En su recorrido, el Tata contrasta memoria y presenta, habla de la música, de su generación, del cuarteto separado por el océano, de la historia y, a través de todo esto, también de política. TeT conversó con el protagonista de este documental argentino del año 2011.

Uno de los momentos más interesantes es cuando la cámara te acompaña a tus barrios ¿Cómo fue volver a los rincones de antaño?

Fue de lo más espontáneo de la película. Fue muy emotivo ver el barrio, la casa de La Boca en la que había vivido en Olavaria 757, que hace un año estaba y cuando volvemos ahí a filmar tenía la empalizada porque la habían demolido. Me quería morir, no hice el gesto pero fue un golpe fuerte en el pecho. Y miro para adentro por un agujerito y reconozco la pared del baño del conventillo. No estaba en el guión todo eso. Lo de La Boca es terrible ahora porque está infestado por esa peste que es el turismo, y por los mismos tipos del barrio que desde las 8 de la mañana bailan tango con un sombrero y todo pintarrajeados. Es un desastre eso, no podemos negarlo.

Ahí en La Boca también te metés en un almacén que permaneció protegido del tiempo, y lo invitas a Fernando Pérez a entrar con su cámara…

Eso también fue muy espontáneo, llegar al almacén y ver las botellas que están desde cuándo yo vivía ahí. Después se armó una discusión con uno que estaba adentro y protestaba contra los bolivianos. Le empecé a discutir al tipo como podía, y terminé la discusión con un “viva Perón”. Porque los que vivimos en el 45 y hemos tenido la desgracia de enfrentarnos al gorilismo, cuando le decías un “viva Perón” se ponían colorados de furia. Entonces me salió eso.

¿Que significado tiene hoy el “viva Perón”?

Pasaron muchísimos años, pero yo siento como que hay una continuidad en lo que estamos viviendo ahora. Está bien que aparezcan otros personajes, políticos jóvenes que son creíbles. Pienso que la presidenta no nos va a defraudar y hay políticos jóvenes que son buenos trabajadores. Y hay una continuidad dentro del peronismo. Por supuesto, Perón ya pasó…

Otro momento te muestra actuando en los escenarios del Bicentenario, cuando hacés la versión de “Manoblanca”…

Estaba la avenida de mayo llena hasta el final, no se cuanta gente había. Yo grité “viva el arte popular!”. ¿Sabés lo que es eso para un músico, poder decir eso ante un millón de personas? Es la cereza arriba de la torta. Es extraordinario. Pude tocar muy tranquilo. Canté como los dioses porque estaba relajado, sólo con un bandoneón.

¿Por qué te hiciste un tatuaje?

Por dos cosas, primeramente porque no soy “antimodernismo”, pero aparte, sobre todo, porque está la historia de los ladrones que dicen que tienen un tatuaje sobre el brazo izquierdo, con una flor, un barco, y un nombre: “Rosita”. Y ese poema de (Raúl González) Tuñón para mi es fundamental, una de las primeras cosas que hice, hace 50 años que la canto y siempre descubro cosas. El otro día cantando me di cuenta que al final dice “cada cual vive como quiere”. Todos queremos vivir como queremos, es un verso extraordinario de Raúl.

¿Estás conforme con el resultado del documental?

Sí, Fernando (Pérez) pudo rescatar bien mi personalidad, mi forma de hablar (que no se entiende bien porque parezco un tano con los gestos… pero se entiende).

Te robás la película…

Peleé mucho para que (el protagonista) sea el cuarteto, pero en realidad el cuarteto está mitad acá y mitad allá, y Fernando también tenía una idea de personificar un poco con el centro del cuarteto que soy yo, porque lo fundé, aunque lo comparto con mis compañeros.

También se muestra la dificultad de mantener el cuarteto a la distancia…

Es el destino, nuestra vida fue así, volvimos algunos, otros no. Y no van a volver porque tienen sus hijos y su vida allá.

Me parece que se trata de un reconocimiento merecido, también.

Me siento un poco participe de algo que hicimos entre todos, que hizo el cuarteto: una obra, una obra poética con un discurso, 30 años afuera y no nos quebramos, seguimos con la misma ideología, la misma estética, seguimos creando, seguimos vivos y compartimos a pesar del inconveniente de que hay dos acá y dos allá porque la vida lo quiso así. Lo que a mi me conmovió un poco es representar a ese movimiento. El cuarteto no es solamente el cuarteto, hay un montón de escultores, escritores y otra gente que nos aportaron un montón de cosas…

¿Te gusta estar en la Argentina en esta época?

Sí, me parece extraordinario. El mundo está difícil, la gente está difícil, la civilización arrasó muchas cosas, pero en la Argentina hay una especie de vitalidad en los jóvenes que contagia. Con la gente joven hay proyectos interesantes. Le pido al público que vean a los músicos en vivo. No a mi, a todos, que vayan a los recitales. La mía es una vida con los barrios, con la música, con la gente. Es un vagón de cosas y seguimos laburando en vida. Yo sigo tocando, con los jóvenes y con los de antes. Y la película un poco resalta eso.

Aprovechamos su estadía en el país para tener con él este diálogo y ahondar en algunas de sus principales propuestas teóricas, en un itinerario que comenzó hablando de sus actuales líneas de pesquisa:

“Estoy trabajando en tres investigaciones. Por un lado, indagando sobre la alegoría. En este sentido, estoy comparando el cine mudo, que es muy nacionalista, sobre todo en el periodo de entreguerras, con el cine moderno alemán, francés e italiano. Ya tengo un trabajo hecho sobre la mujer en el cine de América Latina como alegoría nacional. En él abordo, por ejemplo, el film cubano Lucia (1968) dirigido por Humberto Solás, donde es central la reflexion sobre la revolución cubana desde el concepto de alegoría.”

“Por otro lado, estoy examinando los vínculos entre cine y literatura. Como siempre menciono, mi posgrado fue en teoría literaria y eso marcó mucho mis desarrollos posteriores. No trabajo en esta línea necesariamente desde la idea de la adaptación, aunque siempre me resultó interesante ver como, por ejemplo, en la industria de Hollywood hay personas encargadas de rastrear literatura menor. Uno de los casos paradigmáticos es Alfred Hitchcock, muchos de sus films toman como base de sus guiones adaptaciones de libros que nadie leería, pero que todos vemos.”

“Y, por último, trabajo en una comparación entre films brasileños contemporáneos y films brasileños del cine nuevo. “

Agustina Pérez Rial: Sus abordajes se distinguen por articular una comprensión de la imagen con sus prácticas de producción y consumo y, en este sentido, la noción de dispositivo aparece como central en sus análisis ¿cuándo se consolidó esta modalidad de abordaje de los films como un sello característico de sus trabajos?

Ismael Xavier: Yo estaba en Estados Unidos haciendo mi doctorado y escribo mi libro “El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia” entre 1975 y 1976. Era un momento en el que las polémicas teóricas centrales se daban en Francia y tenían como principales actores, por un lado, a los miembros  de Cahiers du cinéma, la revista de cine francesa fundada en 1951 por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze, en la que estaban Jacques Aumont, Jean Louis Comolli; y, por el otro, a la revista Cinetique ligada a los pensadores de la publicación literaria Tel Quel. En este último grupo, y vinculado a la crítica literaria, se inscribe Jean-Louis Baudry que comienza a reflexionar sobre el dispositivo. Publica dos artículos centrales en esta polémica, “Cine: los efectos ideológicos producidos por el aparato de base” en Lenguajes en 1974 y otro en 1975 en la revista Communications. Baudry fue aportando así a una teoría totalizante, tomando como base los desarrollos de Althusser y de Lacan. Lo que le interesaba no era analizar un film en particular, sino cuestiones generales vinculadas a la estructura misma del dispositivo y su vínculo con el espectador. Por un lado, estas reflexiones permiten pensar qué es el dispositivo como técnica que no es neutra, y por el otro indagar qué es lo que ocurre con el espectador. Así formuló los primeros planteamientos sobre la generación de transparencia del dispositivo y la situación de máximo ilusionismo en la que esta modalidad ubica al espectador. Después de esto, mucha gente hizo críticas a la teoría, hubo otras formas de pensar el problema, y es por eso que en la nueva edición que hice de mi libro casi treinta años más tarde incluí un nuevo capítulo que se llama “Las aventuras del dispositivo (1978-2004)” en el que repaso las distintas críticas que se hicieron a este concepto, sobre todo en Francia. Esto genera un desplazamiento muy radical, ya que los propios críticos y teóricos que estaban vinculados a la deconstrucción cambiaron su posición. Son años en los que el núcleo de Cinetique se disuelve, y el grupo de Cahiers retorna a su línea antigua. Un contexto en el que la figura de Serge Daney se ubica en primer plano. Del otro lado está Deleuze, que critica al psicoanálisis y la teoría del cine con base lingüística; a él no le interesa pensar una teoría del ilusionismo que se focalice en la discontinuidad o cuestione la idea de movimiento como una creación, una ilusión. Para él, el movimiento está, y es a partir de sus relecturas de Bergson y su reflexión sobre la duración y el tiempo, que irá armando la arquitectura de su pensamiento. También en los Estados Unidos surgió toda la corriente más cognitivista con nuevos escritos de la teoría del cine. Paralelamente se dieron cambios en la producción fílmica vinculados a la recuperación que significó para la industria la incorporación de la imagen digital y los efectos especiales que revitalizaron el sistema de géneros sobre todo en sus vertientes de cine científico o cine de horror. En el cine de mercado hoy, hay un placer renovado en la observación de imágenes que son producidas con mucha competencia  en la generación del simulacro.

APR: En el nuevo apéndice incluido en su libro menciona no sólo a Deleuze sino también a Jacques Rancière y la inversión que se da en sus desarrollos del principio según el cual los valores del arte  derivan de la naturaleza del dispositivo. Podría explayare sobre esto.

IX: Yo retomo un texto de Rancière (“La fábula cinematográfica”, Barcelona, Paidós, 2005) en el que opone dos regímenes –o edades- del arte, el mimético y el estético. El primero referido a la representación, asociado a lo narrativo-dramático, el segundo referido a la operación típica de la edad moderna, vinculado por ejemplo a Impresionismo, por el cual se deposita el valor en la forma que es capaz de hacer emerger la potencia expresiva inscripta en las cosas. La vocación de ruptura de la Vanguardia y de los cines alternativos de romper con el concepto de representación como mimesis, se contrapone con la vocación representacionista del cine industrial dominante en el mercado y la cultura. Este eje, y los aspectos de esta discusión, están esbozados en el capítulo. En verdad no hice más que tomar en ese escrito un eje de una discusión mucho más extensa.

APR: ¿Cuál es el potencial crítico y político que introduce en la teoría un concepto como el de dispositivo?

