volará en línea recta…”

(Páginas 11 a 17 -Fragmentos-)

En los convulsionados, urgentes y arduos años setenta, signados por terribles dictaduras que asolaron al país, nace uno de los grupos más importantes de cine social y político de América Latina, por la calidad de sus realizaciones y el trabajo de difusión clandestina popular. Estamos ubicados en una época en la que se discutía el concepto del “Tercer Cine”, un cine de descolonización cultural, que podía existir en diferentes lugares, en el marco del cual el cine militante era la categoría más avanzada.

Cine de la Base surge como grupo orgánico de distribución con “Los traidores” (1973), una película de ficción de Raymundo Gleyzer y Álvaro Melián. El grupo se encontraba ligado al PRT-ERP, (Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo). Habían filmado dos comunicados: “Swift” (1972), sobre el secuestro del gerente del Frigorífico Swift y cónsul honorario británico, Stanley Silvestre, realizado en Rosario por el ERP; y “BND” (1972), sobre el asalto al Banco Nacional del Desarrollo perpetrado por la organización en enero de ese año. Luego de esos trabajos, en 1973 el grupo, especialmente Gleyzer, decide hacer una película con un alcance más amplio, en un lenguaje narrativo clásico. Ése es el origen de “Los traidores”, el film más reconocido del grupo.

Una de las definiciones más difundidas del cine militante, en aquel momento, es la de la instrumentalización, por la cual la proyección se convierte en un film-acto, en un hecho político. La película es un lugar de debate y de ahí se deriva la acción. Y más allá de los contenidos revolucionarios, el grupo de cine militante debe tener una relación orgánica con las fuerzas revolucionarias, en este caso, las organizaciones guerrilleras de la época. Con respecto a la exhibición, Jorge Giannoni, cineasta y ex integrante de Cine de la Base, señala: “nuestro programa fuerte eran “Los traidores” y “Operación Masacre” [una película de Jorge Cedrón, basada en el libro homónimo de Rodolfo Walsh]. Eran las películas que la gente quería ver porque servían para el debate. Porque Operación Masacre planteaba la memoria histórica (…) de la [Revolución] Libertadora, y “Los traidores” planteaba el problema de la burocracia y lo proclive a la traición que son los burócratas (…) “Tiempo de violencia” –de Enrique Juárez- también lo difundíamos, y todos los cortos de los Realizadores de Mayo. Cosas que se habían hecho en Santa Fe y lo de las torturas que habían hecho los de La Plata.” (Peña y Vallina, 2000: 147).

Cine de la Base proyectaba en barrios y departamentos. En este último caso, por dirigirse a un público de clase media, se proponía una colaboración voluntaria. Sobre los lugares y modos de exhibición, Juan Greco, otro ex integrante del grupo, afirma: “empezamos a trabajar en dos líneas. Por un lado estaban las proyecciones ‘pequebú’, que se hacían entre la clase media, cobrando una colaboración. Íbamos a Barrio Norte, se juntaban cuarenta personas, pasábamos la película y después, por supuesto, había whisky, masitas y en el debate todos tenían pipa. Era toda una reunión social. Junto con esto estaban las proyecciones que se hacían en las facultades de Derecho, Ingeniería, Medicina… Yo he estado en proyecciones con dos mil personas. Por otro lado, estaban las villas y los barrios obreros. Nosotros teníamos contacto con una villa que está en el Camino Negro, atrás de Banfield, cerca del Puente La Noria (…) fuimos varias veces, (ahí no se cobraba, es obvio), se armaba la proyección y yo tengo los recuerdos más hermosos de los debates que salían de ahí (…) Terminaba la película y hablábamos sin bajar ninguna línea (…) Nosotros no capitalizábamos esa acción, la capitalizaba la gente. Éramos mediadores y hablábamos a través del cine. Después había un responsable político del partido en la villa o en el barrio y él manejaba esa línea de discusión, que por lo general pasaba por los problemas que la gente tenía en ese momento.” (Peña y Vallina, 2000: 149).

Raymundo Gleyzer expresaba que, “el problema fundamental, cuando nosotros nos dedicamos a hacer el film, es plantearse a quién está destinado este producto (…) El problema reside en cómo llegar a la base y no sólo en términos teóricos, que indican siempre que hay que hacer un cine para la base, un cine para la clase, etc., sino el método concreto, la práctica que lo permita.” (Peña y Vallina, 2000: 123).