IX: En los años veinte cuando se teorizaba sobre lo que debería ser el cine, se criticaba la industria como un espacio de control que limitaba las potencialidades, y entonces lo que se decía que se debía hacer era liberar el cine. Había una práctica relacionada con esa reflexión. En los años sesenta se da una situación análoga. Existía un nuevo cine y había una producción teórica en todo el mundo. Y este nuevo cine ganó espacio, entre otras razones por la existencia de los grupos de jóvenes. Es un contexto en el que el cine francés puede circular, lo mismo el Cinema Novo de Brasil, las producciones de África. Esto va generando una pluralización de los focos productivos y cambios de lenguaje, un cine que no está totalmente encarcelado en las convenciones. En cada momento histórico lo que da vigor a un pensamiento es su posibilidad de estar conectado con la práctica, aún cuando esa práctica sea minoritaria, lo que permite es abrir horizontes. Lo que ocurrió en este período fue un resurgir del cine alternativo, al mismo tiempo, las nuevas tecnologías crearon como tema en los años ochenta la idea de la muerte del cine. Muchos artistas que en los años sesenta eran cineastas se volcaron al videoarte, instalaciones. Comenzaron a trabajar en otro circuito, el de las artes, las galerías, los centros de exhibición internacionales. Entre ellos Jean-Luc Godard, Chantal Akerman, Harun Farocki, Pedro Costa … en la última edición de la Bienal de San Pablo, por ejemplo, había ocho o nueve cineastas con sus trabajos de video instalaciones. Un pensador francés como Philippe Dubois trabaja también el tema del dispositivo en las artes visuales, en el contexto mismo de estas hibridaciones que se van dando. Hay un número muy grande de cineastas que están dentro de la tradición creada en los cincuenta y sesenta que es la del cine de autor. Son cineastas que en su gran mayoría no circulan en el mercado. Para poder ver sus films, casi siempre tenemos que esperar un festival. Directores orientales como el chino Jia Zhangke, con films extraordinarios como Zhantai (Plataforma, 2000) o Sanxia Haoren (Naturaleza muerta, 2006) tienen una circulación muy restringida. En sus películas se da un inventario de los problemas de la China actual, y algunos de sus films han sido producidos a lo largo de muchísimos años. Acceder a las obras de Zhangke, como a las de cineastas como el turco Nuri Bilge Ceylan o el húngaro Béla Tarr no es sencillo.

APR: Su trabajo dialoga constantemente con la historia, con la filosofía, incluso con el psicoanálisis, haciendo de la interdisciplinariedad su horizonte ¿Cuáles son para usted las hibridaciones deseables en el campo de los estudios de cine?

IX: La filosofía ganó ahora mucho espacio. Siempre hubo filósofos que hablaban de cine, pero la teoría era conducida por los artistas mismos, por los historiadores y por la crítica. Claro que André Bazin tenía sus conexiones con el existencialismo francés, era lector de Sartre y de Merleau-Ponty, pero tenía su pensamiento construido en la crítica. Lo mismo pasó en otros momentos cuando cineastas marxistas como Eisenstein que estaban inscriptos en un cuadro filosófico tenían un contacto directo con el cine en tanto práctica. Más recientemente el mundo académico tiene una producción muy vasta sobre el cine. En Brasil hoy el pensamiento de Deleuze es hegemónico.

APR: No aparece en su discurso la semiología/semiótica…

IX: Yo tuve en mi formación una base semiológica porque cuando comencé a dar clases y a investigar era el auge del estructuralismo, que tuvo en Christian Metz un portavoz. También estaba la teoría de la narrativa que tenía su propia historia en la literatura, pero que tuvo sus desarrollos propios para el campo del cine. Esto marcó a mi generación. Y hoy entiendo estos desarrollos como instrumentos formales que están y que pueden ser utilizados en conexión con diferentes puntos de vista y modos de pensar. Un número muy grande de intelectuales han reflexionado sobre el estilo indirecto libre que fue incorporado en el cine por Pier Paolo Pasolini en los años sesenta, pero ¿quién lee a Pasolini? Deleuze, los americanos, yo cuando hice mi trabajo sobre cine brasileño. En este sentido, un teórico del cine tiene muchas maneras de posicionarse en el campo, se puede trabajar en el plano de la teoría narrativa en contacto con la teoría literaria o de la composición visual en circulación con las teorías estéticas o artísticas. Hay toda una zona gris, hibrida, que intersecta el campo de los estudios de cine con la filosofía, la historia, la estética, etc. Es muy importante para el teórico de cine, para el crítico de cine, que entienda que más que aplicar teorías su objetivo es movilizar teorías pero para crear una nueva percepción de lo que pasa en la pantalla, crear maneras de ver que puedan ser descriptas sin ser la traducción directa de una posición filosófica. Describir una secuencia, percibir el estilo, es algo que mucha gente que viene con gran teoría no tiene.

APR: Esta “percepción de estilo” aparece como un aspecto clave en sus análisis…

IX: Lo que sucede es que el cine de autor se señala a si mismo como liberado de los géneros (genre), sin embargo, muchos directores trabajan dentro de un marco de género que debe ser reconocido. Más allá de la negación que aparece en muchos directores de la matriz genérica de sus obras, vemos cómo esta aparece operando.

APR: En sus análisis hay una recuperación de la noción de autor a la que los integrantes de Tel Quel ―Sollers, Kristeva, Genette, Derrida― habían rubricado su acta de defunción. ¿A qué se debe esta decisión?

IX: No se si yo hablaría de “recuperación”, porque a ese enunciado subyace la idea de la “muerte del autor”. Claro que es preciso definir muy bien, muy claramente, qué es un autor, pero yo veo mucha retórica en eso. Son las obras las que crean a los autores. El autor es quien encuentra su identidad en la obra, no antes. Lo que a mi me llama la atención es que la gente habla de la muerte del autor, tiene autores, filósofos, por ejemplo, que son Biblias….entonces, dónde está la muerte del autor, si cuando ellos escriben sus textos son collages de autores. Yo creo que es necesario definir muy claramente qué es un autor y cuáles son las condiciones que tornan necesario hablar de autor, y no hacer afirmaciones totalizantes. Pero cuando hablamos de cine, cuando hablamos de Godard … ¿por qué no podemos hablar de autor? ¿no es Godard un autor? ¿Qué es Lucrecia Martel? El tema es que esta idea de la muerte del autor que Barthes colocó, y después Foucault, fue una cosa polémica en un momento para decir que era necesario poner un límite a la idea de la biografía de alguien como clave hermeneútica de su obra. Hay una discontinuidad entre la obra y la biografía, no hay una relación de transparencia entre el autor y su producción, él no tiene autoridad sobre la significación de su obra, ésta existe en tanto hecho del lenguaje. Todo eso, que el propio estructuralismo colocó en el centro de la discusión que el lenguaje habla y no nosotros, debe ser repensado. Pero cuando se habla retóricamente de la idea de la muerte del autor hay que ser cuidadoso. El miedo a incurrir en lo que el teórico americano Wimsatt llamó la “falacia intencional” lleva también a deificar a ciertos teóricos. Hay una frase de un crítico francés “No es el autor el que crea la obra, sino la obra la que crea al autor” escrita en los años cincuenta, que señala algo clave en esta discusión. Yo creo que los planteamientos de Tel Quel, buscaban atacar a un tipo de crítica que tomaba como principio básico la comprensión de la subjetividad del artista como clave de lectura de su obra.

APR: Podría hablarnos del concepto de cine-ensayo.

IX: Esta categoría tiene varias vertientes. Por un lado, la tradición filosófica que empieza con Michel de Montaigne, y su idea de un pensamiento que supone un sujeto que no es trascendental, que tiene su posición y su contingencia. Esta idea planteada por Montaigne que señala que cuando hablo de mi mismo estoy hablando del mundo, y que cuando hablo del mundo estoy hablando de mi mismo, tiene sus derivaciones en la producción textual y en la manera en que se interpela al lector. Habla de textos que están interpelando a los lectores. Esto paralelo a la idea de que el nivel de expresión hace parte del texto, que hay una imbricación entre expresar y argumentar. La manera en la que se construye el pensamiento está asociada a una manera de hacerlo, que define que ese estilo es particular. No hay un sujeto impersonal en la producción de la teoría, hay que pensar las conexiones entre la filosofía y los problemas planteados por el mundo de la vida. Por otro lado, la tradición del arte mismo, cómo los artistas van desarrollando un arte que se torna difícil de clasificar por no respetar géneros ni fronteras previstas. La idea de cine-ensayo viene a resolver estos problemas. Eisenstein como lector de Marx y de otros teóricos, cuando hizo su film Octubre, creó la noción de montaje intelectual primero y después la de ensayo. Cuando en los años cuarenta el artista Hans Richter escribió sobre el ensayo señaló que el ensayo derivaba del documental y lo tornaba más complejo, trayendo toda una dimensión conceptual. Alexandre Astruc cuando habló de la cámera-stylo señaló que el cine tiene el mismo estatuto intelectual que la literatura. Después hubo otra noción de ensayo que se creo de la mano de Georg Lukács en “El alma y las formas” y el más reciente texto de Theodor W. Adorno “El ensayo como forma” que reivindica el ensayo en la filosofía contra el positivismo. Pero cuando hablamos de cine, hay entonces, dos vertientes para pensar el ensayo. La que admitiría la existencia de un referente en la sociedad, en el mundo y otra, más deconstructivista, que es la de trabajar la idea del ensayo como una reflexión que pone en cuestionamiento la idea misma de verdad, la capacidad de hablar del mundo. Esta polémica está aún en curso. También hay posiciones que señalan que el ensayo como forma libre que incorpora la subjetividad como modo de incluir argumentos, que está constantemente traspasando fronteras de género y que en este movimiento no permite identificar propiedades formales que permitan identificar qué es y qué no un ensayo, sólo puede llevar a definiciones paradójicas. Por ejemplo, para mi Godard en su primer período es un ensayista, pero yo tengo que demostrar que lo es. En una exposición que recientemente hice en Brasil, intenté mostrar algunas de las líneas que me permiten hablar de Godard como ensayista: por la constitución heterogénea del  film, por la interpelación constante al espectador, por la construcción de motivos recurrentes que van conformando una arquitectura subyacente, y la cuestión de la reflexividad en la producción de esas imágenes. Entonces, cuando yo planteé esos trazos formales para plantear la mínima caracterización del ensayo en el film, algunos profesores me criticaron porque señalaron que en mi razonamiento había una paradoja, porque si yo hablo de algo que traspasa fronteras, que no obedece reglas de género, cuando yo trato de trazar una caracterización formal, yo estoy tratando de encuadrar, de delimitar. Reconozco este problema, pero también entiendo que es necesario definir la categoría para poder operativizarla, sino todo es ensayo o nada lo es. Es necesario establecer este campo de diferencias en relación a lo que el cine-ensayo es y no es, establecer cuales con sus trazos formales. Acá esta noción no generó polémica, y eso me extraño. Dos libros interesantes para pensar el tema de cine ensayo son “The Personal. Camera: Subjective Cinema and the Essay Film” de Laura Rascaroli (2009) o “L’essai et le cinéma” compilado por Murielle Gagnebin y Suzanne Liandrat-Guigues.