Nerio Barberis, sonidista y ex integrante de Cine de la Base, cuenta que el grupo “nace como una necesidad de Raymundo, que es un realizador con un objetivo político y que debe mostrar lo que ha hecho (…) Cine de la Base nace como un grupo cuya función era distribuir los materiales que se producían. Básicamente para que “Los traidores” se pudiera ver. La película estaba hecha, él no tenía ningún interés en que la película se diera en una sala: tenía que ir a la base y la base no iba al cine. Al cine iba la clase media. Él quería que la película se viera en las villas, en los sindicatos, que la vieran los sectores populares. Desde ese punto, entonces, se concibe Cine de la Base, como un grupo de distribución, que además se plantea luego producir.” (Peña y Vallina, 2000: 137).

Algunos de los grupos de exhibición vinculados a Cine de la Base, difundían también “Operación Masacre” de Jorge Cedrón, pero en realidad la difusión en Cine de la Base fue mucho más limitada con respecto a la experiencia de Cine Liberación, el otro de los colectivos de cine militante más reconocidos del país, por un problema de tiempo. El grupo surge en 1973, “Los traidores” empieza a circular en ese momento, y ya en los dos años posteriores es muy difícil seguir proyectando debido a las condiciones políticas. Cine de la Base termina dispersándose por la represión. La mayoría de sus integrantes se exilian, y Raymundo es desaparecido por el gobierno militar.

Además de “Los traidores”, sus principales películas son: “Ni olvido ni perdón” (1972), “Me matan sino trabajo, si trabajo me matan” (1974), y “Las AAA son las tres armas” (1977), realizada en el exilio en Perú, luego de la desaparición de Gleyzer.

Bibliografía:

de la Puente Maximiliano y Russo Pablo (2007): El compañero que lleva la cámara-cine militante argentino, Buenos Aires, Editorial Tierra del Sur.

Getino Octavio y Velleggia Susana (2002): El cine de las historias de la revolución, Buenos Aires, Grupo Editor Altamira.

Mestman Mariano (2004): entrevista inédita a cargo del autor y de Pablo Russo.

Peña Fernando Martín y Vallina Carlos (2000): El Cine Quema: Raymundo Gleyzer, Buenos Aires, Ediciones de la Flor.

Villegas, ópera prima de Alejandro Tobal, plantea una mirada nostálgica sobre la juventud y el tiempo que pasa a partir de dos personajes simétricamente opuestos, que encaran un viaje desde Buenos Aires hacia el pueblo de la infancia. Los protagonistas (Esteban Lamothe de El estudiante, y Esteban Bigliardi de Un mundo misterioso, ambas del 2011) son primos ya treintañeros, que comparten el camino hacia al entierro del abuelo en una pequeña ciudad del interior (General Villegas), donde crecieron juntos.

La vida fue separando a estos primos que alguna vez estuvieron muy unidos: Esteban es todo lo que se espera de él y está a punto de casarse; Pipa, en cambio, es un bohemio rebelde del mandato familiar. El viaje es entonces físico y emocional. En el espacio, es un regreso al pago chico; en lo íntimo de cada uno, es el reencuentro con el pasado y la proyección hacia el futuro.

La primera parte de la película es una road movie donde abundan los desencuentros y las diferencias. Es el recorrido desde la gran ciudad hacia el interior, y está sostenida por las buenas actuaciones de Lamothe y Bilgiardi, a quienes –como espectadores- acompañamos en auto por la ruta. El contraste entre ambos es obvio y está subrayado hasta por sus apariencias físicas y modos de hablar.

En la segunda parte, ubicados en el pueblo y en el contexto de una familia de pequeños productores rurales, la tensión irá aflojando lentamente, como si los primos recuperasen la memoria de la infancia y la juventud que alguna vez supieron compartir. El regreso dejará entrever que de un viaje siempre se vuelve diferente.