APR: Para terminar nos gustaría que nos de su opinión sobre la actual producción cinematografía en América Latina.

IX: Es difícil para mi porque no conozco mucho. He visto bastante cine de Argentina y de Brasil, pero poco de otros países. De Paraguay no conozco mucho más que La hamaca paraguaya (2006) de Paz Encina, de Colombia los films de Víctor Gaviria y pocas producciones mexicanas, entre los que se destacan las películas de González Iñárritu. He visto muy poco en conjunto, pero mi intuición es que el cine argentino hoy es el más interesante, y Lucrecia Martel es hoy la mejor cineasta de América Latina.  (Ver recuadro 2).

APR: ¿Y el cine brasileño…?

IX: El cine brasileño no está en un gran período, tiene algunos autores buenos, pero no es su mejor momento. Hay un sector de la producción que continua la tradición del cine de autor, que es más creativo, y que incluye cineastas como Julio Bressane, Carlos Reichenbach, Ugo Georgetti, Murilo Salles, Carlos Diegues, Walter Lima Junior, Suzana Amaral, Ana Carolina, entre otros. La producción que ha despertado más respuesta de la crítica son lo documentales, entre ellos los films realizados por Eduardo Coutinho, João Moreira Salles, Marília Rocha y Carlos Nader. Pero, en general, predomina una obsesión con el mercado, que hace que quienes podrían hacer films interesantes terminen adaptando sus producciones a un público más amplio, que supuestamente existe, pero que es difícil de encontrar. Hay un grupo de cineastas ―que como Juan José Campanella en Argentina― tienen una “competencia mercadológica”. Un ejemplo es Jorge Furtado, que dirige excelentes comedias. Fernando Meirelles o Walter Salles que dirigió Estación Central (1998), y que tiene producciones mas “autorales” como Tierra Extranjera (1996); lo mismo sucede con José Padilla que realizó Tropa de Élite (2007), pero que también dirigió documentales como Ómnibus 174 (2002), que tienen impacto en Brasil y en el exterior. En el terreno del cine de mercado, también tenemos algunos comediantes que hacen un cine muy bueno de comedia pero muy cerca de la televisión, y esto es un problema. Hay un autor que viene trabajando desde los sesenta y que no se conoce mucho fuera de Brasil, Domingos de Olivera. Él ya es veterano, y es muy bueno. Produce films muy coloquiales, muy libres en los que habla de problemas de la vida afectiva,  con muy bajo presupuesto y mucho humor.  Abundancia de planos secuencia, cámara en mano, diálogos muy sueltos, hay que entrar en el clima, y para el público masivo es un cine aburrido porque está muy lleno de sutilezas.

El panorama es complejo y heterogéneo, y para poder trazar una cartografía del cine no sólo brasilero sino latinoamericano yo tendría que conocer más de las producciones actuales en el continente, es un trabajo pendiente.

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“El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia” (Colección Manantial Texturas, 2008)

A más de treinta años de su publicación original en Brasil (1977) el escrito de Ismail Xavier nos devuelve una reflexión sobre un tema central en los debates sobre cine y medios en la actualidad, la cuestión del “dispositivo”, concepto originalmente formulado por Jean-Louis Baudry en su artículo de 1975 en la Revista Communications Nº23.

La edición que no ha sido modificada para respetar el espíritu original de las reflexiones, incluye un nuevo apéndice “Las aventuras del dispositivo (1978-2004)” en el que Xavier revisa la oposición transparencia (efecto-ventana de la pantalla de cine)/opacidad (efecto de la pantalla como superficie y como composición visual), a la luz de nuevas producciones y de recientes análisis del cine de vanguardia europeo desde nociones en desarrollo como la de cine-ensayo.

El discurso cinematográfico intenta ser abarcador, compresivo, en su comentario sobre los escritos dedicados al cine desde la década de 1920. Pese al enorme terreno a recorrer, preferí, desde el comienzo, no respetar el contorno de una clasificación formal que podría surgir del campo de la teoría. De este modo, el contacto con el pensamiento cinematográfico envuelve no solamente la exposición de ideas y conceptos provenientes de ensayistas y críticos, sino también la presentación de poéticas que, a veces con forma de manifiesto, defienden programas e impulsan el trabajo de los artistas. Esas dos formas de trabajo se interpenetran, ya que los teóricos, por así decirlo, se posicionan frente a las poéticas (programas), y éstas, aunque volcadas hacia la proposición de un cine particular, se apoyan en presupuestos generales y tienen sus implicaciones teóricas.

(Extracto “Prólogo a la edición en castellano”, pág. 14 )

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Interesado por el trabajo de la cineasta argentina, Xavier se extendió en la entrevista sobre los motivos que lo llevan a considerar La Cienaga (2000) de Lucrecia Martel como el mejor film contemporáneo producido en América Latina.

“Martel inventó una forma muy sutil de construir una situación de impase muy especial a partir de una situación familiar de total catatonia. Esto lo consiguió a través de un estilo de filmar muy claustrofóbico, del trabajo del sonido. Visualmente trabaja muy bien. Pienso, por ejemplo, en todo lo que ocurre alrededor de la piscina. Es una surte de pop al revés. Si David Hockney tiene con sus piletas todo un lado hiperrealista que también es crítico, en Martel esa crítica es exacerbada. Hay una manera muy sutil de construir un discurso sobre el mundo contemporáneo. Hay momentos en que parece esbozarse la posibilidad de conformación de una sociedad, sin embargo, esto no acontece. La posibilidad de establecer un mundo más cohesionado queda imposibilitada. La inminencia del desastre trabajada de una manera lacónica es también un aspecto central del film. Como si se diera un proceso de desvitalización. Yo sé que a Martel no le gustan este tipo de interpretaciones alegóricas, y David Oubiña en Estudio crítico sobre La ciénaga (Picnic, 2006) las hace con mucha cautela. Yo entiendo que la alegoría tiene mucho de un marco impuesto por la crítica, pero creo que es necesario definirla bien. Y en el caso de este film, entiendo que toda una arquitectura de metáforas, llevan a al construcción de una lectura alegórica.”

Agustina Pérez Rial

Licenciada en Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Postgrado en Análisis del Discurso, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. apr1390@gmail.com

¿Cómo nació la idea de la historia?

La historia, en realidad, nació porque yo me enteré un día que uno de mis vecinos era Miguel Etchecolatz, y mi fantasía empezó a trabajar. Un día fui a ver “Teatro x la Identidad” y vi una obra basada en un hecho real, en la cual los padres de una familia se mataban entre sí, hecha de una manera muy extraña porque era una comedia musical, en la que un drama terrible se hacía cantando y bailando. Empecé a pensar que realmente la realidad de todo ese fenómeno de los niños apropiados es superior y más extraño que cualquier ficción, empecé a escribir cosas y así fue naciendo hasta que terminó en ese guión que se llamó “La última mirada”…

Que tiene mucho anclaje con la historia argentina, pero a su vez es una construcción libre…

Claro, yo quise hacer como una película de misterio, muy simple, nada complicado psicológicamente, con una historia que cuenta una cosa pero que en realidad cuenta otra, o sea que tiene una línea superior y líneas de relato por debajo, en donde la conclusión la va sacando el espectador a través de la construcción dramática. A mi me interesa mucho la cuestión dramática, la construcción dramática. Lo mío pasa por ahí. Desde el punto de vista literario en el guión y también en la cuestión del relato en imagen. Mi aspiración es que a la gente le importe lo que ve, meterle a la gente las cosas por debajo de la piel, y por eso la construcción dramática es lo fundamental, es la función del cine.

Al igual que en la serie televisiva “Montecristi”, de hace un par de años, uno de los protagonistas de la película se acerca a la casa de las Abuelas de Plaza de Mayo y se entrevista con Estela de Carlotto. ¿Cómo fue acercarte a Abuelas para proponer esta escena y cómo fue la recepción de ellas?

Realmente me allanaron todos los caminos y fue algo casi te diría natural por parte de ellas, no tuve que hacer ningún esfuerzo de nada. Además, porque cuando escribí el guión estuve en Abuelas presenciando interrogatorios de chicos que iban. Investigué y después le di el guión a leer a una persona de Abuelas que le gustó mucho. Cuando fuimos a filmar tuvimos todo el apoyo, Estela se prestó para esta improvisación que hizo, después yo le mostré el borrador y ella se mostró un poco rara cuando vio que en la película había una idea sobre la venganza, porque las abuelas están contra la venganza. Después se tranquilizó cuando vio cómo avanzaba la película.

Claro, llama la atención la idea de venganza que tiene el periodista-escritor que viene a la Argentina a terminar su libro. No es algo común, no hay casos conocidos de justicia por mano propia en relación a los crímenes de la dictadura, ¿no?

Exactamente. A mi me llamó la atención eso y lo que más investigué fue la cuestión psicológica de la venganza: cómo es, cuándo se venga la gente, cuánto tiempo pasa. Realmente no hay casos conocidos. Conozco uno real de una persona que me lo contó después de ver la película, una persona cuyo padre se pasó años tramando su venganza contra su torturador y cuando lo encontró después de unos años simplemente le apuntó con su revolver y lo asustó, pero no le disparó, no pudo, porque había pasado el tiempo. Lo de la venganza es un hecho más que me interesaba meterlo como posibilidad, es parte de la ambigüedad del personaje, que tiene un deseo de venganza, pero entre el deseo y cumplirlo hay siempre una distancia muy grande. Y como él viene rumiando la última mirada de su madre, ha ido agrandando en su cabeza algo que lo lleva a pensar en su venganza, y que al fin lo vuelca como está en la película.

En los meses previos y posteriores al estallido popular de diciembre de 2001, junto a quien carga la bandera o el bombo, el compañero que lleva la cámara se transformó en uno más dentro de las movilizaciones populares. ¿Quiénes eran esos documentalistas que aportaban sus herramientas visuales a la lucha? Humberto Ríos, cineasta militante de la década del setenta que también participó de las experiencias audiovisuales del nuevo milenio, opina que “las jóvenes cámaras surgieron amparadas por las nuevas tecnologías digitales y por una urgencia testimonial imparable. Se tuvo una muy rica experiencia al fragor de los combates casi diarios. Asambleas populares, juicios públicos como en el caso de Brukman, tomas de fábricas cerradas, la posterior experiencia de las fábricas recuperadas, marchas populares exigentes, actos heroicos de militantes populares, etc, etc. Todo quedó atrapado por las lentes de esas novedosas cámaras. Esas situaciones de rebeldía civil convocó al surgimiento de grupos de cineastas documentalistas (o que se transformaron en documentalistas) bajo diversos rótulos, pero de todos modos con una finalidad primaria y urgente: dar cuenta de lo que sucedía en el seno de la sociedad civil. No hubo debates estéticos, no hubo debates retóricos. Hubo sí debates sobre el papel de los cineastas en esos momentos, debates sobre el punto de vista adecuado y sobre cómo organizarse para obtener un mejor resultado.