Villegas tuvo su estreno en la Selección Oficial del Festival de Cannes 2012, donde el director, nacido en 1981, ya había participado años anteriores con cortometrajes premiados. Además, participó del Bafici y del Festival de La Habana (Cuba). La música incluye canciones originales compuestas por Nacho Rodríguez (de Onda Vaga), y los escenarios son en su mayoría locaciones reales, propias del campo productivo argentino que pocas veces vemos en pantalla. A la dupla protagónica la secundan Mauricio Minetti, Paula Carruega y Lucía Cavallotti en los roles más acentuados de la historia.

Ficha técnica

Dirección: Gonzalo Tobal

Guión: Gonzalo Tobal

Género: Comedia / Drama

Origen: Argentina

Duración: 98 minutos

“un estado es también la suma de sus ficciones”. Rafael Spregelburd

Larraín se mantiene en el filo de un abordaje anti-político a la política. Desde la perspectiva simbólica, sus filmes juegan, pervierten, procesan los imaginarios, signos e iconografías colectivas, cristalizadas de la historia (también cristalizada) de un país.  Es evidente, a estas alturas, que su jugada ha sido por el vaciamiento de  la significación hacia la esfera pop de la cultura de masas.  Si en Tony Manero abordaba la desaparición (metafórica y literalmente) de la política en la relación con la música pop y el cine;  en Post- Mortem el cadáver- significante de Allende marcaba el tono general de un thriller porno-político. En No, se trata, claro, de la campaña publicitaria que llevará a la victoria la oposición política a la dictadura de la mano de un experto en el lenguaje de masas, el publicista  René Saavedra.  La tesis histórica y el énfasis en este lugar desde donde se interpela al “pueblo” – como cifra, centrada en los indecisos votantes- posee correlato en el desencanto político de la Concertación; a su vez el filme deja intacto el proceso.  Aún así, hay aquí una tesis sobre la política: la decisión siempre pareció venir de “arriba” y no de “abajo” (se opone a la tesis de izquierda: malestar se cristalizó en movimientos sociales). Quizás hay que pensar esto en relación a la tecno-cracia.

Pero en No las cosas han tomado forma, esas relaciones (signo-historia, ícono-política) parecen haber decantado, encontrando un lugar específico para situar una pregunta. En suma, se trata de la pregunta por el narrador (su función, desplazamiento, ausencia), por el relato (su constructo, e interpelación) y  por la comunidad (los íconos que la construyen). Es fascinante la “guerra” en imágenes entre las campañas del SI y el NO (amplificadas, re-montadas, enrostradas al espectador), y la mirada a una política que de ahora en adelante será llevada a cabo primero por sus imágenes y después por sus ideas. En ese sentido, René Saavedra será el narrador por excelencia de los ´90, quien producirá imágenes “que están basadas en el contexto social”, para poder promover productos (sea una marca, un político o una teleserie). Será un narrador desencantado y con imaginería propia: no la de la Historia si no la de la cultura de masas. Será su gran capital. Es la sensibilidad social la que ha cambiado y este es su narrador, y ese es el indicio claro para una película que es tanto texto como síntoma. Es la zona de “verdad” del filme.

A la fascinación- por parte de toda la cultura pop global- por el pasado, y que hoy parece ser en nuestras ficciones un objeto “en ascenso” (Archivos del Cardenal, Los ochenta), aquí debemos sumar la fascinación por sus aparatos y sus imaginerías. La imagen en formato U-matic, aquí no sólo existe para contextualizar los eventos o los archivos, si no para establecer una relación- visual- con el archivo y aumentar el énfasis de la fábula ficcional que veremos, su autonomía como mundo (otro tema en Tony Manero). A esto Larraín suma saltos espaciales en la diégesis temporal y saltos explícitos entre el uso del archivo y los personajes “reales” que realizan cameos en esta producción ( Patricio Aylwin, Florcita Motuda).  La conexión con Chile hoy se da a partir de la relación entre estos saltos, que, como en Tony Manero, están puestos más para producir un shock que para establecer alguna relación. Es de ahí, también, donde su seducción funciona, en esa escisión, lejos del pathos del discurso documental de denuncia (el que también sale comentado dentro del filme), cerca de la creación de una esfera envolvente, pulsionalmente compleja, de la ficción cinematográfica.

Los filmes de Larraín, en sus mejores momentos, parecen un mal sueño de la Historia, no tanto su representación.  A decir verdad, en más de un momento, No parece lograr sumergirnos en ese sueño.