Para Ernesto Ardito, otro director que hace diez años trabajó en la creación de un noticiero obrero (Kino, nuestra lucha)y hoy forma parte de RDI (Realizadores Documentales Integrales), “el impacto del 2001 en el cine documental argentino tiene dos instancias: Por una parte, la cobertura directa del 19 y 20 y de las manifestaciones o represiones posteriores, como la del puente Pueyrredón. Y por otra parte la relación que surge entre los documentalistas políticos y los actores sociales que aparecen en la superficie tras el estallido, como los piqueteros y los trabajadores de fábricas recuperadas. De aquí nacerán otros documentales que indagarán en forma mas humana y profunda sobre estos sujetos y sus conflictos. Corazón de Fábrica, fue nuestra segunda película (junto a Virna Molina). Para realizarla convivimos un año con la cámara dentro de la fabrica Zanon. Esta película es hija directa de esta contexto, de otra manera no hubiera existido”.

Pero estos cineastas no nacieron de un repollo: Desde principios de la década del noventa, el cine militante[1], de larga y fructífera tradición en la Argentina, resurgió en nuestro país a la par de la agudización de los conflictos sociales en general, y de la revalorización del género documental en particular. No obstante, es al calor de la crisis del 2001 cuando adquieren mayor visibilidad en la sociedad. Algunos de los grupos que surgieron en este período, en el área de influencia de la Capital Federal y el Gran Buenos Aires, son: Cine Insurgente (1999), Ojo Obrero (2001), Contraimagen (1997),  Alavío (1996), Venteveo Video (2001), Primero de Mayo (1998) y Mascaró Cine Americano (2002). Hubo expresiones temporales que rápidamente se disolvieron. Otros se constituyeron como espacios de trabajo y de encuentro colectivo, como Argentina Arde (2001) y Kino Nuestra Lucha (2002). Se formaron también otros colectivos en el interior del país, como por ejemplo Ojo Izquierdo (1999), de la provincia de Neuquén; Wayruro (1992), de Jujuy; y  Santa Fe Documenta (2003), de Santa Fe. La mayoría de sus materiales, que abrieron circuitos de exhibición alternativas a la comercial, hoy se puede rastrear en Internet, pero hace una década atrás la fórmula para encontrarse con sus materiales era asistir a las proyecciones, fuesen donde fuesen. Ardito señala que “Tras el 2001, por primera vez desde 1976 hubo una vinculación directa entre los nuevos documentalistas y el cine militante de los 70. El modo de producir y de distribuir era el mismo. Se produjo un resurgimiento de los colectivos de cine y de la revaporización de los espacios alternativos para militar y debatir el contenido de los documentales. Había una demanda también de la gente por ir a verlos, a donde sea, sentados incluso en tachos junto a una línea de producción de una fabrica ocupada. Es que el pueblo era protagonista de un proceso que no se veía reflejado en los medios masivos y sí en este cine. Ahora los documentalistas se pelean por estrenar en el Malba o en el Gaumont”. Ríos señala continuidades y rupturas entre los años 70 y el 2001: “La práctica del cineasta militante a cara descubierta del año 2001, dista de las practicas de los cineastas militantes de los años 60-70. No sólo por la obligada acción clandestina de aquellos tiempos, sino también por la velocidad de ejecución, digamos, industrial de estos tiempos modernos, lo cual modificaba también el tipo de receptividad y debate ante los acontecimientos. Pero también influyó el ejemplo de los cineastas desaparecidos o muertos por la dictadura: Raymundo Gleyzer, Enrique Juárez, Jorge Cedrón, Pablo Szir…”.

¿Cuál fue el devenir de esos documentalistas? ¿Qué quedó de aquella experiencia? “Muchos jóvenes cineastas que tomaron las cámaras en esos días luego siguieron con otros proyectos diferentes de vida, continuaron trabajando los partidos políticos y otras agrupaciones político-culturales independientes, pero ya más aislados”, reflexiona Ardito, aunque rescata que “se generó un documento de coyuntura histórica, dimensionado emocionalmente por la posición militante que marcó un hito en el cine documental argentino, sólo comparado con la cobertura del Cordobazo por las cámaras del cine político”. Ríos mantiene una postura más optimista: “De los restos de esa experiencia colectiva surgieron nuevas agrupaciones reunidas alrededor de una práctica política. Muchos jóvenes se sumaron a la práctica del documentalismo. Lo estamos viendo hoy a juzgar por la cantidad asombrosa de postulantes en los concursos organizados por el INCAA en las nuevas vías de apoyo al documental, la aparición de la señal Encuentro, la ampliación de los horas dedicadas al documental argentino en Cana 7, y las que se abrirán con la nueva Ley de Medios en varias pantallas del país. La puesta en marcha de los “Encuentros de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe.Siglo XXI” que es una idea surgida por la experiencia argentina y que abarca ahora a todo el continente. En fin, toda una gama de acciones en las que los jóvenes cineastas del 2001 están siempre presentes”. Las esquirlas del estallido sacudieron también a los documentalistas, que pusieron el cuerpo para dar testimonio de aquellas luchas.

Nazion. Entrevista a Ernesto Ardito. Por Juan Ciucci

Ensayos:

Moscou. Ensayo y error. Por Carmen Guarini

La moda del documental de creación. Por Ernesto Ardito

Entrevistas:

Martín Masetti, director de “La palabra empeñada”. Por Pablo Russo & Lucas Perea

Entrevita a Darío Arcella, director de “Crónicas de la Gran Serpiente”. Por Pablo Russo

David Blaustein, director de “La cocina. En el medio hay una ley”. Por Pablo Russo

Marcelo Goyeneche, director de “SMO, El batallón olvidado”. Por Pablo Russo

Misael Bustos, director de “El fin del Potemkin”. Por Pablo Russo

Nicolás Di Giusto, director de “Ceremonias de barro”. Por Pablo Russo

“Un tren a Pampa blanca”, por Valeria Ianni . Por Valeria Ianni

Entrevista a Flavia Castro, directora de “Diario de una búsqueda”. Por Pablo Russo

Elena Varela, directora de “Newen Mapuche”. Por Pablo Russo

Reseñas:

“Impunidad” en el FDHA. Por Juan Carlos Henao

“Diario de una búsqueda”, de Flavia Castro. Por Pablo Russo

“Nostalgia de la luz”. Memoria para vivir el frágil tiempo presente. Por Ricardo Flores

Jorge Ricardo Masetti tuvo una corta pero intensa existencia: nació el 31 de mayo de 1929 en Avellaneda, y la última vez que lo vieron sus compañeros guerrilleros fue al borde del río Piedras, en la selva salteña del departamento de Orán. Entonces era el jefe al mando del EGP, la primera guerrilla guevarista del país. A mediados de los años cuarenta, luego de probarse como jugador de fútbol en el Racing Club y de grabar algunos clásicos tangos de Carlos Gardel y Alfredo Le Pera, el joven Masetti se inició en el periodismo: trabajó en el diario Tribuna, luego en Noticias Gráficas y Clarín, y en las radio Excelsior y El Mundo. Siendo jefe de la sección de internacionales de El Mundo viajó a Cuba para entrevistar a Fidel Castro y al Che Guevara antes del triunfo de la revolución. De ese encuentro nacería su maravilloso relato Los que luchan y los que lloran. Un año más tarde, Masetti volvió a Cuba invitado por el Che para fundar y dirigir la agencia de noticias Prensa Latina, donde tuvo como compañeros de trabajo a Rodolfo Walsh y a Gabriel García Márquez, y las colaboraciones de Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir, entre otros intelectuales. Forjó una intensa amistad con el Che Guevara, y sus coincidencias ideológicas y prácticas lo llevaron al intento revolucionario en la Argentina, a principio de los años sesenta. Al igual que el Che, Masetti cambió La Habana por la selva sudamericana, y murió cuando aún no había cumplido los 35 años. A diferencia del Che, su cuerpo aún no fue encontrado.

Conversamos con Martín Masetti sobre su abuelo, personaje central de este documental, y sobre la realización de La palabra empeñada.

¿Cómo nace la idea de hacer esta película y cómo es el camino que llevaste adelante?

La idea nace hace mucho, con mi hermano colgado mirando un documental que nos gustó, creo que era “Balsero”, y de casualidad conversando dijimos “qué raro que nunca se haya hecho nada sobre el abuelo”. Y quedó flotando. Luego yo empecé a inmiscuirme en lo que es el mundo del cine desde un lugar muy pequeño. Me fue gustando el cine. Conocí a Juan Pablo (Ruiz) luego, y estábamos muy aburridos en un videoclub en el que trabajábamos, esas tardes en las que no tenés nada que hablar yo le conté la historia y él se fascinó y desde ahí no paramos nunca. Fueron cuatro años de laburo sin parar.

Es interesante esto de que la idea nació de una intención familiar de hablar de tu abuelo, pero a la vez el documental no es de los que están de moda últimamente que son los autobiográficos o los que nacen desde la subjetividad en la que el director tiene una relación muy personal e íntima con la historia, y cuenta desde la primera persona y desde sus impresiones, como M de Martín Prividera o Los rubios, de Albertina Carri. Lo estructuraste como un documental tradicional…

Fue algo que nos planteamos de entrada. En parte no queríamos hacer lo que ya se venía haciendo, no porque estuviera mal sino porque teníamos ganas de hacer un documental clásico. Este es un documental testimonial bien clásico, porque nos parecía que lo importante era focalizar en la historia de Masetti, que es una historia muy atractiva. Si nosotros hacíamos un doble relato: el de la historia de vida de él y el de mis impresiones a medida de que íbamos investigando la historia, se iba a perder en realidad el foco de lo que queríamos contar que eran los últimos años de él. Eso es lo que nos motivó a hacer la película. Esta historia tenía un sustento, merecía ser contada en formato documental.

¿Por qué pensás que no se contó antes?

Podría decir porqué no se contó antes, pero ahora se que hay como cuatro proyectos de películas sobre Jorge Masetti. Siempre surge eso: cuando a uno se le ocurre una idea, es cómo si hubiese un radar y se le ocurren a cuatro más. Nos fuimos enterando a medida que hacíamos la investigación.

¿Proyectos documentales?

Si. No se en qué quedaron, porque empezaron algunos después que nosotros. Creo que el grupo Caras y Caretas estaba haciendo uno, el colectivo Doc Sud… eran proyectos bastantes diferentes al nuestro. Vuelvo a la pregunta que me hiciste: ¿por qué fue olvidada la figura de Masetti? Hay varias conjeturas. Puede ser porque no haya llevado a cabo su carrera de periodista acá en la Argentina, exceptuando la entrevista que les hizo al Che y a Fidel en Sierra Maestra en 1958, antes del triunfo de la revolución, en pleno cerco de Batista, para Radio El Mundo. Rodolfo Walsh nombra esta entrevista como una epopeya del periodismo argentino, pero igualmente en el prólogo, él ya dice que Masetti va a quedar en el olvido.

Estamos hablando del libro “Los que luchan y los que lloran”…

Si, si. Y más que haya caído en el olvido, lo que me llama la atención ahora una vez estrenado el documental es la repercusión que hemos tenido de casi todos los medios, Clarín, La Nación, Ámbito Financiero, muchas radios… la impresión que me da es que la gente que estudiaba periodismo, la generación de 60, 70 años que conocía esta historia casi como una leyenda, quería descubrir esta historia. Y eso nos pone contento porque uno de los objetivos de la película era dar un poco de luz a la historia.

En el prólogo de Walsh que está fechado en marzo del 69, sobre lo que vos hacías referencia, dice: “que su nombre siga casi tan ignorado en su país como el pedazo de selva que esconde sus huesos, era previsible para Jorge Masetti. Periodista, sabía como se construyen renombres y se tejen olvidos. Guerrillero, pudo presumir que si era derrotado el enemigo sería el dueño momentáneo de su historia”…

Es una buena explicación… escribe bien este muchacho…

En el documental, como bien decías, la película empieza con Masetti yendo a la Sierra Maestra ya trabajando para radio El Mundo, pero antes de eso, toda la historia previa y la biografía de Jorge Masetti, creo que donde mejor está narrado y relatado es en el libro “Los orígenes perdidos de la guerrilla en la Argentina”, que es de Gabriel Rot. En este libro cuenta la llegada del abuelo de Masetti a la Argentina, de su relación con el barrio de Avellaneda, con el Racing Club donde se probó como jugador, su relación con el tango, y que llegó a grabar algo que luego destruyó por las burlas de sus amigos. Uno de los tangos que grabó fue “Cuando tu no estás”, de Gardel y Le Pera…

Tenía un seudónimo, que era “José Amor”, con el que pretendía llegar a la fama en los arrabales…

Luego, trabajando para radio El Mundo como jefe de internacionales, él mismo se envió a Cuba después de negociar el financiamiento con el jefe de la radio. Al subir a hacer estas entrevistas y ver esta revolución naciente, Masetti surge una transformación ¿no?

Sí. Es inevitable no mencionar Los que luchan y los que lloran, porque sin leer el libro es muy difícil de comprender. Son esos libros donde el narrador se vuelve parte de la historia. Es lo que le pasa a Walsh también en Operación Masacre, salvando las distancias literarias…Masetti queda muy comprometido con esa historia, por eso el título del libro, y él una vez que vuelve a la Argentina no es la misma persona y queda totalmente comprometido con la situación política y  social que acaba de vivir en Cuba.

Uno de los puntos fuertes del documental es la calidad de los personajes entrevistados, entre ellos Gabriel García Marquez, compañero de Masetti en Prensa Latina, y muchos de los compañeros de Masetti en la selva argentina en el EGP. ¿Cómo fue el trabajo de investigación, cómo se documentaron, cómo hicieron los contactos para llegar a toda esta gente?

Los contactos fueron de los más diversos. En general, las entrevistas que realizamos en Cuba fue a través de Conchita Dumois, que fue la segunda mujer de mi abuelo, y que prácticamente fue mi abuela en el exilio (yo viví en Cuba del 81 al 85 durante el exilio de mis padres), y yo en esa instancia recordaba que toda esta gente que aparece en el documental pululaban por la casa de mi abuela, incluso García Márquez. Empezamos con una entrevista a Ricardo Horvat, que nos ayudó muchísimo, porque yo tenía alguna experiencia en periodismo pero muy básica, entrevistar es difícil y más cuando se están tocando temas tan profundos para las personas, y Horvat fue como un buen entrenamiento y nos dio muchísimo material. Lamento mucho que no esté en el corte final de la película. Luego en la Argentina fue llamando por teléfono, insistiendo… a Alejandro Doria estuve dos años y medio, una vez cada cuatro meses iba a la casa y nunca me daba la entrevista, entonces conversábamos de bueyes perdidos, y terminó dándome la entrevista a los dos años y medios y falleció a los 20 días. Lamentablemente fueron falleciendo varios de los entrevistados, inclusive Conchita Dumois. Momentos difíciles para nosotros. Igual era de esperar, fue un documental que se podía filmar con los testimonios que tiene en el momento en que lo hicimos, ya en este momento no se podría hacer. Y me hubiese gustado hacerlo quince años antes y encontrar un poco más joven a todos, pero bueno, fue así, a pulmón y tirándose el lance, buscando el mail de Ciro Bustos y escribiéndole, por ejemplo. Costó.

¿Cuáles fueron las repercusiones en Cuba del documental?

Las repercusiones que tengo son de los que participaron. Les gustó mucho y todos sentían la necesidad de esta historia. Mastetti en Cuba no vamos a decir que es olvidado, se lo recuerda para el día del periodista, tiene colegios con su nombre, pero no se había hecho tampoco nunca algo así. Estaban todos muy contentos. Las repercusiones es de gente a la que le toca muy de cerca la historia, siempre está ligada a una emotividad. Ciro Bustos estaba más emocionado de ver a toda esa gente junta que él conoció a los 28 años… Del pueblo todavía no se.

Un año después de que triunfa la revolución, Masetti es convocado por el Che para fundar Prensa Latina, la agencia de noticias…

Si, el Che cuando lo ve llegar a Masetti por segunda vez a la Sierra dice “este tipo es de los míos”. Le dice “te van a matar, estás completamente loco”, y el otro debe haber dicho “mirá quien me lo dice”. A partir de ahí es el contacto, creo que ya ahí habían tenido conversaciones de gestar ésto. Prensa Latina es una idea que nace del Che, que era un tipo muy preocupado por los medios, sabía la importancia que tienen los medios, más en una revolución. Y Masetti es de las primeras personas que viaja a Cuba después de la revolución, con la madre del Che, en el mismo avión.

Hay historias que dicen que en Prensa Latina, Masetti trabajaba igual que el Che, que no dormía nunca, que estaba las 24 horas al pie del cañón, que tenía muy claro hacia dónde se dirigía…

Es que en un momento revolucionario, lo digo con toda la humildad porque yo no lo he vivido, pero por lo que he rescatado, no existe el sueño burgués de ocho horas. Creo que así sería Masetti, el Che, y gran parte de la gente que estaba imbuida en lo que era la naciente revolución. No te vas a ir a dormir ocho horas y besars a tus hijos, eso no existe. Son lugares donde no hay grises: es blanco o negro y todo el tiempo hay que tomar decisiones. Imagino que Fidel no dormiría, directamente. Es parte de una circunstancia histórica que les toca vivir. ¿Vas a fundar una agencia de noticias? Y bueno, dormí en la agencia…

Incluso más adelante habrá un paralelismo entre Masetti y el Che cuando ambos abandonen su reciente paternidad para emprender una lucha guerrillera. Así llegamos al último capítulo de la película, “La revolución en la Argentina”, cuando él viene al país y arma el EGP.

El Ejército Guerrillero del Pueblo son cinco personas, los que llegan desde Cuba, pasan por Argelia, etc. El EGP tenía una base política en las ciudades, en Córdoba, en Rosario, el grupo “Pasado y presente” de (José María) “Pancho” Aricó en Córdoba… se vino todo abajo muy de pronto, pero tenían el apoyo de muchas personas, incluso escisiones del Partido Comunista de (Victorio) Codevilla.

Algo que noté del documental es que algunas cosas se dan por sabidas. En una hora y media es muy difícil contar la vida de una persona, más una vida tan intensa como la de tu abuelo, pero por ejemplo noté que había preguntas a los guerrilleros que acompañaron a Jorge Masetti en la selva en Salta, que están relacionadas específicamente a la polémica con Oscar del Barco, “No matar”, que se generó en un ámbito intelectual pero que tuvo varias repercusiones, incluyendo dos tomos de libros. Ese debate hace referencia al fusilamiento interno de dos guerrilleros que se dio en el EGP (Adolfo Rotblat y Bernardo Groswald). En la película lo das por sobreentendido y los entrevistados opinan sobre eso…

Hay muchas cosas que se dan por sobreentendidas. El sectarismo en Cuba en la época de Prensa Latina también. Pero fue una decisión, sino teníamos que caer en la disposición de hacer un documental más didáctico, y sabemos que la película es para la gente que está más o menos interiorizada con el tema. En cuanto a mi opinión personal respecto al “no matarás”, a mi no me gusta justificar la muerte, yo no lo haría, no tendría la cara para decir “estuvo bien que hayan fusilado a esos dos jóvenes de 20 años”, pero tampoco tengo el aspecto romántico de lo que es una guerrilla. Una guerrilla es un grupo militar que cumple una disciplina militar como cualquier otro grupo militar, y lamentablemente ocurrieron esas cosas. Hay dos posiciones dentro del documental, uno dice que los podrían haber sacado, y otro que resalta el estado de quiebre en el que estaban… a mi la intelectualidad no me gusta, entonces no lo tocamos, respeto a Oscar del Barco, a todos, pero esas discusiones intelectuales me hinchan las bolas y me causan desagrados. Tengo un problema personal con el “no matarás, los intelectuales hablamos”. Los intelectuales que hablen, 50 años después… si ellos están arrepentidos como el caso Oscar del Barco, “no mataremos”, tendría que haber escrito, porque Oscar del Barco fue también del grupo que apoyó el EGP. Es difícil para mí. Lo que te puedo decir es que noto una diferencia abismal entre el cubano y el argentino. El cubano, este tipo espantoso de coyuntura que tiene cualquier guerra las tiene asimiladas, porque el pueblo cubano estuvo en guerra. El argentino, lo que tiene asimilado es una intelectualización y una discusión permanente de todo en la que se cae en un abuso sin comprender una coyuntura y un momento histórico, como si hubieran salido a matar a la calle. Igual lo comprendo, no hablo tanto de Del Barco, pero escucho a Tomás Abraham hablando y después hago zapping y lo escucho a Tomás Abraham diciendo que le gusta Luciana Lopilato, entonces que se vaya a la mierda. A mi me jode mucho en los medios esa gente que se cree que es la voz de una generación: (Marcelo) Tinelli, (Jorge) Lanata, (José Pablo) Feimann. Me hincha las bolas cuando está “la voz de la filosofía, la voz del periodismo”… la voz de nada, porque son voces que callan muchas otras voces, y a mi me gustaría más que hablen las voces de la gente. Igual no justificó para nada lo que pasó, no tendría cara para decirle a los familiares de los fusilados “y bueno, pero ellos se metieron en eso…”.