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En 1965 Louise Althusser publica Marxismo y humanismo y plantea que el humanismo es un concepto ideológico (y no científico), que señala un conjunto de realidades existentes pero que, a diferencia de un concepto científico, no nos da los medios de conocerlas. No sólo una ideología, sino la más poderosa y extensa de la historia occidental. Por eso, cuando Lim Sukyung dice tranquilamente  a la cámara “yo no tengo ideología, yo soy una humanista” (la cita no es textual…) no puede dejar de hacernos “ruido” y de pensar cómo fue que aquella chica llegó en 1989 a cruzar la frontera más vigilada del mundo para visitar Corea del Norte y participar del XIII Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes. El personaje de Lim Sukyung  se va derrumbando a lo largo de la película, así como se derrumbó el muro de Berlín, los sueños del comunismo y los intentos por la reunificación de Corea.

1989 es un año clave, bisagra para la Historia, y José Luis García está en ese momento en Pyongyang con su cámara (una súper VHS prestada). Filma un mundo que no entiende y del que poco sabe, al que llegó, luego de un largo vuelo, por cuestiones del azar. Crea imágenes de extrañamiento que deambulan por las distintas propuestas del “turismo revolucionario”. Es un estudiante de 24 años que pareciera nada tiene que hacer ahí, más que escapar de Buenos Aires. El cineasta deviene: parece que el puro acontecimiento lo lleva. Nada le pertenece: ni las propuestas del festival, ni las consignas políticas -“fuera ingleses del Malvinas, fuera Yanquies de América Latina”- ni la cámara con la cual produce las imágenes que estuvieron guardadas por tanto tiempo. El primer movimiento introductorio de la película nos plantea un escenario pintoresco, exotizante, a la deriva…hasta que llega ella y todo cobra sentido. En ese entonces ella está entera y resplandeciente, es la belleza que promete unir el país que fue roto. A Lim Sukyung la llaman “la flor de la reunificación”, y es una suerte de joven heroína que da maravillosos discursos cargados de energía. El director  queda embelesado, y casi obsesionado, con ella, y a partir de su regreso a la Argentina, se dedica a rastrearla virtualmente. Cambian entonces las imágenes. Ya no disfrutamos de la desprolijidad y saturación del VHS, el mundo se vuelve digital, y él puede acceder a la información del otro lado del mundo sólo mediante algunos clicks que le revelan que Lim Sukyung al intentar volver a Corea del sur, cae presa.

La película se revitaliza cuando ella reaparece, y el director de Cándido López, los campos de batalla (que ganó en el Bafici de 2012, el premio del público por La chica del sur), viaja a Corea -esta vez del sur- con su amigo y traductor coreano para conocerla, veinte años después. Ahí ya no es sólo el sueño utópico de transformación social el que se derrumba, sino también esa figura ideal de ella. Nos enteramos entonces que ella no quería cruzar sola a Corea del norte, que jamás había dado un discurso en público y que su “no-ideología” es el humanismo (en ningún momento queda claro en qué tipo de agrupación militaba ella, aunque podemos inferir que era una posición intermedia entre capitalismo y comunismo). Quizás Lim había llegado a Pyongyang de forma tan azarosa como él.

El nombre de la película es sincero, cumple lo que promete, ya que la subjetividad del personaje avanza desmoronándose, y a la misma vez se va tragando la historia con mayúsculas (no la historia de la película sino la historia del contexto político-social). La subjetividad psicológica-emocional del personaje se consume el conflicto político que se plantea inicialmente. En los variados y frustrados intentos por entrevistarla, García se encuentra con que Lim Sukyung no quiere hablar sobre la inevitable desilusión del pasado, y nos quedamos entonces sin la reconstrucción del pasado, sin historia. Pero también sin perspectiva política del futuro.

Un tercer y último momento (si lo pensamos temporal y geográficamente) es cuando Sukyung viene a la Argentina, y finalmente los tres (García, el traductor y la flor de la reunificación) se predisponen a la entrevista. En esa escena clave el director se expone y evidencia la problemática metodológica del hacer documental: ¿Cómo relacionarse con el personaje que estamos documentando? (¿cómo no idealizarlo?), ¿Cuán cerca o lejos mantenerse? (ella le pide distancia cuando él se le acerca para entrevistarla) ¿Cómo conseguir información? (¿es necesaria la entrevista cuando el otro se resiste a hablar?) El valor y la decisión de José Luis García de exponerse y mostrar las dificultades, las resistencias, las emociones del realizador y del proceso de producción.