¿Cuáles crees que fueron las razones por las que la guerrilla de Masetti no triunfó como la  de Fidel Castro?

En principio porque no existía el movimiento 26 de Julio y porque los derrotaron muy rápido. Si en la guerrilla de Fidel Castro, con el desembarco del Granma no sobrevivían estos 12 que sobrevivieron con seis fusiles, hoy se estaría hablando de la tragedia de esa guerrilla. Hay mucho de azar en la historia, y también hay mucho de compromiso y de voluntad. Una persona que se plantea hacer una revolución sabe que tiene 99% de posibilidades de perder, porque está luchando contra el sistema más poderoso que existe sobre la tierra: el capitalismo. La gran mayoría de los intentos de revolución terminó en fracaso, lo cual no significa que no sean válidos, porque han generado conciencia. El Che Guevara no ganó nunca nada (fuera de Cuba), pero la lucha de los obreros de FIAT en Italia llevaba las banderas del Che Guevara. Son gente que quizá no logra hacer la revolución, pero avanza.

¿Por qué hablás de un “cine de emergencia” respecto a La cocina…?

De emergencia porque hay realidades que uno no elige, porque como con Porotos de soja estamos viviendo años muy locos, muy apasionados, en donde de repente la coyuntura nos obliga a hacer cosas. De repente los cantantes se suben a los escenarios, los poetas escriben de madrugada, y los cineastas lo que podemos hacer es salir con una cámara. Y es lo que nos pasó el 27 de agosto del 2009 cuando la Presidenta de la Nación anuncio el anteproyecto de Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Esa mañana, la Coalición por una Radiodifusión Democráctia acompañó simbólicamente el proyecto desde la Casa Rosada hasta el Congreso, y ese fue nuestro primer día de rodaje, de cámara en mano, en el que uno sale y cubre, va y registra de forma bastante despelotada. Después de eso lo que hicimos fue seguir el proceso parlamentario de la ley:  estuvimos cubriendo la previa, los informes de comisión, los plenarios, los debates, y cuando la ley se aprobó habíamos estado grabando material de archivo, y nos sentamos a guionar con mi hermano Eduardo y con Osvaldo Daicich. Hicimos una escaleta, armamos una investigación de quién podría ser el mundo probable para recorrer norte y sur. A partir de ahí armamos el guión definitivo y salimos a buscar financiamiento para filmarla. Porotos de soja había sido la historia de una derrota, y en este caso fue la historia de una victoria, por suerte. Después de la derrota con el campo y de la derrota electoral de 2009, salir con semejante ley nos parecía impresionante. Nos parecía que la patriada valía la pena.

Es interesante que poco antes, en junio de 2009, hubo una derrota electoral del gobierno nacional en las legislativas, y una de las cosas que vos mostrás es el apuro por aprobar la ley antes del recambio en el de diciembre de ese año en el congreso…

Es que el que se quema con leche, ve una vaca y llora. La experiencia de la 125 fue suficientemente brutal para todo el mundo. Creo que el gobierno aprendió, creo que el Frente para la Victoria aprendió, y creo que un sector de la oposición también aprendió. En ese sentido, la actitud del socialismo, de un sector de Proyecto Sur, de Claudio Lozano, de no quedar al servicio del pensamiento conservador me parece que fue muy importante. La Coalición (por una Radiodifusión Democrática) -aparte de la voluntad política del poder ejecutivo- jugó un rol central acercando todo el tiempo gente: obispos, rabinos, pequeños y medianos empresarios, rectores, decanos, etc ,etc. Esa articulación es lo que permitió que la derecha mediática y conservadora quedara claramente en minoría. La movilización popular hizo el resto.

Además de mostrar los debates mediáticos que hubo en torno a la ley, y los debates legislativos en el Congreso, tomaste la cámara e hiciste una especie de road movie por el interior del país, entrevistando a integrantes de la Coalición por una Radiodifusión Democrática. En ese viaje pasás por una radio Mapuche, un canal de TV de Tucumán, un periódico de La Pampa. ¿Cómo fue la selección y el rumbo de entrevistas elegido?

Esa experiencia fue maravillosa, carga muchísimo las pilas. Pasó con Cazadores…, pasó con Botín… Salir del mundo porteño y suburbano, eso de andar por las rutas con la cámara, parar, conocer al personaje que contactaste por teléfono. Conocer su casa, conocer un chabón de tiradores que es un viejo abogado de pueblo, entrevistarlo, sentir que la relación se va armando en la entrevista, que te invite a comer, y a la noche cenar con el equipo, es conocer un país radicalmente distinto. Y uno lo que hace es una selección muy grande en un período de investigación que lleva mucho tiempo. En este caso teníamos menos tiempo y la Coalición sirvió. Acotás después la cantidad de personajes. Nosotros queríamos personajes que gestionaran medios, que gestionaran medios muy particulares, medios relativamente rentables, medios “no comerciales”. En el caso, por ejemplo, de la comunidad Mapuche en Ruca Choroy en el lago Aluminé, un personaje con un lago de fondo te dice “nosotros somos preexistentes a la nación argentina”, y uno que es hijo de inmigrantes, polacos y ucranianos, que un personaje te diga eso, y que te diga “a nosotros Roca nos expulsó, salimos a Chile y volvimos a este lugar por la frontera”, es muy conmovedor. Es muy rica culturalmente la experiencia. El personaje del diario de La Pampa, es un diario de tradición socialista, cuya primera página del día 25 de marzo de 1976 trae que el ejército se lleva al padre de él, al entonces director del diario, y un recuadrito muy chiquito que dice “Escasea el papel de diario para prensa”. Ese mismo personaje termina yéndose de Adepa (Asociaciones de Entidades Periodísticas Argentinas) por como Adepa termina definiéndose en contra de la ley de medios. Todo ese mundo es un mundo maravilloso, y la verdad es que uno agradece el oficio en ese sentido.

¿Llevó mucho tiempo ese recorrido y el armado final?

Durante junio y julio, y septiembre y octubre del año pasado estuvimos rodando las experiencias comunicacionales que nos interesaban retratar. Hicimos Santa Fe, Córdoba y Tucumán por un lado, provincia de Buenos Aires, Río Negro y Neuquén por el otro, que fueron como unas once o doce entrevistas. Luego nos sentamos con todo el material que teníamos, unas cuarenta horas, y en base al guión hicimos un primer armado, y a partir de ahí fue ensayo-error hasta que fue apareciendo la estructura definitiva. Ésta es la forma, sencilla de contar en dos minutos, pero que a nosotros nos llevó prácticamente más de un año y medio.

Hablaste de una derrota y de una victoria, ¿Cuál pensás que puede ser la próxima gran batalla del gobierno nacional para que vos salgas a hacer este “cine de emergencia”?

Espero que la coyuntura y la urgencia no me obliguen a salir otra vez con una cámara al hombro. Espero que a partir del 2012 la institucionalidad transcurra por los caminos más normales, más racionales, y que Osvaldo Daicich y yo podamos cada uno dedicarnos a nuestros proyectos cinematográficos pensados con más tiempo. Creo que se viene un 2012 de mucho debate parlamentario, donde uno imagina que puede estar el tema financiero, la carta orgánica del Banco Central, que por ahí puede estar alguna reforma jubilatoria… Pero espero que ninguna de estas cosas nos obligue a salir porque sienta que la democracia corra peligro, porque está amenazada por algún factor de poder. Mi deseo más profundo es que lo que se venga transcurra por carriles más normales y más democráticos.

Los links de descarga directa son:

LA COCINA http://www.lacocinadelaley.com.ar/lacocina.mov

POROTOS DE SOJA http://www.porotosdesojacine.com.ar/_porotos_de_soja.avi

¿Donde se toman las decisiones se manejan las tendencias? Los jurados de fondos y festivales pueden empujar al cine documental hacia un rol que no le es propio, es decir, el de la negación de los conflictos socioculturales, económicos y políticos? ¿Existe una necesidad de borrarle su génesis y reescribir su historia?

Desde sus comienzos,  el cine documental estuvo signado por interferir en los conflictos propios en que puede sumergirse una cámara en contacto con un entorno lastimado. Su principal objetivo era traer a la superficie lo que los ojos de la mayoría no podían ver, con la intención de llamar la atención sobre esta pieza de abandono. Desde que era muy pequeño y observaba admirado la figura de los documentalistas, veía a aquellos que con su cámara al hombro se metían donde nadie quería o podía y regresaban luego de sus viajes con un contendido contundente que hacían estallar en el rostro de su absorta sociedad. Es el estereotipo que uno genera a corta edad para ordenar y clasificar su universo.

Pero en los 90’, como consecuencia de un antídoto social que intentaba contraatacar el estallido revolucionario de las artes y la cultura de los 60’ y 70’, dominó la nadería polar, la muerte de las ideologías. Y así se formo, a nivel mundial,  un grupo de jóvenes, que hoy ya son adultos y que toman decisiones en altos ámbitos organizativos del cine documental. Este grupo niega y desdeña toda esta historia y tradición de la cultura en su capacidad de trasformación social. La mayoría no son conocidos a nivel popular, su legitimidad se forjo a fuerza de lobbies y elites, porque obviamente al no sumergirse en las heridas de una sociedad, no pudieron producir obras que a esta le interesara.

Sabemos que muchos artistas navegan contra la corriente. Son generalmente solitarios y honestos en su unidad entre vida y obra. Honestos en sus posiciones y sus relaciones. Honestos y consecuentes con sus propios ideales.

Estas obras muy pocas veces son orgánicas a un mercado cultural o a los gustos de la crítica. Por lo que contienen un doble valor: el no dejarse caer por la extorsión económica y psicológica que siempre ejerce el sistema para desviar el rumbo, el sentido de una obra. Muy pocos son los críticos, programadores o productores que pueden reconocer estos valores. La mediocridad conduce a cubrirse con los polvos de la moda, para disfrazarla. En tiempos donde los adelantos tecnológicos y la diversidad cultural permiten la independencia de producción y en donde los Estados no ejercen un rol censor, es la moda la que reemplaza esta función coartando la circulación de muchos films. Esta barrera erigida por los intermediarios entre el público y el autor es psicológica y virtual. Es decir, una obra cae bajo la censura de estos verdugos, cuando intenta jugar su mismo juego, bajo su misma lógica. Si el film no está a la moda cocochanel del momento tiene que buscar sus propias herramientas y estrategias de distribución. La creatividad y la coherencia entre vida y obra trasciende la producción, se hace carne en el modo preciso en que el film llega al público.  El camino más incierto, en este caso, termina siendo el más efectivo, arrojándonos a sucesos inesperados en nuestras vidas.

Caracterización de un cine documental de moda 2011: La neo-observación: Sobrevaloración de una cámara de observación omnipresente que se apoya en una nube virtual, desde donde controla y espía los movimientos de la vida visceral. Pero jamás es salpicada por la sangre del matadero. Esta cámara no interactúa en el conflicto, ni el realizador con los personajes. Todo mantiene la sobriedad de un distanciamiento ascético.

Se diferencia por tanto de la observación clásica, en donde la cámara no interactúa, pero denuncia con su ojo crítico.

El realizador de la neo-observación ejerce su rol con la frialdad de un neurocirujano de lo real. Muchas veces un agente de bolsa que especula con las reacciones de los hombres. O un domador que estimula por detrás de la jaula a las fieras para que den un mejor espectáculo. El distanciamiento, la no intervención y la altura babélica de su helada cámara es consecuencia de su actitud de superación y trascendencia ante el mundo orgánico y viscoso al que se enfrenta su lente. En el fondo, y disimulado ante la audiencia,  hay un signo de desprecio hacia sus personajes,  pero jamás se lo expresa, por el contrario tiene un cuidado trato,  ya que son su fuente de trabajo; por tanto toma una actitud paternalista con ellos.  Como un dueño de estancia que arrulla demagógicamente  a su peonada. Añoranza feudal, por no aristocrática. Siempre disimulada, pues para la tradición progresista y liberal del cine documental, queda mal.

¿Exagero? En algunas circunstancias, ocupamos  un lugar que no deseamos, o que no dimensionamos hasta que lo vemos desde otra perspectiva. ¿Le podemos echar la culpa a la moda o a las (de) formaciones de ciertas escuelas? Siempre hay un momento de madurar una posición. De hacernos cargo de ella. De  tomar partido. De definir que legamos a la humanidad, como deseamos que nos recuerde la historia.

Las definiciones del documental de creación son siempre ambiguas. La ambigüedad permite la libre interpretación según los intereses coyunturales. En el aspecto productivo Fred Camper define al documental de creación identificándolo con  un film  creado por una persona, ocasionalmente un pequeño colectivo de trabajo, que trabaja con presupuesto minúsculo, muchas veces proveniente del propio bolsillo del director o de pequeñas empresas. Se realiza desde la pasión personal de este creador y con el convencimiento de que el éxito masivo y los beneficios económicos son improbables. Pero este concepto difiere absolutamente de los caminos que la moda del documental de creación emplea para desarrollar estos proyectos: altos presupuestos, pitchings, televisoras asociadas, fondos públicos y privados de diversa índole. Y el precepto de un productor ejecutivo que busca que el film esté totalmente costeado con ganancias incluidas, previo al momento incluso de comenzar con el rodaje. Es decir, prevalece lo económico por sobre el interés en narrar de inmediato la historia o el tema.

El documental de creación actual se identifica mucho con los cánones del documental de observación clásico. Pero con nuevas actitudes descriptas antes como documental de neo-observación. Observar significa esperar y antes de esto significa entrar en una cerrada relación de confianza con los protagonistas hasta volverse invisible en el núcleo interno del conflicto. Para esto hace falta tiempo, un tiempo que no es controlable porque la producción está a merced de las diferentes variables del universo de lo real, tanto lo que le pase a los protagonistas o las situaciones que se regeneran y transforman todo. Muchas veces los personajes desaparecen y hay que volver a empezar o no sucede nada por mucho tiempo. No se generan situaciones de interés para el film.

Así es que la contradicción de la producción en los documentales de creación dependientes de un polo inversionista, reside en que muchos canales de tv y productores ejecutivos que invierten en ellos piden que los protagonistas y las situaciones respondan a una estructura fuerte de interés para el espectador. Si el azar no las genera, el realizador se ve obligado a estimularlas interviniendo la realidad o directamente a ficcionarlas. Por otra parte la larga espera de la observación no está contemplada por los inversores por lo que obligan también al equipo de realización a desarrollar todo en un tiempo muy limitado y con fechas previamente pautadas. Para esto, si las situaciones de lo real no aparecen, si no se genera la estructura narrativa por sí misma, también se ven obligados a ficcionar. Por lo tanto el documental de creación bajo estos cánones industriales es más ficción que documental. Pero engaña al público con escenas ambiguas en donde las ficcionalizaciones de los protagonistas parecen realmente una escena del azar documental.

Originalmente se definió como documental de creación a todos aquellos que no fueran institucionales, pedagógicos o meramente informativos. Se buscaba diferenciarlos del formato televisivo. Pero ahora se quiere redefinir esto, inventando dos tendencias falsas: el documental de investigación y el de creación. Todo el que intervenga en la sociedad críticamente está clasificado dentro del primer grupo. Por consecuencia esta tipificación arroja la conclusión de que todo documental critico, político o de intervención, no es creativo.  Y que su valor reside solo en su contenido y no en su forma. De este modo opera su desprestigio para desplazarlo de los canales de difusión, que no llegue al público y que no afecte con su mensaje. Pero por otra parte existe una gran demanda de ámbitos televisivos, cinematográficos, militantes, culturales  y educativos que precisan y difunden estos documentales. Al despertar el interés natural del pueblo circulan y se instalan en la historia artística de un país. Incluso muchos documentales perduran más que muchas ficciones que caen bajo la luz de un fosforo del entretenimiento coyuntural.

Los documentales de neo-observación o mal llamados de creación, a diferencia de los mal clasificados documentales de investigación, requieren de un andamiaje de relaciones personales y de la moda dominante para que se puedan ver a lo sumo en un grupo de festivales de elite. El público estadísticamente,  se aburre con ellos, los conflictos internos del realizador que no quiere ver mas allá de su ombligo interesa a un núcleo reducido de iluminados. Pero hay muy buenos documentales de creación.  Por esto no se trata de deslegitimizarlos con el discurso fácil del “no compromiso”, porque muchos ahondan efectivamente en aristas psicológicas o incluso metafísicas, que afecta a la audiencia en su actitud vital concreta.  El tema es cuál es la idolología que puede estar detrás de un documental de creación. Desde su neutralidad, escepticismo y desilusión por lo político, en muchos casos encubre una ideología reaccionaria no asumida, porque en el mundo del arte estaría muy mal visto.

Pero este artículo que ya cierra, no tiene como objetivo polarizar una discusión entre comprometidos y apocalípticos. Y desde obtusos maniqueísmos encubrir a falsos profetas. Ya que tengamos en cuenta que desde la vereda del documental “comprometido” también existen mediocres y manipuladores que se amparan en el discurso del compromiso para alcanzar objetivos mezquinos, eludiendo su falta de creatividad y trabajo.  Sino que el tema central de estas líneas, es abrir un punto de atención, un debate, sobre las consecuencias de las modas en el cine documental. Cuáles son las funestas consecuencias de la fidelidad estéril al dogma impuesto por una moda.

La honestidad a  nuestra sensibilidad y nuestras ideas, es el horizonte sin paredes para las posibilidades de trascender y afectar contundentemente el universo que nos rodea. La especulación, el temor, el sentirse protegidos bajo las alas de un sistema de producción que en definitiva nos sujeta para que no liberemos todo el potencial de nuestro vuelo, es el lento veneno de nuestra savia.  El éxito que los sistemas de producción establecidos dicen asegurar, es el narcótico con que  el stablishment intenta destruir toda expresión de ruptura y cambio que se les escape de las manos y lo desafíe a su destrucción o transformación. Por esto, la membrana de censores y burócratas del arte son sus servidores humanos. Si un realizador acepta que su obra durante su creación esté sujeta al control y manipulación de mercaderes, carceleros y delatores de una industria que podría construir zapatos como films, tendría mejor éxito quizás en la industria del calzado.

Seguramente la moda del documental de creación afecta al mismo género. Ya que al generar muchas escuelas que lo instruyen, pues su enseñanza también es un buen negocio y una plataforma de distribución, abundan muchos films malos que se difunden más por lobby y mercado que por su capacidad estético-narrativa. Esto afecta a los que pueden ser buenos dentro del mismo estilo.  La última palabra siempre la tiene el público.

Por otra parte está también la cuota de miseria personal. Muchos documentalistas no quieren embarrarse los zapatos, investigando, interactuando con los actores sociales, conviviendo con ellos en zonas de conflictos, analizando las diferentes subjetividades, etc. Que son la esencia del trabajo documental. Pero si les interesa ser aceptados como artistas del documental y viajar por festivales, dar conferencias, enamorar colegialas. Para esto el mal llamado documental de creación viene al dedillo. Porque con una castrada voz en off, narrando conflictos psicológicos de su infancia, sin salir de su dormitorio, pueden decir que son documentalistas. Y afirmar: Que viva la moda!

Por Ernesto Ardito, para RDI
Julio 2011

1er FESTIVAL DE CINE DE LA PATERNAL

“Los directores del barrio”

VIERNES 25: APERTURA

19.30 PLAZA RAYMUNDO GLEYZER (DONATO ÁLVAREZ Y ESPINOSA)

RETROSPECTIVA: “LA HORA DE RAYMUNDO”

“Nuestras Islas Malvinas” (1966)

“Comunicados Swift” (1971)

“Me matan si no trabajo y si trabajo me matan” (1974)

20.30 ESCUELA MENDOZA (JUAN AGUSTÍN GARCÍA Y ESPINOSA)

CORTOMETRAJES DE LAS ESCUELAS DEL BARRIO.

21.00 ESCUELA MONDOZA

“Pulqui”, de Alejandro Fernández Mouján (85 minutos, 2007), con la presencia del director.

SÁBADO 26:

CASA GALÁCTICA (PASAJE LA FRONDA 1570, A METROS DE JUAN B JUSTO)

20.00 CORTOMETRAJES DEL BARRIO

21.30 “ACÁ Y ALLÁ”, de Maxi de la Puente y Lorena Díaz (30 min, 2010), con la presencia de sus directores.

22.00 “MOSCONI”, de Lorena Riposati (100 min, 2011), con la presencia de su directora.

24.00 GALA GALÁCTICA.

MÚSICA: GABILOSKY SUPER STROIKA, después de su gira por el interior (de su casa)

Fiesta! Fiesta! Fiesta!

DOMINGO 27: CIERRE

CENTRO CULTURAL RESURGIMIENTO (ARTIGAS 2262)

19.30 “BICHOS CRIOLLOS”. EL DOCUMENTAL SOBRE ARGENTINOS JUNIORS, WORK IN PROGRESS (Trailer de 15 minutos) de Diego Lombardi.

20.00 “CEREMONIAS DE BARRO”, de Nicolás Di Giusto (87 min, 2011), con la presencia de su director.

21.30 CIERRE CON MÚSICA EN VIVO: VÍCTOR PAMPA

HAY CINE EN EL BARRIO!