La chica del sur es una gran pregunta por la desilusión, por el devenir de la Historia (dónde nos es inevitable sentir un sabor melancólico y de añoranza). Esta película es fundamental para comprender la época actual, ya que en ella se evidencia el cumplimiento de la profecía de “la caída de los grandes relatos”, el cómo las ideologías se desideologizan y los proyectos políticos se disuelven en el humanismo. Quedando las esperanzas de revolución y reunificación incumplidas.

Ficha técnica:

Dirección: José Luis García

Guión: José Luis García y Jorge Goldenberg

Edición: Alejandra Almirón, Alejandro Carrillo Penovi y José Luis García

Sonido: Martín Grignaschi, La Burbuja Sonido

Música: Axel Kryeger

Duración: 94 minutos

Argentina, 2012

El riesgo y la complejidad que significa tentar cinematográficamente sobre la representación de una figura como “la empleada doméstica (puertas adentro)” en Chile, implica tener que considerar de plano su institucionalidad históricamente construida, es decir, el no poder obviar —a fuerza del objeto de experimentación— cómo, desde qué lugares y bajo qué procesos la legitimidad de este rol se ha sedimentado en nuestra “cultura nacional”. Un rol como este, de carácter llanamente servil, de raigambre hacendal —esto es, clavado en la relación peón-patrón de latifundio colonial, dialéctica que, dicho sea de paso, ha funcionado como matriz sociológica fundante para comprender lo latinoamericano— y de reproducción simbólica y material casi impermeable a las transformaciones socioculturales de nuestro país; implica —también y por sobre todo— tener que observarlo en sus significados morales y alcances radicalmente subjetivos. Obliga entonces, o a una adhesión o a una confrontación política sin medias tintas de el discurso —aquel que en la práctica social ha naturalizado y perpetúa esta forma de dominación, explotación y servilismo (entre muchas otras formas) —, y a tener que asumir a priori una mirada definida sobre el objeto. En definitiva, la aproximación artística a esta figura constituye, quiérase o no, un ejercicio de representación ideológicamente pactado. (No se puede pretender aprovechar el tremendo potencial creativo que esta relación laboral tan “idiosincrática”—por decirlo de algún modo— suscita, sin embarrarse en el escabroso y conflictivo terreno de lo que esta “idiosincrasia” hace aparecer: lo político).

Así abierta una densidad insoslayable, La Nana, de Sebastián Silva (La vida me mata, 2006), puede ser reconocida como la articulación cinematográfica de un discurso específico, que podríamos llamar hoy sin trasnoches, de clase. Seamos básicos: No hay nana, al menos en el país que conocemos, que pueda materialmente hacer una película sobre su experiencia (tampoco una crítica de cine, claro está). La narración, la fabulación sobre la experiencia de una empleada doméstica, con las condiciones de producción que supone el arte cinematográfico (su aprendizaje o realización, en Chile sobre todo), no puede sino venir desde el lugar del patrón o asociados. Y aunque pudiese haber algún tipo de excepción respecto de esto último, La Nana de Silva no la es.

Identificado su “pecado original”, el problema de todos modos no podríamos anclarlo en estas predeterminaciones o condicionamientos socioeconómicos —de hecho el ejercicio podría eventualmente haber renegado, cuestionado o desmontado el discurso y los propios intereses de clase. La contrariedad surge, a nuestro juicio, en la forma de su “culpa”; o en otras palabras, en el modo en que desde el lugar de la enunciación se elabora cinematográficamente esta suerte de estigma inevitable, del que no puede deshacerse aunque quisiera. Y en ese sentido La Nana es —a pesar de sus intenciones— radicalmente conservadora; un ejercicio acrítico de algo así como “asistencialismo simbólico”.