Organiza: LA PATERNAL CINE AMBULANTE

www.lapaternalcineambulante.blogspot.com

Fue filmada entre 1994 y 2006 en Argentina, Paraguay, Bolivia, Chile y Perú, y está dirigida por Darío Arcella, con quien hablamos de éste trabajo.

Últimamente hay varias películas que tratan el tema de los pueblos originarios, generalmente desde problemáticas puntuales, ¿Cómo fue que te interesaste en el tema y cómo te contactaste con las distintas comunidades?

Esta temática la estoy trabajando desde hace 30 años, desde mis tiempos de estudiante de cine en Avellaneda. En los ´80 tuve el privilegio de trabajar en pequeños roles con Fernando Birri y con Jorge Prelorán que, sin duda, son los iniciadores (junto a Raimundo Gleyzer) de la mirada documental sobre la problemática social, que ponen el eje de la narración en  los intereses de los grupos o personas retratadas. Un cine que participa su arte y técnica en función del retratado. Cuando hice mi primer largo, Warnes Aparte en 1991, la comunidad del Albergue Warnes (una comunidad heterogénea desde todo punto de vista) tomó como propia la realización del film pero eso no significó de nuestra parte concesión alguna en los contenidos a mostrar, por el contrario la gente se abrió a contar su vida cotidiana, su mundo. Para esto fue necesario, una consulta  con los vecinos primero, con los delegados después, una convivencia real para superar aquello de “vos te vas, yo me quedo!”.

En las comunidades indígenas el recelo del blanco que viene a filmar y se va y no aparece más y probablemente se llena de dinero con nuestra imagen es constante, no solo por los que filman sino por que desde hace 500 años es así. Para hacer Crónicas de la Gran Serpiente trabajamos con varias comunidades de 11 Naciones Originarias, en todas el proceso fue el mismo, a algunas nos acercamos mediante un antropólogo con un trabajo de campo previo, en otras con algún contacto de alguna organización indígena y en las más a través de líderes comunitarios. En todos los casos hubo un consulta previa y un llamado a toda la comunidad para que nosotros expongamos que íbamos a hacer, para qué y cómo, hubo momentos difíciles, en cuanto a que no querían que se filme pero, salvo en Chiapas (la respuesta de la Junta de Buen Gobierno de Oventic fue: “Hay momentos para hablar y momentos para callar, ahora debemos callar”), pudimos trabajar en las 11 naciones. Y con respecto a problemáticas puntuales, la idea del film es que si bien los problemas son los mismos en todas las comunidades (pérdidas culturales, territoriales y espirituales) mostramos un aspecto distinto en cada comunidad pero común a todas, con la idea central de mostrar la unidad filosófica de estos pueblos más allá de la metáfora con que se defina a la relación con el ambiente o a la divinidad.

El Grupo Documenta está integrado por directores de cine, artistas de distintas disciplinas, antropólogos, filósofos, comunicadores, técnicos, dirigentes indígenas, esto ayudó a sostener el trabajo en el tiempo.

¿Por qué sostenés que se trata de un trabajo “desde” los pueblos originarios” y no “sobre los pueblos originarios?

En realidad es un juego de palabras, no es lo mismo decir filmo SOBRE los pueblos que filmo CON los pueblos, esto es que nuestro trabajo se establece desde una relación de participación e interés de las comunidades en la realización del film. La participación es compartir un interés, por ejemplo la Nación Yshir utilizó un armado del material para sus presentaciones ante organismos internacionales para decir ESTO SOMOS. Por otro lado, el material en bruto es de las comunidades, en el caso Yshir, filmamos en cuatro oportunidades desde 1994 hasta 2006, en 2009 entregamos casi 100 horas de material que es patrimonio de la Comunidad, es su Historia y así lo viven. Parte de esas 100 horas corresponden a la segunda película de la trilogía: Anuhu Yrmo -Nuestro Mundo-, que si va a ser sobre un caso específico, la problemática que trae aparejada la declaración de Reserva de Biósfera por parte de la UNESCO al territorio ancestral Yshir. Los contenidos que nuestra cámara captó son patrimonio de las comunidades.

¿En qué consistió el “asesoramiento filosófico” y el “asesoramiento antropológico” de la película?

No me gusta la palabra asesor, en realidad en los títulos figuran como contenidistas, utilizamos contenidos filosóficos y antropológicos, pues no fue una asesoría sino una participación del Dr Vicente Rubino en la elaboración de los conceptos que corresponden a la cosmovisión eurocentrista, al Amauta José Bautista Flores en la conceptualización de las distintas cosmovisiones americanas y su síntesis filosófica, o en el caso de los contenidos antropológicos el trabajo del Dr Mario Blaser en lo que corresponde a la interpretación de signos, símbolos e ideas para su representación. La tercera parte de esta trilogía, la película se llama La Ceremonia y cuenta desde lo simbólico el pasaje de niño a hombre en la Nación Yshir y para narrar esto es fundamental no solo una relación amplia y abierta con la comunidad sino entender que se está filmando para que la representación sea la adecuada, dura tres meses, y la síntesis y la conceptualización es fundamental.

¿Hubo alguna incidencia de la cosmovisión de los pueblos originarios en el estilo del documental? ¿Se traduce de alguna manera a la pantalla la cosmovisión originaria? Pienso, por ejemplo, en los intentos del boliviano Jorge Sanjinés en llevar la cosmovisión aymará al cine, generando planos secuencias, historias discutidas con las comunidades y en idioma aymará. ¿Hubo algo de esto al momento de trabajar en el documental?

Desde el momento que trabajamos juntos en la realización del film, hay incidencia directa de la cosmovisión de los pueblos retratados en la estructura narrativa. Mi pensar es lineal, mi formación, mi origen es lineal, mi estructura de pensamiento es así; la estructura de pensamiento de los pueblos americanos es circular, su concepción del tiempo es circular, en la medida que complementamos nuestras visiones el resultado es constructivo. Dice el Amauta queshwua José Flores de la narrativa en las presentaciones a las que él asiste: “el film respeta los tiempos de relato de nuestros hermanos, la aparente lentitud es reflexión y la reiteración de conceptos es avance narrativo, es la expresión de la transformación circular de las ideas”. En lo que hace a la estructura, se trabajó con la idea de que el hilo conductor fuera la historia oral, imprecisa en apariencia, que nos permite acceder a rupturas temporales con respecto a la cronología historiográfica. Marcado por un curso azaroso en cuanto a quien  sigue a quien en el relato. Podría decirse un “homenaje” al gran libro de Eduardo Galeano Memorias del Fuego.

¿Para qué público está pensado?

Creo que es para un amplio espectro de público, mucha gente que ve el film dice “esto no me lo contaron en la escuela!”.  Al contar una historia que no es la historia que nos enseña la educación formal, aquella que dice que los incas, los mayas y los aztecas vivieron en grandes civilizaciones y nada más, hace que ésta película sea importante para todo público. Nos hace mucha ilusión la llegada al público estudiantil tanto secundario como universitario. Hemos hecho proyecciones en Universidades y trabajado con profesores secundarios con alguna sensibilidad al tema con muy interesantes resultados. Y también para el público de las comunidades, estamos viendo de trabajar con los cinemóviles en las provincias y llevar la película de diversos modos. A propósito, dice el Sabio Kuna Olonaidiginia: “Hermanos y nietos míos, que les enseñan a ustedes en la escuela? Les enseñan que nuestros abuelos sufrieron mucho, que nuestros abuelos han muerto por millones a lo largo de Abia Yala? Nada!. Esa Historia la sabemos nosotros y no está escrita”.

¿Qué repercusiones tuvo entre los pueblos originario que tuvieron acceso al documental?

Básicamente dos reacciones: por un lado sentirse presentes en el film en cuanto a la sensación de verdad histórica, de ver representadas en distintos pueblos sus luchas cotidianas, y por otro lado la voz de los ancianos como voz valorada. Como la voz de su Historia.

Algo que noto cuando se habla de la cosmovisión originaria y se la contrapone a la cosmovisión occidental capitalista es que se describe un mundo idílico en el que supuestamente vivían los pueblo originarios antes de la llegada de los blancos, y se deja de lado que en el continente también habían guerras, imperios poderosos, y pueblos que sojuzgaban a otros pueblos. ¿Es algo deliberado? ¿Será que lo que vino con la conquista opacó todas las diferencias anteriores? ¿Alguna reflexión al respecto?

No es el caso de esta película contraponer buenos contra malos. Lo que se propone es hacer visible que los pueblos originarios de América no solo tenían y tienen una cosmovisión más o menos poética sino que tenían y tienen un sistema de ideas tanto o mas complejo que el que trajo el europeo. En América se desarrollaron filosofías de norte a sur, y de este a oeste infinitas teorías del hombre en relación íntima con el ambiente, ni los de la selva eran inferiores en su saber ni los de la montaña con sus conocimientos de astrofísica superiores, era la relación con el ambiente la que marcaba hacia dónde se orientaba el saber. La modificación del medio era una necesidad, no un fin. Hubo guerras, miserias humanas y demás, en general los mitos fundacionales tienen una guerra o alguna matanza como origen de una cultura, entre los Kuna, la primera guerra de su historia sirvió para formar el concepto de Defensa. Pero el punto de partida era otro, nada más que eso, no es el impulso del poder lo que movía a las guerras. Lo que se muestra en la película es que la base filosófica, que es común a todas las etnias de América, es la relación llana con la naturaleza. El hombre ES naturaleza, al no haber jerarquías no hay poder como lo entendemos los judeocristianos. Los europeos trajeron en sus mochilas la carga de la jerarquía, el hombre debe sojuzgar a la naturaleza, a las fuerzas naturales para su provecho, lo dice la Biblia en la primera hoja. Y el hombre Americano estaba muy por debajo en esta jerarquía europea, sirva para ejemplo: Los españoles llamaron “mataco” a los Wichi, mataco significa animal de poco valor en el español antiguo, Wichi significa “el que vive la vida plena”.

¿Cuál pensás que es la vigencia y la importancia de la cosmovisión originaria en la actualidad?

Indudablemente la diversidad favorece a un pueblo, para su propio crecimiento como nación. Los estados modernos son multiculturales y multinacionales. Mientras más culturas florezcan, más visiones de las cosas habrá, menos verdades absolutas, y menos fascismos encubiertos. El monocultivo no es bueno para la tierra, eso lo sabemos, sin embargo vean el empecinamiento de los productores de soja!!! Creo que las culturas originarias de América tienen en la comprensión de sus filosofías mucho para enseñarnos, y tenemos mucho para compartir. Decía el Jefe Seatle en 1860: “Esto lo sabemos, la tierra no pertenece al hombre sino que el hombre pertenece a la tierra, el hombre no tejió la red de la vida, es solo una hebra. Todo lo que le haga a la red se lo hará a si mismo”.