Es que la construcción de “la nana”, mediante un montaje entre secuencias de planos de media distancia y la compenetración simbiótica de primeros y primerísimos planos —recurrentemente en clave indirecto libre—, que siguen y articulan como eje central al personaje encarnado magistralmente por Catalina Saavedra; llega a fijar un punto de vista que tiene menos que ver con la empleada que con algún mudo testigo “de la casa”, que va de la objetivación a la compasión, sin en ningún caso detenerse en la reflexión. Un primer plano de la secuencia inicial declara esta perspectiva y establece la relación: Raquel (Cata Saavedra), sentada en la cocina comiendo, mira a cámara a la vez que sobre su imagen aparece “La Nana” titulando la película. Este recurso de mirada a cámara, además de ser un clásico procedimiento que devela el dispositivo fílmico y genera distanciamiento, crea la presencia de una otredad; un otro que en este caso viene a nombrar como solo un patrón puede hacerlo. La performatividad[1] de este nombramiento —la aparición del sintagma “la nana” en dicho contexto— cristaliza una práctica reiterativa y referencial de un discurso de poder que produce aquello que nombra: define sus contornos, instala valores, materializa su cuerpo y establece su organización en el espacio narrativo. Y así lo logrado en términos simbólicos y concretos, es hacer doméstica a la empleada extraña, y entonces también posible —por esta alteridad dislocada y apropiada— tender un puente unidireccional para desentrañar —o en realidad interpretar— el significado emotivo de su experiencia humana. Así las imágenes muy sensibles y empáticas con el personaje que construyen, van tejiendo un relato pretendidamente apolítico que esquiva poner en jaque la estructura misma que lo sostiene.

Y si en algún momento pareciera emerger la posibilidad de un giro en esta mirada compasiva, de una inflexión crítica del punto de vista, observamos ocurre solo cuando se registra la interpretación profundamente visceral de Catalina Saavedra, cerca de la mitad de la cinta: Un instante material y peligroso, en la progresión dramática del argumento y sobre la superficie del film, en cual el discurso atraviesa el cuerpo del personaje hasta su somatización desbordada, trágicamente fuera de quicio, pudiendo esto desencadenar un quiebre, una desestabilización o un cuestionamiento del soporte que crea sus propias condiciones. Y sin embargo la inquietante y provocativa deixis que aparece en ese momento, en la aguda interpelación del personaje de Mariana Loyola (la Lucy, otra empleada), quien le dice a Raquel “¡Qué le hicieron, oiga, qué le hicieron!..”, se cuelga en el vacío. No irrumpe —simplemente porque no hay— ningún un otro relato que contenga este gesto de potencial insubordinación, y su contingencia política (oh, sugerente analogía actual) se desmadeja en ninguna parte. Aquí el polo dominante de esta tensión permanece indeterminado, como en sombras; la parodia a la familia acomodada y perfecta no plantea más que un telón de fondo irónico, arquetípico —lleno de lugares comunes, guiños autorreferentes y anécdotas de clase—, sin crisis formal ni argumental; y nunca se piensa como lo que estructuralmente significa en esta historia (o lo que sería peor, se piensa y se consiente): ideologema que naturaliza una relación social de explotación, y que requiere funcionalmente de esa relación para constituirse a sí mismo como grupo; que necesita de ésta en algún punto como su propia condición de posibilidad. Desde aquí, es sugerente, coherente —incluso podríamos decir siniestro— el reconocimiento de la patrona (Claudia Celedón) de no poder echar a “la nana” de la casa, simplemente porque no puede.

Así la economía narrativa de la película logra hacer frente en sus propios términos a los puntos de fuga que parecen de pronto querer interrumpir la coherencia suturada de esta ficción. Disrupciones o disonancias que quedan sin articulación, sin posibilidad de representarse en el discurso, operando para nuestra cultura criolla —en tanto referente directo— incluso como topes y refuerzos de la propia organización “centrípeta” de lo dado. En consecuencia La Nana, como ficción anecdótica sobre otra ficción que sí va en serio (la ficción social de la empleada doméstica), que naturalizada desde hace mucho tiempo sí crea y reproduce una realidad de dominación y explotación real de personas; constituye como film, decíamos, una reaccionaria forma de ser “culpable”. Orden restituido, la redención posible (cuestión que en todo caso no le exigíamos a la cinta) queda frustrada por su clausura política. Y es importante considerarlo, pues sus mismos méritos estilísticos y flamante recepción, en el inquietante momento ideológico por el que atravesamos, urge salirle al paso, discutir y complicar sus representaciones, aunque solo sea desde esta trinchera vagabunda.